OD OBEĆANJA EMANCIPACIJE DO NOVIH DISCIPLINATORNIH FORMATA

Prije analize nekih od postojećih edukacijskih modela u Hrvatskoj, bilo da se oni pojavljuju u instucionalnom ili vaninstitucionalnom okviru, potrebno je označiti uvjete koji su u globalnom kontekstu edukaciju doveli u polje interesa umjetničkih praksi. Unutar makroekonomskih gibanja koji su uslijedili nakon događaja 11. rujna i onoga što su ona, kako to označava Bojana Cvejić, "učinili za politiku konsenzusa i financijske nesigurnosti", edukacija se nametnula kao mogućnost operiranja u znantno suženom prostoru. Potencirana ekonomska neodrživost umjetnosti se kroz edukaciju uključila u tržišnu logiku na način da je umjetničkoj proizvodnji dat status specifičnog oblika proizvodnje znanja. Ovako nominirana, njezina je proizvodna praksa dobila novu tržišnu vrijednost. Ovo se, dakako, odrazilo i na reprezentacijske formate umjetničkih praksi koje su se konstituirali u ovom okviru. Oni postojeći, koji su se pojavili kroz istraživanje i kolaboraciju, kao modele umjetničke proizvodnje koji su označili kasne devedesete, i koji su radili na rastakanju postojećih disciplinarnih formata, na kraju su počeli funkcionirati kao reteritorijalizacija nove discipline. Edukacija tu nastupa sa snažnim obećanjem emancipacije koja se događa kroz ukidanje one topologije u kojoj je postojalo povlašteno mjesto istine, kao i kroz ultrakratkoročne zajednice čiji reprezentacijski mehanizmi postaju jasni tek post festum, kada je zajednica već iščezla. Za razliku od modela edukacije u kojima je objekt znanja bio primarno definiran svojom učinkovitošću u stabilizaciji određene društvene zajednice, brzine i inteziteti koji se pojavljuju kroz nove zajednice koje predlaže edukacija ne dozvoljavaju identitarne kristalizacije koje bi do kraja bile prevodive u postojeće političke režime.

U POLJU INSTITUCIONALNOG

Da bi se dobio uvid u dinamizam kojim novi edukacijski modeli mijenjaju krajolik izvedbenih umjetnosti u Hrvatskoj, najbolje je započeti sa zagrebačkom Akademijom dramske umjetnosti. Ona je egzemplarna kao institucionalni okvir u kojem se formira kvantitativno najveći broj budućih sudionika kazališnog života, od kojih će većina nastaviti operirati u polju dramskog teatra. S obzirom na kvantum studenata koji svake godine završavaju ovu školu, učinci njezinog programa nisu zanemarivi i važno je razmotriti premise na kojima ona trenutno funkcionira. Osim toga, njezina pozicija je važna i zbog činjenice da se određen broj edukacijskih programa na nezavisnoj sceni postavljaju spram nje na način da pokušavaju ili biti opozicija njezinim ideološkim premisama ili servisirati onaj tip potreba u izvedbenim umjetnostima koji njezinim programima nisu pokriveni.

Akademija dramske umjetnosti trenutno radi na provedbi Bolonjske deklaracije. Njezino uvođenje se različito reflektira na programe pojedinih odsjeka, ali osnovana ideja je da se napravi pomak prema individualnim programima, kroz koje student, naročito na četvrtoj i petoj godini, ima aktivniju poziciju i veći prostor odlučivanja u kreiranju svog vlastitog programa. Pomak koji se ovdje bilježi trebao bi dovesti od modifikacije "klasične umjetničke akademije, kao i njezine elaboracije tehničkih sposobnosti u skladu s fordovskim ekonomskim sustavom", prema "proizvodnji identiteta koji su svojstveni neoliberalnim režimima." (Mårten Spångberg). Iako se Bolonjskom deklaracijom načelno mijenjaju odnosi u odlučivanju, budući da se student poziva na kreiranje individualnog programa koji će ga u kasnijem umjetničkom radu reprezentirati, za razliku od prethodnih godina, kada je program bio unaprijed donesen i vršio unifikaciju, što je u 2004. rezultiralo i pobunom studenata odsjeka kazališne režije, u samom razvrstavanju sudionika u znanju ne događa se bitna promjena. Jednom kada je napravljen individualni program za pojedinog studenta, stvar se vraća u onaj proizvodni režim znanja u kojem pozicije proizvođača, prijenosnika i konzumenata ostaju nepromijenjene, a rijetko i problematizirane.

Uz velike oscilacije u programima različitih odsjeka ove institucije, kao i u pitanju suradnju sa vaninstitucionalnim subjektima, reforma koja se na njoj trenutno provode dovode do situacije u kojoj se pojedini edukacijski programi na nezavisnoj sceni, koji su se primarno formirali kao nadoknada za one interese koji se kroz postojeći Akademijin program nisu mogli artikulirati i realizirati, moraju repozicionirati i promisliti nove strategije vlastite održivosti.

MODELI NA NEZAVISNOJ SCENI

Nova dinamika koju provedba Bolonjske deklaracije unosi na Sveučilište, te način na koji se reflektira na nezavisnu scenu može se iščitati kroz modifikacije u pojedinim postojećim edukacijskim programima, ali i kroz pojavljivanje novih programa, koji s ovim nisu direktno povezani, a koji su, međutim, bitno karakterizirani promišljanjem vlastitih uvjeta proizvodnje znanja.

COLLEGII SALTATI

Jedna od organizacija koja se konstituirala upravo kao odgovor spram nepostojanja institucionalnog okvira u Hrvatskoj kroz koji bi se vršila sustavna edukacija u suvremenom plesu, kao i njegova afirmacija, jeste Eksperimentala slobodna scena. Osnovana 2001., EkS-scena je pokušavala funkcionirati kao platforma načelno otvorena svim zainteresiranim za realizaciju autorskih projekata. U isto vrijeme, kontinuirano su organizirani plesni treninzi i radionice s domaćim i međunarodnim umjetnicima. Međutim, u posljednje dvije godine EkS-scena bilježi rapidan pad korisnika njezinih programa zbog toga što su se u međuvremenu pojavila nova mjesta koja servisiraju dio ovih potreba. To je krajem prošle godine rezultiralo otvorenim pozivom koordinacijskog tima na preuzimanje intelektualnog i materijalno vlasništva organizacije od strane zainteresiranih pojedinaca ili organizacija i formiranje novog koordinacijskog tima, koji bi dalje promišljao ovaj model i učinio ga funkcionalnim u novim okolnostima.

Iako u krizi, Eks-scena je u 2006. pokrenula pilot projekt Collegii Saltati. Kroz njega se pokušalo napraviti iskorak od facilitiranja potreba njezinih korisinika u polju realizacije projekata i edukacije radioničkog tipa ka formaliziranijem prijenosu znanja. Projekt je primarno htio promjeniti situaciju u kojoj ne postoji prostor kroz koji bi se vršila teorijska formacija plesača, što donosi trajne probleme u konceptualizaciji njihovih radova, kao i suzdržanost u započinjanju vlastitih autorskih projekata. Collegii Saltati su "oblikovani kao petodnevna share-in teorijska radionica, jednodnevno predavanje ili autorska prezentacija pozvanih teoretičara suvremenog plesa, plesnih dramaturga te izvedbenih umjetnika i kolektiva čiji se rad dotiče definiranih teorijskih i konceptualnih pozicija, utjecaja i fenomena, Formirat će se prvenstveno kao edukativna platforma za prezentaciju i razmjenu teorijskog znanja i alata, ispitujući arbitrarnost, fleksibilnost i transformativnost suvremenih plesnih i umjetničkih teorija i praksi, njihovu primjenu u aktualnom plesnom, koreografskom radu te utjecaj na suvremenu plesnu produkciju."

AUTOCESTE ZNANJA

Centar za dramsku umjetnost organizacija je koja se permanentno bavi edukacijskim aktivnostima, ali u 2006., projektom Autoceste znanja naglasak pokušava prebaciti s transportiranja i događanja znanja na reflektiranje samih uvjeta njegove proizvodnje i modele u kojima se ova proizvodnja događa. Postojeći edukativni modeli na lokalnoj sceni (institucionalni, ali najčešće i vaninstitucionalni) uključuju manje-više modificirane varijante u kojima postoji jasna i nepromjenjiva podjela na proizvođače, distributere i konzumente znanja. Ovi modeli isključuju refleksivni prostor u kojem bi se razmatrali sami uvjeti proizvodnje. Njima dominira verifikatorska instanca koja određuje što jeste znanje, koji su dozvoljeni načini njegova prijenosa, te kada je transfer znanja bio valjan.

Projektom Autoceste znanja CDU želi potaknuti jedno šire promišljanje postojećih modela proizvodnje znanja. Cilj nije napraviti alternativan model onim postojećim, koji rade primarno na akumulaciji i hijerarhizaciji znanja, nego vidjeti na koji način oni mogu biti uključeni u jednu širu mrežu proizvodnje znanja u kojoj broj aktivnih subjekata stalno raste i time rastvara ideju centralizirane proizvodnje koja uključuje i kontrolira oblike distribucije, kao i potencijelne konzumente.

Projekt Autoceste znanja odvijat će se kroz različite segmente od kojih će se u svakom primarno pokušati aktivirati sudionike na način da sami određuju tip znanja koji žele dobiti, kao i način njegova prijenosa. Uz maksimalizaciju participacije onih koji su inače svedeni na pasivne konzumente, ovaj projekt će pokušati izbrisati pozicije koje se pojavljuju u standardiziranim prijenosima znanja. Npr. u jednom se segmentu gosti-predavači pozivaju da podučavaju polaznike u onome što nije područje njihove ekspertize. Na taj način se ukida ona pretpostavka koja uvijek ponavlja strukturu aporije o Ahileju i kornjači. Kornjača, koja je krenula ranije, uvijek će biti brža jer će Ahilej, da bi je dostigao, morati ad infinitum prelaziti polovice polovica udaljenosti koje ga dijele od kornjače, i na taj način će kornjača uvijek biti u prednosti. Slično, u slučaju učitelja i objektno-usmjerenog prijenosa znanja, učenik ostaje uvijek onaj koji savlađuje polovice polovica ukupnog kvantuma znanja i vječno ostaje u neravnopravnom položaju spram učitelja koji posjeduje i nadzire cjelinu znanja. Međutim, ako ne postoji instanca koja definira tip i kvantum znanja koji se treba prenijeti, nego se znanje događa kao invencija mikroreprezentacijskih formi njegovih različitih sudionika, onda su i pozicije koje postoje u standardiziranim hijerarhijskim prijenosima znanja ukinute.

RAZMJENA VJEŠTINA

U skopu Multimedijalnog instituta pokrenut je program Razmjena vještina: pokaži sto umiješ! koji se naslanja na "ideje avangardne umjetnosti o ispreplitanju svakodnevnog života i umjetnosti", a svoje prethodnike nalazi u gotovo stoljetnoj tradiciji uradi sam filozofije: ranim medijskim inicijativama komunalnih radio stanica prije Drugog svjetskog rata, kontrakulturi 60-ih, avangardnoj video umjetnost kasnih 60-ih i ranih 70-ih, situacionizmu, punk pokretu 70/80-ih, pokretu taktičkih medija u 90-ima, te pokretu slobodnog softvera.

Iako ne djeluje direktno u polju izvedbenih umjetnosti, Razmjene vještina svojim programskim aktivnostima problematizira normirane modele proizvodnje i prijenosa znanja i tako ulazi u sferu izvedbene učinkovitosti znanja. Kreirajući kontekst u kojem sami sudionici programa određuju vrstu znanja koju žele dobiti, uz načelnu otvorenost za stalnu modifikaciju njegova prijenosa, Razmjena vještina propituje i uvjete za trasferabilnost znanja i iskustava iz različitih područja. Označujući svoje djelovanje kao primjer koji radi "u smjeru transfera znanja i modela iz tehničke sfere u kulturnu i društvenu, dok ljudima iz tehničke sfere pokušava približiti širi kontekst upotrebe tehnologije i na taj način uspostaviti komunikacijski kanal između ta dva polja", ovaj program proizvodi razliku u odnosu na dominantnu ekonomiju u prijenosu znanja, tako da u nju uključuje suviškove dobivene komunikacijskim zastojima različitih diskurzivnih zajednica. Primjer koji ilustrira ovu situaciju je događanje koje je bilo u sklopu Projekta o radu, organizirano od strane Centra za dramsku umjetnost, a u unutar kojeg je ostvaren suradnja s Razmjenom vještina na način da su ljudi koji dolaze iz izvedbenih umjetnosti pokušali s ljudima koji dolaze primarno iz područja programiranja i informatičkih znanosti razmotriti različite aplikacije protokola u polju njihove ekspertize. Ono što se na ovaj način otvorilo je jedan drugi tip znanja koji se, osim sadržajnog prijenosa, događao i kroz komunikacijske prekide, u kojima do kraja nije bilo jasno koliko svaki od prisutnih diskursa pokušava raditi kao neka vrsta apstraktnog stroja koji pretražuje mogućnosti komunikacijske rekonekcije sa nositeljima drugog diskursa. Na taj način se pojavila nova zajednica koja, uz evidentnu kratkoročnost, nije prvenstveno tražila reprezentacijski modus koji će je homogenizirati, nego uvjete prevodivosti koji će svakome pojedinačno ostaviti mogućnost aplikacije onoga što u ovom tipu komunikacije označi kao postignuto znanje.

... U ODNOSU NA...

U europskom kontekstu sve je više modela kroz koje se promišlja i realizira odnos edukacije i umjetnosti. Pojedini od njih idu u radikalizaciju Rancièreova koncepta neukog učitelja, ostavljajući zainteresiranim da sami odluče o načinima strukturiranja i reprezentacije svojih interesa i želja. Primjer ovako otvorenog prostora jeste PAF (Performing Arts Forum) u St. Erme-u u Francuskoj, pokrenut od strane belgijskog redatelja Jana Ritseme. Upravo nepostojanje unaprijed datih okvira funkcionira kao izazov onim manje-više normiranim oblicima umjetničke proizvodnje i proizvodnje znanja s kojima se umjetnici susreću u svom svakodnevnom radu. Nepostojanje očekivanja, osim najopćenitijeg očekivanja aktivnog strukturiranja vlastitih interesa, goste u PAF-u, koji je načelno otvoren svim zainteresiranim, stavlja u poziciju u kojoj su privremeno suspendirani uvjeti koji reguliraju njihovu umjetničku proizvodnju na neoliberalnom tržištu. To je za dosta umjetnika zbunjujuće jer upravo na ovaj način, kada je ponuđen samo prostor, postaju transparentne tržišne uvjetovanosti njihova rada, koje, čak i kad pozivaju na rezistivne ili trasgresivne strategije, ostaju determinantne u strukturiranju. Uz PAF, važan novi edukativni model predstavlja i Mobily Academy Hanne Hurtzig u kojoj se „profesionalno znanje i teorijski diskursi susreću s praksom svakodnevice, struke i individualnog pripovijedanja“, a pri čemu se poseban naglasak stavlja na izvedbeni karakter posrdovanja znanja. I projekt Six Months In One Location (6M1L) Bojane Cvejić i Xaviera Le Roya propituju međupovezanost umjetničke proizvodnje i proizvodnje znanja. Predlažući pozvanim sudionicima kao uvjete da se zajednički rad održava: "1) na jednoj lokaciji, 2) tijekom šest mjeseci bez prekida, te 3) da rad uključuje određeni broj ljudi koji se prijavljuju s vlastitim projektom u bilo kojoj fazi razvoja projekta", 6M1L želi stvoriti kontinuitet imobilnosti "potrebne za propitivanje vlastitog i tuđeg "stranog teritorija"".
Poveznica ovdje predstavljenih modela s onima koji postoje u Hrvatskoj nalazi se u repolitizaciji umjetničke proizvodnje kao specifičnog oblika znanja, ali ne kao referiranje na neki eksterni ideološki teritorij, nego na vlastite uvjete proizvodnje i njihovu imanentu političnost. Pitanje koje u tom kontekstu postavlja Goran Sergej Pristaš: "Znači li to da bi umjetnost mogla biti nova disciplina političkog djelovanja?" izražava mogućnost onog latentno prisutnog u povezivanju edukacije i umjetnosti – mogućnost da rastakanje postojećih discipinatornih formata, koje se događa kroz to povezivanje, postane novi disciplinatorni format. Ili drugim riječima, nove međuuvjetovanosti edukacije i umjetnosti otvaraju mogućnost ideološke reteritorijalizacije.

(tekst je prethodno objavljen u slovenskom časopisu Maska, 2007.)

AKCIJA U USTIMA (RAZGOVOR S FRANCOIS-MICHEL PESENTIJEM)

Često vas se titulira kao jednog od vodećih ikonoklasta. Smatrate li da je pojam ikonoklazma teorijski funkcionalan u obuhvaćanju tako raznorodnih kazališnih pojava kao što su Bak-Truppen, Goat Island, Raffaelo Sanzio i Vi? Smatrate li da je ovaj pojam čestom uporabom doživio inflaciju? Što je za vas ikonoklazam?

Odmah bi rekao sljedeće: Ustavši ujutro, nitko ne kaže «Ja sam ikonoklast». Nitko. Željeti gledati stvari nekim drugim tonom, na neki drugi način - nije stvar volje, već nečega što jest u nekome. Dakle, nije tu riječ o volji da se razbiju stvari, već o nekome tko gleda u nekom drugom tonu, u nekom drugom temporalitetu, ili iz nekog drugog gledišta. On gleda iste stvari kao i drugi, ali u njima čuje drugu muziku, drugu buku, i upravo tu muziku i buku želi prenijeti drugima. Mislim da je u jednom trenutku bilo važno susresti ljude s različitim praksama, ljude koji gledaju drugačije ljude i njihova djelovanja. I mislim da je u tom pogledu vrlo važna Gordana Vnuk koja je zapravo izmislila taj koncept ikonoklastičnog teatra. Ali, ako smo u praksama u kojima preuzimamo neko drugo gledište, onda nema ograničenja. Taj termin je teorijski valjan, iskoristiv, ali mislim da ga nitko od ljudi koje ste spomenuli nije preuzeo kao oznaku za dinamiku svog rada. Umjetnik je fundamentalno ikonoklast, bez obzira što radi. On uvijek želi ubiti nešto što se počelo utvrđivati u socijalnom i estetskom redu, umjetnik ne želi ostati tamo gdje je nešto fiksirano. Uvijek želi ići tamo gdje a priori nema ništa za vidjeti i tamo otkrivati stvari. Maločas me netko upitao jesam li još uvijek provokator. Ali ja se nikada nisam percipirao takvim. Ja znam što mi je činiti i zato me taj tip pitanja provocira.

Racineovo kazalište, kao tvrdi Barthes, određuje činjenica da jezik preuzima sve funkcije inače vezane za druge postupke. Govoriti znači činiti – Logos uzima funkciju Praxisa i stavlja se na njegovo mjesto. Kako se u Vašoj Fedri, koju ste radili u SNG, reflektira ovaj performativitet Racineovog jezika?

Evidentno je da je u Racineovom teatru akcija u ustima. To je važno. Jer Racinova lica nemaju pravo zabuniti se u riječima. Riječ je gesta, jer kod Racinea jezik nije nikada ekspresija, već je uvijek rad na nekome. Jezik mora ući u uho, potom treba dotaknuti glavu, srce, spolovilo. Jezik radi u drugome. Točno je da je to za nas, u našoj modernoj kulturi, dosta iznenađujuće, jer je jezik postao u načelu komunikativan, nije više djelatan. Ostavili smo slici ulogu da distribuira značenje u društvu. Dok je u Racinovo vrijeme već govoriti značilo transgresiju. Reći što je u unutrašnjosti je već transgresija. Racineova lica imaju mnogo monologa jer žele biti razumljena. I jezikom pokušavaju iscrpiti to što jesu. Ona pokušavaju ispričati sve što jesu. Žele biti saslušana, ali saslušana od nekoga. Bitno je da to što oni jesu dođe do nekoga. Danas, koristimo jezik kao udobnu i komotnu poveznicu između bića. A Racinov jezik nas podsjeća da govoriti znači djelovati na nekoga i da je govoriti jedna prava akcija. I u našim riječima nije samo ono što mi jesmo, već je u njima glas mrtvih, glas zakona, čak i glas boga, makar u njega i ne vjerujemo. U riječima su svi ti diskursi koji su ispleteni oko našeg intimnog diskursa. I uvijek podsjećam glumce da je izgovaranje Racineovog jezika jedno psihodelično iskustvo, jer to stavlja u međuodnos koncepte i rađa nove koncepte koji nisu bili unaprijed mišljeni. Koji su svojevrsna eksplozija znakova u glavi, a ta eksplozija mora naći formu u jeziku.


Kakav je odnos vašeg kazališta prema normiranoj društvenoj etici i normiranom društvenom jeziku?

U ovom pitanju se vide političke i intelektualne preokupacije nekog naroda. U Francuskoj se nikada ne postavljaju ovakva pitanja. Što odgovoriti? Ono što me nastavlja zanimati u kazalištu, to je figura glumca. Ono što glumac može raditi na sceni, odnosno – još je važnije reći – što želi raditi na sceni. To me zanima jer postoji san da se postane glumcem. I taj san je san o drugačijem načinu pričanja stvari iz života, i o nekom drugom načinu prenošenja sile realnih životnih situacija. Glumci se posve sigurno upravo zbog toga žele popeti na scenu. I misilm da svi glumci, kada žele biti glumci, žele prepričavati nečuvene, nevjerojatne oblike života. Točno je da od prije nekoliko godina pratim tu želju za transgresijom. Koja može imati više oblika, više manifestacija. Ne znam da li to odgovara na vaše pitanje, ali ono što mogu reći jest: Da, kazalište za mene ostaje važna stvar od trenutka u kojem prepričava život, prateći pojavnosti van normi, na način koji možda nije ilustracija dominantne forme i norme. Da, ja volim eksces. Volim kada glumci podsjećaju publiku da će svatko od nas umrijeti, i da prije nego umremo neke stvari treba proživjeti.
Imam osjećaj da živimo u ekstremno kastrativnim društvima. Osjećam da živimo u strašno normativnim društvima - na razini onoga što prihvaćaju od želja, tema, ljudskih bića - i volim da kazalište podsjeti da ima i drugih životnih gesta života te želim da glumci budu oni koji će to prenijeti javnosti. Upravo mislim na Henria Michauxa, pjesnika na kojem sam radio... još pedesetih godina prošlog stoljeća jezik je još imao esencijalno mjesto s ciljem da dijeli među ljudima. Kao što sam maločas rekao, mislim da je danas slika zauzela to mjesto. Ali mislim da su glumci oni koji vraćaju pitanje jezika u tijelo, i da vraćaju u igru važnost govora u tijelu. Sve što dodiruje tijelo mi je dragocjeno, jer se preko tijela se događaju najodlučnije, najvažnije, najangažiranije razmjene ljudskih bića. Na neki način, glumci za mene ostaju posljednje misterije teatra, jer su to jedini pjesnici u kazalištu, vjerujem.

S obzirom na specifičan način rada s glumcem, kako biste objasniti svoju poziciju redatelja? Koja je vrsta odnosa u koju ulazite s glumcem?

Mislim da se suzdržavam od režije. To što su glumci jako brzi, to je zato što sam vrlo pažljiv prema buci koju rade. Prema buci koju proizvodi jedno ljudsko biće. Kako netko ima želju da egzistira, bio on glumac ili ne. Kako on ima želju egzistirati u svijetu. I to se događa u onome što nazivamo njegovom energijom, u onome što nazivamo njegovim erotizmom. Ne mislim na erotizam u seksualnom smislu, već na erotizam odnosa prema drugima, ali i erotizam odnosa prema autima koji prolaze po cesti, prema buci koja nas okružuje... postoji dakle način bivanja ovdje - biti ovdje, živ, u svijetu - i to je ono što prije svega želim pokazati i razviti s glumcima. Glumci nisu često naviknuti na takav tip susreta. Na početku pokušavaju odgovoriti na zahtjeve. Ali ja ne volim zahtjeve. Vodim glumce na vrlo indirektni način tamo gdje mislim da moraju ići. Mislim da svaki glumac mora biti vođen drugačije, ponekad s brojnim iznenađenjima. Predložio sam, na primjer, jednom glumcu iz podjele za Fedru da izmisli nešto dva dana prije premijere. I on je čuo da je to bio pravi prijedlog. I želio je probati. Sretan sam zbog toga, jer to definira posve drugačije to lice. Dakle, polazim uvijek od prave osobnosti ljudi, nastojim ju čuti, i pokušavam raditi teatar s onim što ljudi jesu i s onim što žele biti.
Dakle, vjerujem da taj stav prenosi glumcu strogost, disciplinu, daje mu umjetničku odgovornost koju možda ne susreće u situacijama u kojima je zaštićen režijom. Ja ne štitim glumce režijom. Naprotiv, režija je tu da eksponira glumca, njegov rad, koncepciju njegove uloge, činjenicu da ju on upravo igra pred publikom, publikom koja je tu, sada. Dakle, jako sam pažljiv prema činjenici da režija ne bude sistem ideja, već da bude mogućnost za glumce da izvrše svoje geste onako kako oni žele ili trebaju. Mislim da glumci intuitivno osjećaju da je to nešto što publika treba, mislim da osjećaju da tu ima prave transgresije - ujedno i ekonomske i socijalne - mjesta glumca u našim zapadnim društvima. Jer tu više nije glumac da bi ilustrirao nečije misli, već je tu glumac u situaciji da strukturira svoju vlastiti umjetnički govor. Ne vidim glumce kao interprete, već kao umjetnike. Kao pjesnike, kao što sam već rekao. I mislim da je bitno vratiti glumca u središte teatra. Danas više nije potrebno raditi «testamentarne» režije, kako je govorio Vitez, dakle raditi režije koje dovršavaju smisao kazališta, kroz riječ jednog čovjeka. Misilm da, baš suprotno, treba razviti multiplicitet glasova. Treba učiniti da se čuje mnogo glasova u predstavi. Mislim da prije svega trebaju govoriti glumci.

Korištenjem tijela izvođača kao predloška izvedbe tijelo postaje ono čvorište semioze koje je ranije bio klasični tekstualni predložak. Ne pojavljuje li se na ovaj način problem logocentrizma na drugoj razini? Ne postaje li time tijelo instanca koja na neki način okuplja, nadgleda i regulira vrijeme i značenje reprezentacije?

Možda ću vas iznenaditi - jer kad se gledaju moje predstave često se inzistira na jakoj tjelesnoj prisutnosti, govori se o Baconu, o bečkim performerima... - ali, ja mislim da tijelo ne postoji. Zaista mislim da tijelo ne postoji. Postoji uvijek samo nečije tijelo. To će reći, imam osjećaj da je ono što zovemo tijelom mjesto gdje je tragedija vidljiva. I to je uvijek nečija tragedija. Tijelo je mjesto gdje stvarno vidimo da duh nije - kao u platonijanskoj retorici - zarobljenik tijela, već da je tijelo zarobljenik duha. Za mene je to jako važno jer u duhu postoji odnos spram svijeta, odnos spram drugih, i postoji imaginarno. Što znači da ima također i stvar vrlo subjektivno proživljena od strane nekoga. I vrlo sam vezan za tu subjektivnost. Inače, sve više i više sam vezan uz činjenicu da režija naime ne treba biti mjesto gdje se sve okuplja u jednoj ideji, već obrnuto, mislim da jedna režija mora biti mogućnost za glumce da disperziraju - kroz više ideja - jedan isti centar, isti predmet. Mislim da je to doista jezgra mojeg rada danas. Kažem ljudima «ok, radit ćemo na tom i tom pitanju, na tom i tom komadu», i subjektivno glumci su dio komada, i dio pitanja, te ga razvijaju onako kako ga čuju, ili kako ga sami osjećaju. To mi je važno da bih pokazao kako tijelo nije jedinstvena stvar, već da je prije svega prva manifestacija sebe. Znači, u našem tijelu, na njegovoj površini, odigrava se prvi kontakt s drugima. I ta pojavnost, taj angažman, taj način micanja ruku, način na koji ste vi prekrižili noge, čitava ta tjelesna retorika i govor tijela - sve je to površina na kojoj ja mogu čitati dramu ili različita značenja.
Dakle, ne stavljam uopće tijelo u središte mog rada, ali s obzirom da stavljam identitet ljudi u središte svog rada, pitanje tijela je nužno postavljeno, jer nemamo drugi način da se pojavimo pred drugima nego u našoj tjelesnoj formi. Nismo još duhovi, nismo apstrakcije, dakle pitanje tijela je nužno. To pitanje nam se čini kao da je jezik, ali zanimljivo je da ono što čujemo kod ljudi nije njihovo tijelo, već ono što njihovoto tijelo priča o njima. I tu se vraćam na ono što sam malo prije rekao o izvan-normativnom i o formatima... vidite, ja radim po čitavom svijetu i enormno mnogo putujem. I vidim do kojeg stupnja označitelji postaju totalno ekvivalentni. Znači, zahtijevamo od Japanaca, Kineza, Amerikanaca, Evropljana, Slovenca, Hrvata da imaju točno isti tip želja, da indentificiraju svoje želje s konzumacijom. Traži se od ljudi da imaju točno istu konzumaciju istih označitelja. Ostajem uvjeren da je kazalište mogućnost da priča želje koje su možda devijantne, ili možda želje koje se upravo pokušavaju ugušiti, ili možda oblike pojavnosti sebstva koji nisu normirani, formalizirani... I mislim da je važno da nam teatar još uvijek služi za prepričavanje ekscesa.

Na koji način Vaše kazalište registrira političko? Da li političko u vašem kazalištu djeluje, kako tvrdi Lehmann, svojom odsutnošću?

Ne mislim da sam u odsutnosti političkog. I ne mislim da su ljudi s kojima radim u odsutnosti političkog. Mislim da ima više načina da se pitamo kako možemo živjeti zajedno i da ima više načina da si postavimo pitanje o vezama i odnosima koje želimo razviti s drugima. U prinicipu, u svojim komadima pričam o tome da smo bića ovisnosti, dakle, da smo bića koja žele pripadati nekome. I, zauzvrati, zahtjevamo da i nama netko pripada. Netko drugi. Nisam siguran da mogu izaći iz te kontradikcije, jer da bi netko rekao «želim pripadati nekome», ili «želim da mi netko drugi pripada», treba postojati subjekt. A subjekt potrebuje određenu svijest o svojoj razdvojenosti. Još uvijek sam u toj kontradikciji, i u toj sam kontradikciji također i u mojim režijama, znajući da pokazujem ljude koji su odvojeni u svojim željama i koji su u isto vrijeme potpuno ovisni o osjećaju pripadanja, što ga zahtijevaju od sebe samih i od drugih. To je dakle smješna pozicija. Jer ako je ono političko diskurs i djelovanje koje poduzima stvaranje zakona za osmišljavanje sistema koji nam dopuštaju da živimo zajedno... ono što vidim danas – i zbog toga mislim da je Matrix vrlo veliki filozofski film – jest da si ljudi više ne žele postavljati taj tip pitanja. Ljudi poduzimaju sve da u onome što misle da je privatna sfera nestane svako pitanje o njihovom odnosu spram svijeta. Mislim da se političkim danas smatra – uostalom postoji izraz «biti politički korektan» - praviti se da nemamo nikakvog odnosa s političkom mišlju koja se referire u isto vrijeme na političko i na politiku, i rezervirati privatnoj sferi sve sile socijalne transgresije, i na kraju krajeva doći do subjekta kao izvjesnosti socijalnog realiteta. Ja se neslažem s tim. I preferiram biti u kontradikciji u kojoj trenutno i jesam – želim da ljudi preuzmu svoje želje u ime činjenice da nemaju više od jednog jedinog života, ali želim da također preuzmu svoje želje za pripadanjem, u ime činjeice da smo ovdje da bismo dobili nešto od mrtvih koji su nam prethodili i da bismo prenijeli nešto ljudima koji nas žele pratiti. Dakle, tu smo da bismo djelovali politički na nešto. I mislim da je točno da danas imamo vrlo malo alata za to. Nemamo alata svakako zbog pada komunizma, svakako zbog činjenice da je čitava revolucija koja je isproducirala francusku misao šezdesetih godina prošlog stoljeća – mislim na Deleuzea, Foucaulta, Guattarija, Lacana – čitava ta misao više nije transponirana u socijalnom polju. Postala je čista misao, koncept, predmet rasprave. Ali apsolutno više nije alat kojim bismo djelovali na naše živote i ona više ne dozvoljava pozicioniranja. Ponekad predajem na sveučilištima i posve sam zgrožen kad vidim intelektualno slabi nivo francuskih studenata i toliko malo socijalne i političke svijesti. Ono što je danas zamijenilo funkciju politike u diskursu i djelovanju, to je humanitarna pomoć. Ljudi misle da time što pomažu drugim ljudima koji su u opasnosti čine političku gestu. Više uopće ne znaju kako misliti zakone i pravila zajedničkog života. To je točno. Ne znam da li sad to vrijedi za sve moje predstave, ali u svakom slučaju u predstavi Paesinae , koju smo između ostalog prikazali i u Ljubljani, lica su likvidirala sve znakove. To znači da su pričala apsolutno o svemu i o svemu s identičnom vrijednošću – o osjećajima, seksualnosti, govoru, nasilju – pričala su o svim ljudskim aktivnostima, da bi ih bacila i da bi ih se oterasila. I na kraju, još su samo ta lica ostala za bacanje. Što nisu učinila. To je bila vrlo gruba i nasilna predstava koja je uostalom šokirala mnoge, jednako u Hamburgu, Parizu i Ljubljani, a mislim da ih je šokiralo upravo to što je sve igrano na istoj razini, nije bilo više misterija u seksualnosti nego u pitanju nasilja. I mislim da je to što su radili ti glumci bio jedan doista politički gest. Teško bi mi bilo reći da je, na kraju priče, moja preokupacija u Fedri bila politička. Ali to ne sprečava da Fedra priča kako je ljubav oblik otuđenja, jer nitko od tih lica – a u tome je čitava njihova drama – ne uspijeva izbjeći snazi diskursa koji je u njihovim ustima. Svi diskursi - koji su politički, religiozni, ili čak ratni - svi oni tu sputavaju individualni diskrus i sprečavaju nicanje intimnosti. Što će reći da su svi ti ljudi u otuđenju.

(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2004.)

CARGO SOFIA - ZAGREB (VARIJACIJA 2)

"S interesovanjem sam čuo da je Friedrich Dürrenmatt u jednom razgovoru o teatru postavio pitanje može li teatar još uopće reproducirati današnji svijet."

Bertolt Brecht

Pitanje političkog u kazalištu postavlja se krajnje zaoštreno u trenutku kada svako njegovo pojavljivanje na sadržajnoj razini samo potvrđuje i umnaža dominantne političke diskurse. Govoreći s Lehmannom, kazalištu "postaje nemogućom avangardistička politika prekoračivanja, jer su za nju potrebne kulturalne granice (koje može prekoračivati), a takve su granice u naizgled bezgraničnom horizontu multinacionalnog kapitalizma izgubile značenje". Krećući se upravo kroz "bezgranični horizont multinacionalnog kapitalizma", predstava Cargo Sofia donosi onu situaciju u kojoj kazališni medij, bolno svjestan svojih (ne)mogućnosti u reflektiranju uvijek sve brže i brže aktualne političke proizvodnje, a još svjesniji nemogućnosti transgresivne preobrazbe, kreće svim mogućim stazama i svim mogućim priključenjima na ono što može biti označeno kao najaktualnije dnevno-političko. Predstava Cargo Sofia i njezin autor Stefan Kaegi doista bi nas htjeli uvjeriti da im u trenutku kad su globalizacijskim procesima sve kulturalne granice rastvorene nijedan plan koji može biti egzemplaran za ove procese ne izmiče: od povijesti autoprijevozničkog diva Willija Betza, preko sudbina dvojice bugarskih šofera, koje su indirektno zahvaćeni onim što se događalo s Betzom i širenjem njegovog carstva, preko gledateljskog svjedočenja fikcionalnoj svakodnevnici ove dvojice vozača, pri čemu gledatelj prolazi kroz ležerno i neobavezno kvaziturističko putovanje vlastitim gradom, s mnoštvo narativa i izvedbenih strategija koji rade na fikcionalizaciji ovog putovanja, uz stalne rekurse na kazališnu povijest i povijest umjetnosti koji omogućuju upravo ovaj oblik teatralizacije svakodnevnice, da bi se ovlaš dotaklo i domaćih "vrućih" pretvorbenih tema in situ, a sve začinjeno pjevanjem narodnih pjesama kao sterotipnih zastupnika pojedinih kultura. Dakle, sve radi na tome da nam pokaže i prokaže onu opću međupovezanost čiji inkluzivni karakter ništa ne ostavlja po strani. I dok Dragan Klaić tvrdi da se tu radi o "izrazito interesantnom političkom teatru", postavlja se pitanje u kojem se to njegovom prostoru događa političko van prevladavajućih političkih matrica, političko kao izmicanje određenom tipu diskurzifikacije.

Prije označavanja onoga što bi u predstavi Cargo Sofia mogao biti prostor događanja političkog u njegovoj emancipacijskoj dimenziji, kratak osvrt na segmente rada Rimini Protokolla koji su opetovano napadani upravo zbog svođenja vlastite performativne politike na dominantne vanteatarske političke prakse i odnose. Najčešći prigovori upućeni njihovom radu ticali su se preuzimanja strategija multinacionalnih kompanija, pri čemu opravdanja da se radi o izmještanju ovih strategija iz ekonomske u sferu umjetničke proizvodnje nisu prihvaćana kao dostatan argument, tim više što su pojedine predstave i same naglašavale nemogućnost vlastitog događanja u nekoj alternativnoj ekonomiji (npr. Call Cuta). Uz ovaj, čest je prigovor i zbog korištenja izvođača koji nisu do kraja svjesni svog performativnog statusa. Predstava Cargo Sofia operira s oba ova problematična momenta. Ona poseže za jefitnom bugarskom radnom snagom (kao i u slučaju već spomenute predstave Call Cuta gdje se kao izvođači koriste potplaćeni indijski telefonski operatera), a jako brzo postaje jasno i to da ovim izvođačima izmiče širi izvedbeni kontekst u kojem se pojavljuju. Njihove osobne priče, koje bi trebale odgovoriti, kako se sugerira drugim narativima u izvedbi, gledateljskoj potrazi za autentičnim i skrivenim učincima globalizacije, postupno transformiraju njihove izvođače iz subjekata koji govore svoj vlastiti tekst u objekte koji prolaze različita diskurzivna prekodiravanja na drugim razinama izvedbe.

Da bi se došlo do kazališta kao prostora događanja političkog u njegovoj emancipacijskoj i rezistivnoj dimenziji, potrebno je razmotriti onaj sloj predstave Cargo Sofia u kojoj se kao strategija koristi izvedbeno koloniziranje privatnih, performativno neutralnih radnji slučajnih prolaznika. Pri ovome se problematičnim pokazuje nečije nesvjesno uključivanje u jedan drugi reprezentacijski režim. Manje problematičnim, budući da svaka predstava, prema Thomasu Lehmennu, podrazumijeva neku vrstu ugovora između izvođača i publike koji je podložan stalnoj izvedbenoj reviziji, čini se trenutak u kojem se događa obrnut proces, u kojoj gledatelji , zbog svoje smještenosti na stražnji dio kamiona i providnog zida koji omogućuje da se vidi u njihov prostor i njihove radnje, konstituiraju izvedbu za slučajne prolaznike. U razmatranju mogućnosti kazališta kao prostora događanja političkog, čini se da predstava Cargo Sofia ide najdalje upravo kroz ovo preokretanje perspektive, kroz razbijanje zaštićene pozicije gledatelja i njegovo perceptivno-izvedbeno uključenje ili isključenje iz estetskog doživljaja slučajnih prolaznika. Nasuprot primarnoj gledateljskoj zajednici, koja je pristankom na svoju gledateljsku ulogu primorana nametati izvedbeni status svemu što ulazi u njezino perceptivno polje, pojavljuje se sekundarna gledateljska zajednica koja ne dijeli ovaj tip pritiska i koja operira sa većom mogućnosti u odlučivanju hoće li ili ne kamionu iz ove predstave i njegovom ljudskom teretu dodijeliti status izvedbe.

U kontekstu supostavljanja dvaju gledateljskih zajednica Stefan Kaegi dotiče i pitanje kazališta kao prostora događanja političkog u trenutku kad se čini da je njegov transgresivni potencijal nepovratno izgubljen. Političko se događa u resiztenciji članova sekundarne gledateljske zajednice spram njihove izvanjske proizvodnje u izvođače, a način na koji se ovaj otpor događa je preuzimanje ove iste strategije (konstituiranje vlastite izvedbe uključenjem nečijih izvedbeno neutralnih akcija). Dok na drugim razinama Cargo Sofia ostaje vezana izvedbenom matricom, a izvođači se pojavljuju kao manje ili više uspješni egzekutori unaprijed donesenih odluka (pa tako i publika, uz sva kolebanja i skepse, konstantno ostaje određena svojom pozicijom razlučivanja što su realne, nepripremljene akcije, a što je dobro režirana izvedba), sekundarna gledateljska zajednica se pojavljuje kao ono što vlastitim procesom gledanja izmiče dobro kontroliranoj izvedbi – oni otvaraju stalnu mogućnost kretanja od promatranog objekta, ka subjektu koji vlastitim činom gledanja rastvara mehanizam koji ga je prethodno izvedbeno objektificirao.

Na kraju se zaključno možemo vratiti Brechtovom interesovanju za Dürrenmattovo pitanje, koje stoji na početku ovog teksta (koje postaje još zanimljivije u kontekstu sljedećeg projekta Rimini Protokolla koji će se u Zurichu baviti rekonstrukcijom premijere "Posjeta stare dame"). Reprodukcijski potencijal kazališta, čak i uz zanemarivanje ideološke pozicije s koje se ova reprodukcija vrši, pokazuje se višestruko nedostatnim u situaciji kada su procesi u svijetu postali toliko kompleksni i brzi da kazalište u pokušaju da ih odslika uvijek ukazuje samo na inertnost vlastitog medija. Predstava Cargo Sofia pokazuje da kazališni prostor političkog ili kazalište kao politički prostor prebiva u onom što se pojavljuje kao nusprodukt, kao ono što privremeno ne ulazi u interes izvedbene ekonomije i što ne postavlja zahtjev za institucionalizacijom vlastitih interesa.
(prethodno objavljeno u katalogu Urban festival 2006. : politika prostora)

RAZUMIJEVANJE MEDIJA

Heiner Goebbels, direktor Instituta za primjenjenu teatrologiju u Giessenu, sigurno je puno poznatiji po svom umjetničkom radu, koji uključuje režiranje za kazalište i komponiranje, nego po vođenju ove po mnogo čemu specifične škole. Iz njegove bogate biografije teško je izdvojiti ono najvažnije. Nakon studija sociologije i glazbe osniva Goebbels/Harth-Duo i art-rock trio Cassiber, a paralelno komponira i glazbu za kazalište, film i balet. Sredinom osamdesetih započinje pisati i režirati radio-drame, od kojih je većina bazirana na tekstovima Heinera Müllera. 1997. sudjelovao je na Dokumenti X u Kasselu s glazbeno-kazališnom skicom Krajolik s čovjekom kojeg je ubila zmija (Landscape with man being killed by a snake). 2001. i 2004. bio je nominiran za nagradu Grammy.

Međutim, ovaj intervju je vođen s Heinerom Goebbelsom u svojstvu profesora i voditelja studija za primjenjenu teatrologiju u Giessenu, tijekom održavanja Diskursa, jednog od najznačajnijih studentskih festivala u Evropi, pokrenutog od strane studenata ovog odsjeka. Fokus razgovora bio je na ustroju škole i tome otkud je potekla ideja za njezino osnivanje. Budući da je Goebbels na mjesto voditelja instituta došao 1999., kada se većina grupa koje su nastale u okviru ovog instituta etablirala i napustila Giessen, bilo je zanimljivo postaviti i pitanje odnosa trenutno upisanih studenata spram njihovih proslavljenih kolega, kao i pitanje o Giessenu kao labelu.


Odsjek primjenjene teatrologije u Giessenu jedinstven je u Njemačkoj jer kombinira teorijski i praktični pristup kazalištu. Možete li reći nešto više o ovom konceptu studija i o promjenama u praktičnom pristupu kroz koji je ovaj studij prošao nekoliko godina unazad?

Mislim da koncept u osnovi dolazi od drugih odsjeka, kao što su odsjeka kemije i fizike. Oni su do ovog koncepta došli prije nekih stotinu godina da bi u isto vrijeme kombinirali istraživanje i eksperimente s obrazovanjem. Smatram da je to jako mudar koncept i mnogi drugi odsjeci bi mogli napraviti isto. Npr. studij glazbe bi to mogao napraviti, studij povijesti umjetnosti, kao i neki ostali teorijski odsjeci. Ideja koja stoji iza toga je, zapravo, da se u svakodnevnom radu kombinira istraživanje o kazalištu, osobito o suvremenim tendencijama u kazalištu, s refleksijom o žanrovima, poviješću, izvedbenim studijima. Zašto? Mislim da razlog leži u tome što u kazalištu susrećemo dosta živu i kompleksnu suradnju različitih medija. Jako je teško stvoriti pozitivno znanje i pozitivnu znanost koja bi se mogla prenositi na način da se kaže, "ako želiš postaviti ovaj tekst, onda moraš napraviti to i to, na ovaj i ovaj način". Mi takvo nešto potpuno odbacujemo jer ne vjerujemo na ovaj način u sigurnost našeg studija. To znači da prihvaćamo i cijenimo činjenicu da granica između istraživanja i obrazovanja na neki način nestaje. Nestaje, također, i na taj način da čak i ja, kada kuriram ili surađujem sa studentima na projektima, a studenti mi npr. predlože određenu scenu ili instalaciju koja ne funkcionira, jako teško mogu reći zašto to ne funkcionira. Sve dok postoje jako hijerarhijski organizirani koncepti kazališta, lako je reći: "U redu, glumac ne govori dovoljno glasno.", ili: "Figura nije dovoljno intenzivna.", ili: "Ne vidimo ga kako govori jer svjetlo dolazi iz krivog smjera." Ali čim krenemo naprijed, ka mnogo otvorenijem području uključivanja svih ovih elemenata na sceni na jedan mnogo uravnoteženiji način, jako je teško odrediti je li svjetlo ono što ne funkcionira i da li je stvarno nužno da čujemo svaki tekst i razumijemo ga. Možda je u pojedinoj sceni bolje da ga ne razumijemo, a da imamo svjetlo koje je dramatično kao sam tekst. Dakle, gubimo, a i ja gubim osobno, onu suverenost da znanja koje propisuje kako bi to trebalo biti i nekako smo jednako uključeni u istraživanje suvremenih tendencija u kazalištu kao i studenti. Volio bih se malo vratiti na pitanje koje ste postavili na početku. Ideja našeg instituta je točno između umjetničke škole i univerziteta ili, točnije, ona kombinira kvalitete i jednog i drugog. Mi imamo, npr, prijamne ispite koji su umjetnički. Studenti koji žele studirati na našem institutu moraju nam pokazati svoje umjetničke radove. To može biti skica pozornice ili tekst koji su napisali ili radio-drama koju su napravili. Od ukupnog broja prijavljenih studenata svake godine izaberemo oko dvadesetak. Nastojimo da tijekom studija imaju u isto vrijeme određena umjetnička iskustva na svim odsjecima. Od njih, također, zahtijevamo teorijski studij na jako visokoj razini, što uključuje i studij stranih jezika, povijesti umjetnosti, povijest glazbe itd. Istovremeno ih šaljemo u tonski studio, za rasvjetni pult, u video-montažu. Postoji duboko uvjerenje da medij, ako se želi koristiti na odgovarajući način, treba razumjeti potpuno, polazeći od njegove unutrašnjosti. Ono čemu smo jako često svjedoci u kazalištu je situacija da se većina medija jako često koristi na jako ilustrativnoj razini. Npr. video kao ilustrativno pozadinsko platno, glazba koja se koristi samo između scena ili svjetlo koje se koristi samo da bi se ilustrirao prostor. Mi tražimo kazalište u kojem svi uključeni mediji imaju svoju vlastitu snagu, u kojem su prilagođeni svojim vlastitim mogućnostima. To znači da oni moraju biti razumljeni iznutra. Npr., studente šaljemo veoma rano u studij za zvuk da naprave radio-drame, ali na način da imaju akustičnu pozornicu. Dakle, oni stvarno mogu stvoriti vezu između riječi i glazbe, između zvukova i prostora. Danas se to, koristeći mogućnosti računala, može napraviti jako lako, mogu se stvoriti jako dobre veze između svih ovih mogućnosti. I onda, kasnije, naši studenti mogu otići na pozornicu i raditi sa svjetlom, sa scenografijom, kreirati izvedbu. Dakle, proširujemo mogućnosti, jednu po jednu. Ali ono s čime se radi važno je razumjeti iz duboke unutrašnjosti tehnike. Npr., svi naši studenti trebali bi znati kako se namješta rasvjeta, kako se programira pult za svjetlo, kako se postavljaju kablovi i mikrofoni i slične stvari. To je veoma važno jer je kazalište veoma često skup prilika koje nisu bile iskorištene i ja, zaista, zajedno sa studentima, pokušavam otkriti prilike koje još uvijek postoje u ovoj vrsti umjetnosti.

U razgovoru s nekim od vaših bivših, ali i sadašnjih studenata stekao sam dojam da je Giessen, odnosno vaš odsjek postao neka vrsta labela. Studirati ovdje je neka vrsta prestiža i pojedine grupe koriste Giessen kao zaštitni znak za njihove produkcije. Možete li komentirati ovu situaciju i način na koji se ona reflektirala na razvoj vašeg studij?

Mislim da se u slučaju grupa koje dolaze iz Giessena ne radi o estetskom zaštitnom znaku, jer različitost produkcija je veoma velika, kao i različitost estetskih pristupa. Smatram da je ovo još jedna kvaliteta Giessena jer se ne radi o glumačkom, redateljskom, pjevačkom, dizajnerskom studiju gdje bi se moglo specijalizirati. Svi ovi ljudi su zajedno i to mijenja njihove preference. Student radi rasvjetu u produkciji svog kolege, da bi sljedeći put izvodio, a nakon toga napisao komad ili napravio scenografiju. Kao što vidite, prioriteti se mijenjaju, a to znači da postoji i mnogo estetskih pristupa s različitih početnih točaka. Jer kada studenti dolaze na naš institut, njihov interes je jako općenit. Kao što ih sučeljavamo s različitim medijima, tako ih sučeljavamo i s različitim gostima-predavačima i njihovim estetikama, kao i sa svim povijesnim i suvremenim studijima koje možemo ponuditi. Oni proučavaju rad Boba Willsona, Tadeusa Kantora i ostalih važnih poznatih kazališnih figura. Na taj su način konfrontirani s mnoštvom ideja. Na kraju je njihov izbor rezultata i perspektiva koji proizlazi iz svega ponuđenog veoma osoban. Bili smo pozvani da predstavimo naše produkcije na festivalu Wur Trienale u rujnu i pokazali smo oko 15 predstava, performansa i instalacija. Ništa od onoga što smo tamo prikazali nije sličilo jedno drugom. Radilo se o doista širokom raspon u koji su ulazili glumljenje, neglumljenje, reprezentacija, nereprezentacija, instalacije, radiofonija itd. U slučaju nekoga tko dolazi iz Giessena ne može se nužno znati kako će izgledati ono što će on prikazati. Mene, dakle, ne brine kada je Giessen label ili kada kod mladog izvođača činjenica da je studirao u Giessenu povećava interes za njegov rad. Jer, konačno, njegov vlastiti rad je ono što odlučuje o rezultatima, prepoznavanju i uspjehu.

Postoji nekoliko grupa koje su bile osnovane u Giessenu i koje su postale veoma popularne, npr. Showcase Beat Le Mot, Gob Squad, Rimini Protokoll i She She Pop, a prije njih i Rene Polesch kao pojedinac. Kako vidite njihovu ulogu u oblikovanju suvremenog njemačkog kazališta? Postoje li posljedice njihova uspjeha na vaše sadašnje studente? U razgovoru s njima stekao sam dojam da su oni pod nekom vrstom pritiska da postignu isto, da opravdaju Giessen i milje iz kojega dolaze.

Vratimo se jedan korak nazad. Kada kažete logo ili zaštitni znak, možda je nešto takvo postojalo u sredini devedesetih. Jer, kao što ste rekli, Gob Squad, Showcase, She She Pop, sve to bilo je puno lakše označiti kao jednu tendencija u kazalištu. Mislim da u posljednjih šest godina, osobito otkada se ja brinim za umjetničku, institut pokušavamo otvoriti potpuno, ali također se i suočiti s uvjetima, mogućnostima i ograničenjima konvencionalnog teatra. Ja, u svom vlastitom umjetničkom radu, radim pod veoma specifičnim uvjetima, ali ja također radim s glumcima i moguće je stvoriti novu estetiku scenske umjetnosti s divnim umijećem konvencionalnog glumca. Samo morate znati kako raditi s njim i dobiti najbolje od njega. Jako inzistiram kod svojih studenata da se ne drže potpuno van konvencionalnog kazališta, kao što je bio slučaj u prošlosti, kada je Giessen možda bio zaštitni znak, jer škola u Giessenu se nije htjela miješati s bilo kakvim drugim tendencijama. Sada je situacija puno kompleksnija, ali je i situacija u kazališom svijetu puno kompleksnija. Kazalište očajnički traži nove pristupe, nova talente, nove ideje, jeftinije načine za svoje produkciju. Tako i moji studenti dobivaju mnogo šansi da pokažu svoj rad već i tijekom samog studija. Ono što hoću reći jeste da ne vidim nužno opasnost za naše sadašnje studente koja bi proizlazila iz uspjeha bivših studenata. To radije vidim kao šansu za njih da testiraju vlasiti rad van instituta prije nego što završe svoj studij. Kada produciraš samo unutar svoje vlastite obitelji, nemaš šansu da dokažeš učinak svog rada normalnoj publici, koja nije specifična kao publika u Giessenu, koja ne propituje intelektualno ulogu reprezentacije ili nešto slično. Jako je važno i to veoma rano, a kao dio umjetničkog istraživanja, pokazati svoj rad van instituta, pa makar i da bi se na taj način opazilo da taj rad ne funkcionira.

Kako regulirate studentske produkcije? Kada student napravi svoj projekt u vašem institutu, smatrate li da je institut producent? Postoji li ikakva unutrašnja politika koja bi određivala kojim od ovako nastalih produkcija je dozvoljeno da budu prikazane van instituta, a kojima nije?

Ne, za ovo nemamo posebnu regulativu, osim u slučajevima kada smo mi kao institut pozvani da negdje pošaljemo neku od svojih produkcija. Kada je institut pozvan da pokaže određen broj predstava, onda, naravno, moramo napraviti izbor. Pokušavamo izabrati produkcije za koje smatramo da su zanimljive i spremne za prikazivanje. Ako studenti, što se često događa, kreiraju svoje vlastite radove na našem institutu, koristeću tamo postojeću opremu i studija, oni s time mogu raditi što god žele. Mogu to pokazivati gdje god žele i oni to i rade. Ako nam se određena produkcija ne sviđa previše, ne stavljamo se u poziciju cenzora. Ne želimo sačuvati naše studente od izvanjskog svijeta, kao što je to čest slučaj u glumačkim školama. Stječe se dojam da oni svoje studente ne žele pustiti van prerano. Osobito im ne žele dozvoliti da se susretnu s novim tendencijama u kazalištu prije nego su "spremni za njih". Mi nemamo ovu sklonost spašavanja studenata. Da bi ih pripremili za kompleksnost onoga što će ih čekati čim završe svoj studij pokušavamo ih veoma rano suočiti sa što je moguće više kreativnih utjecaja.

Što mislite o ulozi i važnosti Diskurs festivala u vašem domaćem, ali i međunarodnom kontekstu? Možete li prokomentirati njegovu ovogodišnju koncepciju i naslov Surviving Europe?

Najprije želim reći da Diskurs festival ima krajnje važan utjecaj na naš institut. Mi smo njemački univerzitet, a ne umjetnička škola, tako da, u principu, imamo samo njemačke studente. Nadahnuće koje dolazi iz drugih kultura, od drugih identiteta, drugih načina razmišljanja i reflektiranja o izvedbenoj umjetnosti je veoma važna. Zato pozivamo goste-predavače iz drugih zemalja, a iz istog razloga povremeno pozivamo i studente-goste iz stranih zemalja. Ali u osnovi je većina seminara na njemačkom. Ovo je nešto zbog čega ja jako žalim, ali to moramo prihvatiti kao dio ustroja univerziteta. Zbog toga mislim da Diskurs festival, kao i neki strani gosti-predavači, ima jedan od najvećih utjcaja na našu internacionalizaciju. Ovogodišnji program mi je bio osobito zanimljiv zbog različitih izvedbenih tradicija i strategija s kojima smo se imali mogućnost susresti. Sviđa mi se situacija u kojoj su naši studenti domaćini i pozivaju druge ljude. Obično su mladi ljudi jako zauzeti sami sa sobom, pa ih je lijepo vidjeti kako se brinu o nekome drugom. A također je lijepo i vidjeti ih kako reflektiraju ulogu Evrope koja se mijenja, ne samo kao umjetnici , nego i u političkom kontekstu.

Tko je bio utemeljitelj ovog studija i što biste izdvojili kao najznačajnije u njegovoj povijesti?

Utemeljitelj instituta bio je Andrzej Wirth, poljski teatrolog, koji je trenutno u mirovini i živi u Berlinu i Veneciji. Ovaj institut, uz pomoć ostalih profesora, osnovao je u ranim osamdesetim. Posljednjih godina proširili smo umjetničku praksu i otvorili nove mogućnosti za studente. S mojim dolaskom na institut 1999. uspjeli smo napraviti studio za zvuk, dva video-studija, te poboljšati opremu na pozornici. Moje duboko uvjerenje je da, ako ne probavate sa svim mogućnostima od samog početka, na neki način smanjujete njihov raspoloživi broj. Kazalište je često tako dosadno i reducirano na nekoliko mogućnosti jer su uvjeti u kojima se probavalo bili jako oskudni. Ovako je, vjerojatno, i u vašoj zemlji, ali je to slučaj i ovdje. Kada probavate komad u Stadt Theatru u situaciji ste u kojoj imate pozornicu na kojoj nemate ništa. Nemate zvuk, nemate svjetlo i, naravno, nemate, scenografiju. I tu se, zapravo, slijedi stara ideja da biste najprije trebali raditi na interpretaciji teksta i inscenaciji, a da kasnije možete dodati ostale medije. Mi smatramo da je ovo pogrešno. Sve mogućnosti trebale bi biti tu od početka i trebale bi se tretirati s istom pažnjom, a ne da se sva pažnja ili pažnja prioritetno usmjerava na tekst. Naravno da je tekst jako važan, ali to nije jedino važno polje na kojem možemo raditi kao mladi redatelji ili izvođači. Zbog toga mi imamo svu ovu opremu, da bi omogućili našim studentima da od početka rade u dobrim uvjetima, bilo da rade na svojim vlastitim projektima ili projektima koje rade sa mnom ili nekim od drugih profesora. Da bi smo otkrili kazalište kao umjetničku forma, a ne kao jedan od elemenata komunikacije ili medij za slanje poruka, potrebno je da se kazalište inspirira drugim umjetničkim formama, naročito vizualnim umjetnostima. To je, također, veoma važna perspektiva u našoj školi. Ali kazalište također treba dobivati nadahnuće od glazbe, plesa, suvremenih načina razmišljanja o plesu, drugih jezika i drugih kultura, kao i od novih medija. Kazalište može imati puno kreativnih poticaja od drugih forma i mi ih zato pokušavamo ponuditi kroz izbor naših gosta-predavača. Oni nisu samo redatelji, već također i arhitekti, performance-artisti i umjetnici iz raznih drugih područja. Kao što vidite, stvar je u otvaranju različitih perspektiva, otvaranju šansi, a ovo radimo i zbog toga jer smatramo da bi kazalište trebalo raditi isto stvar i s publikom. Kazalište bi trebalo otvoriti perspektivu i za publiku. Ne bi trebala postojati samo jedna interpretacija određenog teksta. Kazalište ne bi trebalo imati odgovore, nego bi, u principu, trebalo postavljati pitanja.
(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2005.)

MAKING AND UNDOING OF AMERICANS: THE LASTMAKER

“Osvrt na ‘The Lastmaker’ mogao bi preslikati onu vrstu perceptivnog neuspjeha, mogao bi prekoračiti oznaku, promašiti u nastojanju da vidi gdje se nalaze granice. On utvrđuje mnoštvo neuspjeha i slabosti: neuspjeh izvedbe u proizvođenju nužne putanje u polje značenja i asocijacija koje proces rada implicira i njegova kazališna forma zaziva; moj vlastiti neuspjeh kao gledatelja/čitatelja da se uključim u koherentnu proizvodnju značenja; ili obrnuto, neuspjeh procesa da izvede popravku u trenutku njegova javnog očitovanja – da uplete individualnog gledatelja u kolektivno konstruiranje koherencije. Ovi osjećaji neuspjeha također uključuje ‘neizbježni poraz’ pisanja o izvedbi...” Ovdje parafraziranim početkom teksta ‘Tempting Failure: some repeating notes & 27 references’ koji je u okviru tematskog dvobroja Frakcije o predzadnjoj predstavi Goat Islanda ‘When will the September roses bloom? Last night was only comedy’ napisao Ric Allsopp, pokušava se ukazati na specifičnost samog pokušaja pisanja o radu ove čikaške skupine, specifičnost koja u kontekstu njihove posljednje predstave dobiva jednu dodatnu dimenziju.

‘The Lastmakera’, predstavu koja, po njihovim vlastitim riječima, predstavlja rekapitulaciju dvadesetogodišnjeg rada, nemoguće je promatrati izdvojeno iz konteksta ukupnog rada Goat Island, s njegovim iznimnim naglaskom na procesualnost, u kojem se prezentacijska situacija uvijek pokazuje kao neadekvatna u reprezentaciji kompleksnosti unutrašnjih dinamika koje joj prethode. Ono što ostaje neproblematično u većini izvedbi, favoriziranje percepcije publike, rad Goat Islanda od samog početka propituje stavljajući naglasak na kolaborativni proces, pregovaranje različitih pozicija i kreiranje jednog drugačijeg tipa zajednice. U tom smislu stoji tvrdnja Adriana Heathfielda da je njihov proces slobodniji od hijerarhijskih odnosa nego li je to slučaj kod većine drugih kazališnih kompanija. Fundamentalna postavka kazališta, koja bez obzira na njezina sporadična propitivanja od strane pojedinih izvedbnih praksi – od performance arta šezdesetih do (izvedbene) umjetnosti kao forme proizvodnje znanja u posljednjim godinama, uglavnom ostaje dominantan moment u strukturiranju izvedbe -- monospektakularna situacija u kojoj striktna podjela na one koji gledaju i one koji su gledani, pri čemu emancipacija ovih drugih od objektificirajućeg gledanja još uvijek ostaje zadatak kazališta koje tek treba doći, reflektirana je u radu Goat Islanda upravo kroz jednu negativnu ekonomiju. Izvedbena situacija, bez obzira na antireprezentacijske strategije koje razvija i kojima destabilizira prevladavajuće označiteljske prakse i odnose moći čija se reinskripcija kroz njih odvija, uvijek ostaje reprezentacija interesa gledatelja. Derridin Autor, kao onaj tko je stajao na početku reprezentacijskog lanca i čiji su interesi i intencije na različitim razinama bili ponavljanji i uvijek iznova tumačeni, reteritorijalizirao se iz autora dramskog teksta u publiku koja autorizira određeni tip izvedbe na način da izvedba postaje reprezentant njezinih interesa. Ti interesi mogu varirati od najdoslovnijeg interesa za određene teme, pa do uvijek impiciranog, ali rijetko reflektiranog interesa publike za vlastitom gledateljskom emancipacijom. Spomenuta negativna ekonomija, u kojoj Goat Island svjesno pristaje na prezentacijsku situaciju koja ne može obuhvatiti kompleksnost procesa i reprezentirati tip zajednice koja se kroz ovaj proces stalno kreira i rekreira, strateška je odluka kojom se goreopisana situacija problematizira. Nasuprot publici koja autorizira izvedbu i koja svoju poziciju gradi na opreci “čvrstih kategorija” autora i gledatelja (gdje, nasuprot autorima izvedbe, doslovno i metaforički sjedi gledatelj koji u drugostupanjskom kretanju izvedbe istu autorizira kao zastupnika vlastitih interesa, mada se ne mora, i najčešće i ne radi ni o čemu drugo, nego objektificirajućem činu gledanja), Goat Island postavlja izvedbu koja se poigrava sa različitm stupnjevima gledateljske ekskluzije i inkluzije. Kroz dug pripremni period, gustu mrežu referenci i rizomatsku dramaturgiju, Goat Island izbija publiku iz one lagodnu poziciju iz koje njezin čin gledanja, kao i ideološke pozicije na kojima se konstituira uvijek ostaju nereflektirane. Radeći sa specifičnim vremenskim trajanjima, oni grade strukturu koja postaje, prije bilo kakvog tematskog punjenja, prva instanca na kojoj se komunicira s gledateljem i na kojoj se komunicira pozicija gledatelja u smisli prethodno opisanog.

‘The Lastmaker’, kao posljednje predstava Goat Islanda, postaje znakovit u smislu da umjesto iščekivanja vanjskih čimbenika koji će daljnju kolaboraciju u ovoj konstelaciji učiniti nemogućom, jeste svjesna odluka, namjeran prekid jedne suradničke platforme koja se kroz proteklih dvadeset godina etablirala, kako kroz investiranje u specifičnost relacija njezine suradničke jezgre, tako i na međunarodnom umjetničkom tržištu. U tom smislu se ‘The Lastmaker’, već i na razini odluke koju iskazuje, odluke da se određeni model, u trenutku kad se na različitim planovima pokazuje samoodrživ, dokine, pokazuje kao izazov normiranim shvaćanjima učinkovitosti onog tipa kulturalne izvedbe koju predstavlja rad i djelovanje Goat Islanda. Pitanje koje Brian Massumi postavlja u vezi tijela, naime: “Kako tijelo izvodi izlaz iz definicijskog okvira koji nije odgovoran samo za “konstrukciju” tog tijela, već izgleda da propisuje svaki označujući i protu-označujući pokret kao izbor iz reperotoara mogućih permutacija iz ograničenog sklopa predodređenih uvjeta?”, može se primjeniti i na Goat Island kao socijalno tijelo. Umjesto trošenja zalihe mogućnosti, ovo tijelo se odlučuje na proizvodnju vlastitog prekida.

Koliko odluka Goat Islanda o prestanku daljnjeg djelovanja jeste jedna vrsta izvedbe konzekventnosti, toliko je i sam ‘The Lastmaker’ izvedba one konzekventnosti u tretiranju izvedbe ne kao ciljno orijentirane progresije, nego kao apstraktnog stroja koji pretražuje prostor mogućnosti. Ostajući čvrsto unutar okvira vlastite metodologije, primjenjujući njezine postavke na uvijek nove derivacije materijala, ‘The Lastmaker’ predstavlja neku vrstu privremeno stabilnog izvedbenog stanja. Mnoštvo referenci koje u njega ulaze, počevši od oproštajnih uputa sv. Franje, preko ženske izvedbe nastupa Lennyja Brucea, pjesme Nick Drakea, do posljedne minute Bachove ‘Umjetnosti fuge’, odbija centraliziranu i sistematiziranu liniju mišljenja. One prije proizvode učinak melankolije u značenju koje ovom pojmu daje Walter Benjamin, kao kompulzivni odgovor na jedno nepodnošljivo stanje: ono u kojem se čini da je sve fragmentirano i ruinirano, u kojem znamo da smo neiskupljivo otuđeni od pretpostavljenog “izvora” na koji se ipak svejedno nastavljamo kompulzivno referirati. Međutim, mreža referenci, zijevovi koje njihovo sukcesivno pojavljivanje proizvodi, osim učinka melankolije, postaju i prostor mogućeg (de)aktiviranja gledatelja. Ona otvara mogućnost politizacije čina gledanja koji se iz polja reprezentiranja interesa gledatelja, okreće promatranju samih uvjeta vlastitiog gledanja i čimbenosti koja se kroz ovo zaokretanje pojavljuje. Jasno je da samo gledanje ne može proizvesti koherenciju ponuđenog materijala. Toliko informiran gledatelj u svakom slučaju izostaje, čak i ako članove Goat Islanda uključimo u jednu proširenu gledateljsku zajednicu. Njihova metodološka ustrajnost u uvijek daljnjem deriviranju materijala jeste svjedočanstvo o namjernom iskoračivanju iz prostora pokušaja kontrole značenjske proizvodnje.

Naravno, ‘The Lastmakera’ je moguće analizirati i interpretirati kroz interese koji su, kako navodi programska knjižica, vodili članove Goat Islanda u radu na projektu. I tu je ishodišna točka zasigurno Aja Sofija i njezina povijesno kretanje od crkve preko džamiju, a zatim od džamije do muzeja, kretanje koje se transponira u različite razine izvedbe. U tom slučaju moguće je i koegzistenciju različitog koja je unutar Aje Sofije postojala u različitim povijesnim razdobljima vidjeti kao refleksiju modela samog Goat Islanda, pregovaranja različitih pozicija koje je on kao suradnička platforma u različitim razdobljima uključivao i razvijao. Ova ideja prostora mirne koegzistencije umnožena je i kroz lik sv. Franje, njegovu radikalizaciju kršćanskog nauka koja uzdrmava same temelje institucionalnog kršćanstva. Kao još jedan od Goat Islandovih ‘The Lastmakera’, njegove zadnje upute učenicima u finalu predstave postaju obraćanje kazališnom rekvizitariju, lista zahvala za sve ono što je isti učinio za grupu. Travestija sv. Franje u izvedbi Marka Jefferyja rezultat je traženje paradigmatske oproštajne situacije kroz koju se činjenici vlastitog daljnjeg neegzistiranja pokušava umanjiti dojam definitivnosti i mogući izlijev sentimenata. Kako od toga što nas više neme napraviti happy-end.

Na samom kraju ovog teksta, uz konstatiranje ‘neizbježnosti poraza’ pisanja o izvedbi, moguće se vratiti i konstataciji koju je prije par dana izrekla Bojana Cvejić, a čija parafraza otprilike glasi da svi kolaborativni modeli i s njima povezane procedure odlučivanja, sva beskrajna autoreferencijalnost, sve ono čemu od devedesetih naovamo svjedočimo u izvedbenim umjetnostima, jeste zapravo pokušaj izbjegavanja trenja i konfliktnih situacija koje nosi sam rad na predstavi. Naprotiv, gašenje Goat Islanda i ‘The Lastmaker’ kao oznaka ovog gašenja ne predstavljaju korak dalje unutar ove tedencije minimalizacije konflikta i difuzije procesa odlučivanja. Riječ je o dovođenju do krajnjih konzekvenci jednog tipa izvedbenog mišljenja.
(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija pod naslovom Everybody Loves A Happy Ending, 2007)

RECEPCIJSKI DIKTAT

U BADco postoji nešto što ću označiti, posuđujući Medakovu sintagmu, “čvrstom jezgrom” (Devlahović, Bujas-Pristaš, Medak, Sajko, Pristaš). Predstavlja li u kreativnom smislu “čvrsta jezgra” balast ili prednost, budući da je njezina “čvrstoća” primarno produkt razvijene i specifične komunikacije? Što ovaj oblik komunikacije donosi u odnosu na ljude koji fluktuiraju kroz grupu?

SAJKO: Ja mislim da je bitna karakteristika onog što Tom naziva “čvrsta jezgra” ta da to ne znači da smo mi istomišljenici. Mislim da je to upravo kvaliteta BADco-a. Često nas, evo baš u jednoj od zadnjih kritika koje su se ticale Rebra, nazivaju "obitelji" s nekakvim pejorativnim prizvukom. Mi nismo obitelj u smislu da razmišljamo isto o stvarima koje krećemo raditi. Mislim da se upravo u svakoj našoj predstavi vidi različitost pristupa svih autora koji su u njoj sudjelovali i koji se, dapače, iz predstave u predstavu mijenjaju. Čvrsta bi jezgra možda bili četvorka koja je osnovala samu grupu - no mislim da opstanak BADco ne ovisi ni o kakvoj "čvrstini", već upravo o poroznosti grupe, sposobnosti da prima i ispušta. Raznolikost autorskih pozicija ne predstavlja balast, nego nas konstantno održava u nekom napetom dijalogu u kojem jedni druge dovodimo u pitanje. Sa svakim novim projektom prijašnji stavovi ne ostaju zamrznuti, već se pokušavamo na neki način otcijepiti i razračunati s onim što smo napravili prije.

PRISTAŠ: Pitanje čvrste jezgre zapravo je nešto što se stalno pojavljivalo kao nužnost. To što izgleda da postoji čvrsta jezgra jest zbog toga što određeni broj autora potpisuje određene predstave, poziva na određene projekte ili se ponavlja u određenim projektima. Koliko god bila meka, i u tome je Ivana u pravu, ona je stalno pokušavala, barem na neki način, preispitati koliko mi možemo različito funkcionirati unutar istog sustava. Meni se čini da će se sada to pitanje čvrste jezgre, koja je dosad bila više komunikacijska morati pretvoriti u neki drugi oblik očvršćenja BADco-a. S nizom predstava koje smo napravili, s jednim nizom projekata koji su dosta različiti, moramo nekako postaviti svoju poziciju spram tržišta umjetnosti. Pri tome ne mislim isključivo na tržište koje se odnosi na prodaju i igranje predstava, nego i na tržište ideja, s obzirom na to da smo već sad u nekim krugovima u kojima se na neki način postavlja pitanje: “A što, zapravo, jest umjetnost BADco-a?” S obzirom na to da smo se odlučili potpisati kao BADco, kao grupa, mislim da ćemo uskoro morati pozicionirati i neku svoju ideju spram cjelokupnosti kazališne scene i umjetnosti danas. Ne mislim pritom na Hrvatsku, nego općenito.

MEDAK: Razgovor o čvrstoj jezgri čini mi se bitniji u dva aspekta koja nisu pitanje osobne vezanosti. Prvi je aspekt da to govori o limitaciji sredstava. Dakle, o pozitivnoj upućenosti jednih na druge da bi se radilo u modusu koji je zajednički ili zajednički barem prema motivu. Drugi aspekt, koji mi se čini možda još bitnijim, jest da ta čvrsta jezgra onda u svojem proizvodnom obliku ima jedan normirajući ili normativirajući učinak po sam proizvod rada, predstavu, izvedbu.

Jedan je od dominantnih pokušaja involviranje u grupu dramskih glumaca (Lučeva, Bobanice, Rakoša, Mikića, Perića). Lada Čale Feldman taj pokušaj označava kao metateatarsko referiranje na neposredno dani i pedagoško-krotiteljski kontekst. Kakvi se semantički srazovi proizvode jukstaponiranjem dramskih glumaca s jedne strane, članova grupe s druge i Indoša kao primjera koji je uspio izbjeći, ali i dodatno naglasiti navedeni pedagoško-krotiteljski kontekst?

PRISTAŠ: Možda je bolje da o tome govore sami izvođači. Ja ću probati samo natuknuti to da je to što je Lada rekla bilo vezano uz Ispovijedi. U njima mi jesmo imali jedan drugi oblik pokušaja odnošenja u tom momentu na sceni unutar jedne ansambl predstave u ITD-u. Ona se izrodila u to da su glumci postali na neki način referenca ili su, gotovo na neki metaforički način, funkcionirali kao hrvatsko glumište, o čemu je i predstava velikim dijelom bila. U projektu Rebra mi smo stvarno htjeli uključiti dramske izvođače koji su trebali na neki način unijeti jedan drugi tip virusa u samu grupu, s obzirom na to da smo u tom momentu radili dramski tekst. Dakle, pokušati se na neki način iskušati u jednom takvom tipu suradnje tamo gdje smo mi primarno zapravo opet razmišljali o nekom problemu koji nas zanima, a ta faktičnost da glumci izvode dramski tekst mogla nam je ponuditi nešto drugo. Dogodilo se da su glumci u negativnom smislu profunkcionirali kao hrvatsko glumište pa je predstava, naravno, ostala bez te reference.

BADco osim tematskog bavljenja represivnim mehanizmima u kazalištu potcrtava i njihovo javljanje i postojanje (dominaciju?) u vlastitoj kazališnoj egzistenciji i to kao formativni princip. Je li moguće/potrebno razrješenje represivnog mehanizma kao generičkog i oblikovnog u procesu nastanka/izvođenja predstave?

SAJKO: Mislim da je jedan od načina na koji smo se otklonili od uobičajene kazališne institucionalizacije - koja se dijelom ostvaruje i kroz hijerarhiju - činjenica da nismo htjeli prenijeti represivni sistem proizvodnje materijala u našu grupu. To se prije svega očitovalo u procesima rada na predstavi: od pripremnih razgovora, improvizacija u dvorani, otvaranja referencama i zajedničkim diskusijama. BADco zasigurno nije preuzeo institucionalne kazališne strategije generiranja materijala. U krajnjoj liniji to nam i dopušta ustroj grupe koji je, naravno, mnogo fleksibilniji nego ustroj rada u kazališnoj kući. Ponekad mi se čini da su naše probe najčešće traženje konsenzusa. Nakon što je materijal napravljen, svi su jednako odgovorni za njega.

PRISTAŠ: Mi smo se na neki način pokušali - osim te prve predstave Ispovijedi, koja je tematizirala paralelnost između represivnih modela teatra i nekih drugih represivnih oblika ili disciplinirajućih modela - u kasnijim predstavama konfrontirati s druga dva oblika ili druga dva generička modela represije. Jedan je tekstualni fundamentalizam, a drugi je kapitalistička podjela rada koja ostavlja svoj odraz i u teatru. To nije samo pitanje uvjeta u kojima se radi. Meni je puno problematičnije što se ta podjela ponovno javlja u recepciji. Ne mislim samo na našu predstavu, nego na to da ona dominira recepcijom. S jedne strane imate činjenicu da bez obzira na to što vi napravili u prostoru, predstava se čita isključivo kroz optiku onoga što je tekstualno izrečeno. Nema vjere u realitet predstave. Netko tko predstavu iščitava u procesu kritičke reprodukcije komunicira samo s izrečenim. S druge strane imate to da vas takva vrsta podjele stalno prisiljava na te pozicije. Pa čak i kad smo Tom ili ja na sceni kao izvođači, opet smo upali u tu podjelu rada u kojoj smo promatrani samo kao izvođači. Komentari koji upućuju na to da sam ja koncentriran, fokusiran, meni zapravo ništa ne govore o tome što sam napravio samim tim činom što sam kao dramaturg odlučio biti i izvođač. Mislim da je slično i Tomu, a pogotovo Pravdanu i Nikolini, koji su onda tom svojom pozicijom izvođača i markirani kao neka vrsta poslužitelja teatra. Što se represije u Rebru tiče, mene je zanimala represija kazališnog modela proizvodnje – kreativna/represivna činjenica da izgovaram tekst koji nije moj i činjenica da se isti model nalazi i u elementarnoj fizičkoj izvedbi, kao što je to slučaj u sceni “Vamos a la playa” – pokret koji nije moj.

BUJAS-PRISTAŠ: Represivni moment činjenica je svakog, a ne samo našeg stvaralačkog procesa, on je za mene kreativni moment, nešto što potiče dinamiku mišljenja. Čini mi se, s druge strane, da je razrješavanje različitih nabora represije poželjno, da ne kažem nužno da bi se bilo produktivnim. Ukoliko ne postoji volja za traženjem rješenja, cijela stvar postaje destruktivna po one koji sudjeluju u procesu. Rebro je rezultat grupnog truda, pokušaj da mislimo zajedno, da se čujemo i vidimo, a ne samo pokušaj sučeljavanja različitih autorskih mišljenja.

DEVLAHOVIĆ: Mislim da je problem recepcija naših predstava, to što su ljudi naviknuti gledati i tražiti onog/onu koji/koja je to izrežirao/la. Onda mi kažemo da nitko to nije izrežirao, da je predstava produkt grupe. “Dobro, vi to radite kao grupa, ali netko je to morao izrežirati”, i uporno upiru tražeći „krivca“. Sada je to nekom inercijom Sergej, jer je on režirao “Ispovijedi”, ali odgovornost se može ravnopravno dijeliti, to je pitanje izbora. Zašto ljudi i dalje upiru prstom govoreći “ovaj je režiser” ili “ovaj je izvođač”,...., treba pitati njih. To nije način rada kojim mi stvaramo predstave. Mislim da je to stvar inercije onih koji gledaju naše predstave. Oni to rade po inerciji. Sergej nije režirao ovu predstavu. Svi smo “krivci”.

MEDAK: Čini mi se da je pitanje odnosa prema dominirajućem načinu kazališnog stvaralaštva, vezano uz to da rad na predstavama BADco-a - što kontingentno, što velikim dijelom i nekontingentno - mobilizira druge aspekte djelovanja u i prema kazališnom pogonu. Oni koji bi možda u drugim sredinama spadali u etablirane oblike kazališnog djelovanja, a nisu neposredno dio rada na predstavi. Naravno, ne radi se ni o kakvom dezavuirajućem proziranju onoga što činimo. Mislim da postoji nekakva mreža posredno mobiliziranih subjekata u našem radu, koji nisu BADco, nego recimo Frakcije, Akcija/Frakcije, ali i drugih ne strogo kazališnih foruma. I više autora osvrta ispravno detektira taj element šire uklopljenosti ili mobiliziranosti za određen vid kazališnog djelovanja i promišljanja koji odudara od dominante naše sredine.

Postoji li recepcijski diktat BADco-a? Pitanje postavljam povodom predstave Čovjek. Stolac i njezinog deklarativnog odustajanja od tematskog punjenja.

PRISTAŠ: Ne bih rekao da je predstava Čovjek. Stolac deklarativno odustajanje od tematskog punjenja. Ona vrlo jasno tematizira performans Čovjek. Stolac. Pitanje je samo na koji da se plan prebaci tematizacija. Zanimljivije u tome jest odustajanje od nekog izvanjskog punjenja, da ne postoji ta nužna uzročna veza u nečemu što prethodi izvan same predstave. Mi smo i htjeli uključiti Indoša s njegovim perfomansom Čovjek. Stolac u samu predstavu upravo zbog toga da, ako i postoji neko izvanjsko punjenje, to je onda punjenje koje je on unio u svoj performans kada ga je sam radio. No, nama je tu važnije Indoševo vitalističko punjenje. U tom smislu ja vidim i druge predstave. Mislim da čak i Diderot, koji je uzeo kao vrlo jasan predložak jednu strukturu moguće drame, nije obrađivan esencijalističkim pristupom u tom smislu da smo mi uprizorivali ono što je Diderot vidio kao idealni model filozofske drame.

SAJKO: Mislim da je to što nazivaš deklarativno odustajanje od tematskog punjenja nastalo kao posljedica diskusije, jer mislim da nikada nismo izlazili s takvim izjavama jer su potpuno suvišne. "Tematsko punjenje", "Strah od značenja", sve su to opaske o kojima je meni već dosadno raspravljati. Kod Čovjeka. Stolca situacija je bila vrlo jasna, a reći da ta ili neka druga naša predstava izbjegava tzv. tematsko punjenje samo je konstrukt koji plaši publiku, a sam po sebi nema nikakvo značenje. Čovjek. Stolac je u svakoj svojoj sceni imao razlog i objašnjenje zašto ta scena postoji, te uz to i obilan kontekstualni oblog za koji je svaki kritičar mogao ili morao znati bez obzira na našu predstavu. Reanimacija Indoševa prva samostalna performansa, dijalog njegova rada, u svoj punoći referenci koje Indošev pokret i umjetnički svjetonazor posjeduje, s Pravdanom i Nikolinom na sceni te načinom kako se ta punoća zrcali u njihovim tijelima, samo su početni orijentiri za gledanje te predstave. Ima ih još nekoliko, no za koji god da se uhvatite, predstava će se otvoriti u jasnoći. S druge strane, svaka umjetnost pati od nepovjerenja prema autoru. Ono što autor namjerava reći, ono što njegov rad kazuje, nikada nije dovoljno jer gledalac ili kritičar mora nahraniti i vlastita očekivanja.

PRISTAŠ: Taj problem nastaje kad se predstava prepisuje. Mislim da ono što mi diktiramo nije i ono što komuniciramo.

MEDAK: Kad se spomene tematsko pražnjenje, pa onda i čitav kompleks tematike, to indicira sljedeće: to da je rad apstrakcije, ili neke vrste estetičke formalizacije, u kazalištu, a koji je refleksija kazališne prakse iznutra, zapravo teško čitljiv i da možemo zaključiti da se radi o svojevrsnom otporu ili da se očituje svojevrstan otpor prema apstrakciji ili teoriji.

PRISTAŠ: Pogledajmo slučaj predstave Solo Me koju su radili Pravdan i Nikolina. Ona je bila najjasnija od svih predstava koje smo napravili i gotovo čak uniformno iščitana, iako se o toj predstava onda, kada je postojalo najviše razumijevanja, najmanje pisalo.

MEDAK: Čini mi se da je taj jasan ključ ponuđen u uvjetima kazališnog djelovanja možda pogodniji ključ za čitanje - recimo predstave Solo me - nego tematski ključ, često puta, barem u korpusu kritičarskih osvrta koje imamo o Solo me, bivao izostavljen.

SAJKO: Diktat recepcije postoji, ali ne s naše strane, nego sa strane onih koji iščitavaju naše predstave. Drago mi je što je spomenut Solo me jer je Solo me već naslovom, a nadalje i od strane Pravdana i Niki daje vrlo jasne smjernice, doslovno ključeve s kojih bi se pozicija njihove koreografije trebale ili barem mogle razumjeti. Pravdan piše dnevnik svake izvedbe koji se kasnije čita i potpuno izlaže intimnost svog koreografskog materijala publici, dok Niki odabire jednog gledatelja kojem objašnjava kako je nastala njena koreografija i što "zapravo radi".

BUJAS-PRISTAŠ: Ja ne mislim da postoji krajnje čitanje, zagonetka koju gledatelj mora razriješiti da bismo “nešto” razmijenili. Ako se radi samo o tome, onda se osjećam… poraženo. Čini mi se da naš problem nije recepcija publike, već recepcija kritike koja sada već uvježbano gleda i piše o našim predstavama. Problem nastaje onog momenta kada se množina iskustava mora svesti na linearnost teksta (što je model kritike), kada se cijela stvar pretvori u natjecanje u inteligenciji. Moje dosadašnje iskustvo na sceni, pred živim ljudima koji me gledaju i slušaju, upućuje na to da shvatim da zapravo ne znam, i nikada to ne mogu točno znati, šta se događa u trenutku. Opet ću citirati Sloterdijka: “Ništa nije javnije od onog što je meni nevidljivo.” Mi, naravno (ili po konvenciji) dajemo javnosti dio svojeg mišljenja (u katalozima, intervjuima…) no sve se više pitam je li to uopće potrebno.

BADco inzistira na izvedbenom činu kao bispektakularnom procesu. Kakve su izvedbene reperkusije ovakve pozicije? S kakvim se recepcijskim “problemima” izvođači susreću u ovako postavljenom odnosu?

PRISTAŠ: Tu je opet Solo me najbolji primjer. To je predstava koja je s jedne strane izložena gledanju, a s druge strane gleda i publiku. Ako teatar biva s jedne strane gledan, jedina šansa teatra da ne postane samo medijem jeste to da on sam stječe neko iskustvo, da on biva aficiran samim gledanjem. Mislim da izvođači o tom svom iskustvu mogu bolje govoriti, nego što bih ja spekulirao.

DEVLAHOVIĆ: Ja bih se nadovezao na ovo što je Nikolina rekla. Kad sam nešto nudiš i radiš na tome, ne možeš previše operirati s tim izvana. Često se kao problem javlja slijedeće: koliko je to što nudim iz moje pozicije jednako onome kome sam to ponudio, tko to čita, odnosno, koliko se to dvoje može poklopiti. U predstavi Solo me i publika na neki način postaje dio predstave, i ona je gledana kao što smo gledani Nikolina i ja od njih… Ali postoji tu i jedno drugo pitanje: Zašto ljudi uvijek traže više od onoga što vide. Možda zato jer ne vide dobro. Šalim se, ali to me pitanje uvijek iznova muči.

BUJAS-PRISTAŠ: Ne bih mogla općenito govoriti o reakcijama publike na naše pokušaje da ih pomalo uključimo kao bitnu stavku naše izvedbe jer su one vrlo različite. Ljudi reagiraju osobno i ako nisu opterećeni time da se od njih nešto ciljano očekuje, iskustvo može biti vrlo zanimljivo za obje strane. U Solo me tih nekoliko naših ulazaka u prostor njihove sigurnosti (moj izravan fizički kontakt s pojedincima iz publike, Pravdanov dnevnik izvedbe) u određenoj mjeri su i izraz želje da im se približimo, da sve skupa ne prođe kao da su odgledali film u kinu, da budu tih sat vremena prisutni na način koji još možda nisu iskusili. Pa i mene je strah, i meni bude neugodno, mogu se zabavljati ili biti ozbiljno dovedena u pitanje, sve je to dio iskustva koje sam sama inicirala jer mi je potrebno.

DEVLAHOVIĆ: Ja pišem dnevnik u Solo me i na neki način publika postane dio predstave kroz to što ja pišem. Gledam njih, oni uđu u tu teku i kasnije Nikolina to čita slučajnom odabraniku(ci). Pišem ono što mi padne na pamet u trenutku dok ih gledam. Nikad ne znam što će to biti. Bez takve i te publike, ne bi bio takav i taj tekst. Predstava i tekst stvaraju se i nastaju njima pred očima. No nisam siguran koliko ljudi žele sudjelovati u tom činu. Oni sami grade zid. Uglavnom žele biti voajeri. Naravno, postoje iznimke, ali to su iznimke. Ako to probam usporediti s nekom drugom umjetnošću, bilo bi to kao da u kazalištu još uvijek traže figurativno slikarstvo. Dok u slikarstvu netko napravi instalaciju i to je to, u kazalištu je još uvijek “daj ti meni sliku mrtve prirode”. Ajde, može i pejzaž…

PRISTAŠ: Govoriti ili očekivati da publika vidi samo ono što je na sceni, bilo bi malo neprilično jer bi to vodilo novom obliku fundamentalizma u recepciji. Ne možemo dovesti do toga da očekujemo da publika shvaća to što vidi shvaća samo kao to i kao ništa drugo. Ako Pravdan piše dnevenik, ako Nikolina ima neko iskustvo u dodiru s publikom, to se upleće kao nešto drugo što donosi sloj kojim to nije više samo to. Nije samo to da je Nikolina pristupila publici, nije samo to da Pravdan nešto piše, nego se sada to iskustvo upleće kao nešto što proširuje polje toga što bi to moglo biti. S druge strane, to je svjesno potkopavanje tih okvira unutar kojih pružamo mogućnost da se predstava iščitava.

U jednom intervjuu prije godinu dana, povodom određenih kritičarskih nedoumica u pogledu Diderotovog nećaka, Sergej je najavio projekt na kojem trenutno radi BADco i koji kao svoje polazište ima tekst Ivane Sajko Rebro kao zeleni zidovi. Koliko je u ovom trenutku izvjesno ono što će se raditi sljedeće? Postoji li određena repertoarna strategija s obzirom na izbor predloška i koji je princip njegova izbora?

PRISTAŠ: Jasno je da postoje planovi. Mi sada jako dobro znamo što bismo radili do 2005. Znati što biste radili do 2005. jedan je od uvjeta da funkcionirate barem na onom tržištu koje je nama sada otvoreno, a to je izvan Hrvatske. Jer, kao što je jasno, mi odigramo određeni broj predstava - u usporedbi s drugim, sličnim predstavama začuđujuće puno - ali ako ste prošle godine dobili sredstva za jednu predstavu, pa napravili tri predstave, ne možete računati barem na ta ista sredstva koja ste dobili prošle godine. To vam reže krila za ono što je moguće, što bi se moglo dogoditi, da ne kažem da vam limitira područje kreativnosti. Mi već ove godine vodimo pregovore za 2004. za projekt koji bi se trebao raditi u međunarodnoj koprodukciji. Tu je bio Hooman Shariffi. On vrlo jasno zna da 2005. može ući u taj projekt, pa čak i pod uvjetom da ga on sam kompletno producira zajedno s nama. Mi u toj situacije ne da ne možemo biti ni s tekućom godinom, nego ne možemo razmišljati o tome jesmo li pokrili projekt koji smo upravo završili.

Kako se BADco vidi u kontekstu međunarodne scene?

BUJAS-PRISTAŠ: Besmisleno je smještati se u opći kontekst europske visokobudžetne kazališne umjetnosti jer po idejama i interesima mi spadamo u uži kontekst umjetnika sklonih teatarskom eksperimentiranju. Kao takvi dijelimo i problem umjetnika koji dolaze iz istočne Europe: od njih se ne očekuje preispitivanje same umjetnosti, zadiranje u njene konvencije. Kao da nešto konstantno moramo sustizati. Čini mi se da je glavni problem u tome što se za prikazivanje naših predstava kontekst uvijek mora iznova izmišljati. Simptomatično je da onog momenta kada postanemo vidljivi, naše predstave na inozemnim festivalima budu opisivane kao iznenađenje. Događa nam se npr. da Čovjek. Stolac sada biva prepoznat kao predstava vrijedna prikazivanja, iako je to naša prva predstava, napravljena prije tri godine. To su valjda ritmovi na koje mi iz pozicije u kojoj se trenutno nalazimo (mislim prvenstveno na financijsku situaciju koja uvjetuje mobilnost, bržu razmjenu informacija) ne možemo utjecati više nego trenutno činimo. Za svaku je umjetnost važno ne samo da ima kvalitetne umjetnike, nego da ima i kvalitetne programere uključene u promociju te umjetnosti. Kako mi (ne mislim tu jedino na BADco.) nemamo prostor gdje bi takav programer mogao predstavljati svoj program, nemamo ni uvjete za ravnopravnu razmjenu u produkcijskom smislu. Zahvaljujući tome što smo bili na Aerowavesu, zahvaljujući Edvinu Liveriću, Darku Lukiću, Petri Roggel (producentice Xaviera Le Roya i Thomasa Lehmenna), Svenu-Ågeu Birkelandu (direktoru BIT-a iz Norveške) i drugima, te nizom aktivnosti, ne samo predstavama, uspjeli smo ozbiljnije skrenuti pažnju na svoje umjetničko mišljenje. Ono što je nama izuzetno važno je da u toj razmjeni uspjevamo komunicirati s umjetnicima, što otvara mogućnosti suradnje kao što je to slučaj s Hoomanom Shariffijem ili Kirsten Dehlholm iz Hotel Proforme.

Sergej, koji se u Rebru našao prvi put u ulozi izvođača, i dalje tvrdi da je njegova primarna pozicija ona dramaturga i da je zapravo samo riječ o radu s drugim materijalom. Kakva su iskustva drugih izvođača koji nisu primarno izvođači? Kako oni definiraju svoju poziciju u predstavi? Analogno s prethodnim postavlja se i pitanje pozicije Pravdana i Nikoline koji su primarno izvođači. Postoji li kod vas potreba redefiniranja svojih pozicija?

BUJAS-PRISTAŠ: Činjenica da smo i Pravdan i ja radili svoje (opet uvjetno rečeno) projekte, jasno govori o tome postoji li ta potreba ili ne. Preuzeti na sebe neki drugi oblik odgovornosti (kao što ste i ti, i Tom, i Sergej učinili) može samo pridonijeti našoj suradnji i međusobnom razumijevanju. Pa ipak moram priznati da sam procesu rada na Rebru, prihvativši poziciju u kojoj se nikada prije nisam našla, sudarila sa samom sobom, vlastitim granicama. Veliki dio mojeg hrvanja u radu na predstavi bio je s odgovornošću za ono što imam privilegiju gledati i pitanjem kako to najbolje komunicirati. Mislim da sam puno dobila. Jedan problem o koji sam se spoticala bio je koja to razina izvedbenosti mora biti zadovoljena (uvježbanosti, spretnosti, kontrole) s obzirom na konstelaciju izvođača i, još bitnije, ideje oko same predstave? Kako primjeniti discipliniranost koju namećem sebi kada radim na izvedbi, a istovremeno, zašto bi to uopće bilo potrebno? Inzistiranje na nečemu što pripada mojim navikama moglo je vrlo lako ugušiti ono živo, ono što se ne da kontrolirati i što je, zbog toga, interesantno i, zapravo, zabavno.

DEVLAHOVIĆ: Ja nisam nikada odijelio to da smo Nikolina i ja profesionalci i izvođači, a da su neki drugi ljudi to manje ili da uopće nisu. Koliko je Sergej dramaturg, toliko sam i ja dramaturg, samo što to ne govorim. Ne znam zašto biste ti, Tom ili Sergej bili manje profesionalci i pitam što je to profesionalac? Da li onaj kome je to profesija, da živi od toga, da radi to za pare i od toga plaća stan i hranu, ili je profesionalac onaj tko ozbiljno shvaća sve probleme na koje pritom naiđe? Tako gledano, Vi ste ljudi moji, puno profesionalniji od nekih profesionalaca, tako da nikada nisam imao neki problem oko toga, niti sam razmišljao o tome tko je tu izvođač, a tko nije.

SAJKO: Zadnjih mjesec dana rada na predstavi ja sam otišla iz Hrvatske i preko e-maila sam komunicirala sa Sergejem. Bilo mi je i zanimljivo, i bolno, i smiješno pratiti sva njegova, zapravo retorička pitanja, koja mi je slao. Bila su to preispitivanja vezana uz vlastitu izvedbu. Zadnja proba s koje sam otišla jasno mi je postavila moj stav koji sam kasnije forsirala u odgovorima Sergeju, a taj je da su i tvoja pozicija, Olivere, i Sergejeva, i Tomova u potpunosti točne ako budu iskrene. Odgovor na pitanje: Što donosim sa sobom na scenu, ne mora uvijek biti laskav i virtuozan - ali ako postoji namjera da se na to pitanje odgovori i odlučnost da se prema njemu ravna unutar izvedbenog materijala - svačija pozicija postaje zanimljiva, proizvodna i nužna. Htjela sam da se izbjegne neki izvođački uzor koji bi morao biti dosegnut, jer u krajnjoj je konzekvenci to samo pitanje vještine, ničeg drugog. Kao što se Niki i Pravdan kao profesionalni izvođači međusobno razlikuju po određenim izvedbenim specifičnostima, čak i kada igraju isti materijal, tako je u potpunosti legitimno da Oliver, Sergej ili Tom zadrže svoje kad izađu na scenu. I to ne samo svoje fizičke specifičnosti, već i činjenice da je riječ o dramaturgu, redatelju i profesoru filozofije koji preuzimaju odgovornost pozornice te sa sobom donose svoje bivše ili paralelne živote kojima utječu na autorske doprinose prilikom stvaranja predstave. Ono što sam ja vidjela i smatrala bitnim jeste to da se te specifičnosti ne izgube. Za mene su razine vaših mogućnosti ili nemogućnosti da napravite određeni fizički zadatak bile puno interesantnije nego pokušaji da se napravi dobro istrenirana izvedba. Što više vidim nečiju nemogućnost da nešto napravi, to više vidim njegovu volju, ozbiljnost i osobni razlog da to napravi, te se zadubljujem u njegovo izlaganje na sceni nesakriveno zavodljivom virtuoznošću. To je kazalište koje volim gledati jer mu vjerujem..

PRISTAŠ: Zanimljivo je da sam ja, dok sam bio kazališni kritičar, pokušavao - i samom se sebi čudio kako nisam u stanju - izdvojiti izvođače, napisati kako su izvođači izvrsni i zašto je taj segment izvedbe tako važan za predstavu. Stalno sam nekako suosjećao s glumcima koji se u kritikama spomenu u vlastitim imenima i, kao, oni su to uspješno ili manje uspješno napravili. Sad se dogodilo da sam ja dobio pozitivne kritike kao izvođač za ovu predstavu i moram priznati da su one takve da mene i dalje više zanima kako je predstava viđena u cjelini. To je nešto zbog čega je velika razlika između izvođača u BADco i prosjeka, ne svih, ljudi koji se odlučuju izaći na scenu, ne samo s pozicije kao što je naša, nego i koji to profesionalno rade. Zbog čega volim raditi s izvođačima koji nisu prvenstveno egzibicionisti i ne rade na tome da samo zadovolje taštinu u tih sat vremena, pa onda i kroz sve ostale kritike koje dobiju, jeste to kako mi možemo s bilo koje pozicije koju zauzimamo u predstavi svoju poziciju multiplicirati. Dok sam izvođač, ja sam i dramaturg; dok je Tom izvođač, on je i teoretičar i dramaturg ili režiser; isto tako Pravdan, Nikolina i drugi.

MEDAK: Ulazeći u rad na ovoj predstavi, po drugi put rad s vrlo sličnom postavom ljudi, u skupini u kojoj komunikaciju ne regulira jasno prethodno zadani institucionalni poredak odnosa, postavilo mi se pitanje kako zapravo izbjeći optimizirajući učinak komunikacijske integracije u skupini. Kako da stvorimo predstavu koja tonusom ne bi odgovorala tonusu prethodne predstave, iako je rađena u sličnom postavu. Tu mi se postavilo jedno ključno pitanje, koje je bilo i ostalo ponajprije pitanje osobne dvojbe - zašto ja to činim kad već nisam netko tko je upućen da bude profesionalno bačen u siromaštvo radeći ovaj tip kazališta. Dakle, zašto ja to radim? Tu se otvorio taj nekakav sklop obrazlaganja i polaganje računa, što se opet onda repliciralo u tematskom smislu na ovu predstavu, tako da sam nekako shvatio da postoje dvije smjernice koje treba interagirati. Jedna je izvedbenost same predstave i problem izvođenja nekoga tko nema vještinu i nije virtuozan izvođač, a s druge strane komuniciranje razloga sudionicima u predstavi, publici i osobama koje nisu uključene u samu situaciju izvedbe, ali jesu u moj život u kojemu radim na predstavi. Čini mi se da se to replicira upravo u tematskom sklopu predstave jer ono što se govori u predstavi nije samo pitanje onoga "što", nego onoga "zašto" se o tome govori u predstavi, što je vrlo inherentno određeno osnovnim zadatostima u radu na ovoj predstavi, prije svega dramskim tekstom. I onda u daljnjem koraku koji su odrazi izvedbenosti u toj vrsti komunikacije i komunikacije u izvedbenosti koja nije ta markirana situacija komunikacije.

Ivana je rekla neke stvari o tome kako su određeni modeli iz teksta prisutni kao modeli u predstavi Rebro kao zeleni zidovi. Budući su u jednom sloju jake reference na mogući nuklearni rat, u smislu analize modela sukoba i njegove (ne)mogućnosti, te njegovo stavljanje u odnos s modelom sukoba koji postoji u tekstu, da li se na ovaj način, kroz problem prisutan u predlošku, samo verificira određeno stanje stvari ili se ono čini i problematičnim? Ovo se pitanje javilo tijekom jedne izvedbe, ali nije bilo do kraja odgovoreno.

MEDAK: S jedne strane postoji paralela između strukturne situacije u samome tekstu, koja je situacija asimetričnog konflikta, gdje imamo autorski glas, gdje imamo glasove dvaju oponenata, gdje je jedan suprotstavljen autorskom glasu, a ne svom oponentu, dok je drugi oponent zapravo izvršitelj autorskog glasa - dakle, paralela između situacije konflikta u tekstu i prijetećeg ratnog konflikta, isto kao što problem obitelji, koji je također motiv iz dramskog teksta, ima svoj odraz u nuklearnom ratu kao problemu očuvanja života i instrumentalizacije govora o očuvanju života. Ono što je možda bitnije pitanje, i to pitanje je nekoliko puta dotaknuto u izvedbama, i to pitanje je vezano uz problem izvođenja ili problem rada na izvedbi, to je zapravo pitanje korištenja metafora - konkretno, kako taj paralelizam između strukture predstave i masovnomedijski posredovane strategije i masovnomedijski poredovanog govora rata, kako ta paralela postaje sredstvo, nalazi izraz u onome što radimo.

PRISTAŠ: Mi nismo radili na ovome tekstu tako da ga interpretiramo u klasičnom postupku redateljskog kazališta, “mi sada imamo jedan tekst, hajdemo tumačiti što to nama u njegovom sadržajnom smislu znači u odnosu na neki realitet oko nas”, pa onda da postavimo predstavu kroz tu optiku – više smo, kao što je Ivana rekla, iz mehanizama same drame došli do tog modela nesrazmjernog konflikta. Zato mi je zanimljivo da se danas oko tog istog teksta, u jednom sasvim drugom kontekstu, kao što je Njemačka, vodi prijepor je li taj tekst pogodan za izvedbu upravo u ovom momentu kad je taj nesrazmjerni konflikt činjenica. Dakle, da čitajući u Njemačkoj u jednom teatru tekst Ivane Sajko intendant dolazi u krizu upravo zbog toga što taj tekst izražava taj nesrazmjerni konflikt koji je prijeteći, koji je činjenica.

Da li se “situacijska jednostavnost” iz teksta Rebra ponavlja u izvedbi ili izvedba u tom smislu donosi nešto drugo u odnosu na predložak?

SAJKO: Mislim da u tekstu ne postoji jednostavnost. Da je tako jednostavno, valjda bi ga do sada radio netko drugi, a ne samo mi. Situacija je takva da ne postoje samo dva lika, nego postoji i treći lik koji je Didaskalija. Ako uzmemo što Didaskalija u okviru dramskog teksta predstavlja, dakle glas autora i put prema inscenaciji, tada se stvar s ovom didaskalijom iz Rebra komplicira jer ona ne zatvara izvedbene mogućnosti, već ih otvara. Čini mi se da je strategija te didaskalije prenešena dalje u strategiju izvedbe. Kao što didaskalija u tekstu komentira i dovodi u sumnju izjave i činove, nazovimo ih tako, dramskih lica, tako i unutar predstave postoji otklon koji komentira predstavu i njenu uronjenost u probleme koje otvara. Razgranjavanje problema u tekstu kao mediju može biti započeto i naznačeno, no upravo izvedba treba biti ta koja će ne samo prenijeti rečenicu, već i mehanizme koji su generirali te rečenice. I Sergej je spomenuo to da mogućnosti koje tekst otvara potencijalnoj inscenaciji, a koje su se u ovoj predstavi posebno otvorile u razgovorima tijekom tzv. šetnji, mogu vrlo direktno problematizirati tekst u odnosu na nekakve realne okolnosti koje nas danas okružuju. Upravo je taj potencijalitet i otvorenost nedavno presudio tom tekstu i skinuo ga s ovogodišnjeg repertoara jednog njemačkog kazališta, jer je odjednom postao previše referentan naspram situacije prijetećeg globalnog rata što započinje na Bliskom istoku.

MEDAK: Čini mi se da je problem metafore s jednog drugog aspekta prelomljen u samom dramskom tekstu. Čitav sukob koji nosi tekst sažima se u problem jedne metafore, a to je metafora “mogli smo biti obitelj”. To bavljenje metaforom, ili nekakvim procesom apstrakcije između dva paralelna slučaja, postaje pogonski mehanizam koji nosi dramski tekst. Čitav taj sklop metafore prelama se dva puta. S jedne strane kao metaforičnost sadržaja u izvedbi i kao metaforčnost iznude u dramskom tekstu.

U predstavi se tematizira i obitelj u najširem značenju te riječi i njezini različiti potencijali, s naročitim naglaskom na mogućnost prevencije konflikta i reprodukcije socijalno prihvatljivih oblika ponašanja. Što se dobiva učitavanjem u tekst Rebro kao zeleni zidovi ovakvih interpretacija obitelji?

PRISTAŠ: Nisam siguran da još uvijek znam kamo sve to vodi. Baš sam jučer razmišljao o tome, da li kad govorimo o toj obitelju zapravo govorimo o potencijalitetu, da li su oni zaista mogli biti obitelj ili je ta obitelj zapravo neki virtualni model koji postoji za njihov odnos. Pri tom možda kršim temeljno pravilo pitanja koje mi postavljamo u samoj predstavi, ali mislim da bi pitanje potencijaliteta njihova odnosa bilo pitanje je li ovaj mogao biti blaži prema njemu (Strijelac prema Guliveru-sinu, op. a.), da li je on mogao biti žešći prema njemu, da li ga je mogao mlatiti kroz cijelu dramu, da li je mogao u postojećem odnosu biti nešto drugačiji nego što je i da li je to ono što je bilo potencijalno u već takvom postojećem odnosu ili je ta obitelj virtualna situacija, kao što je možda virtualna za BADco. Duboko se ne bih složio s tim da je BADco obitelj. BADco možda jest virtualna obitelj, ali je BADco potencijalno jedan niz odnosa koje mi uspostavljamo među sobom i koji variraju. Mislim da je jedna od važnih funkcija naše umjetnosti promišljanje međusobnih relacija među ljudima uključenima u projekte. Teatar nije gubljenje vremena. Ukoliko možemo stvoriti odnos koji nudi specifične relacije kojima možemo razrješavati konflikte ili ih nadomjestiti drugim tipom relacija, možemo biti i društveno relevantni. Iako drugačiji oblici relacija mogu biti promatraču nerazumljivi.

BUJAS-PRISTAŠ: Moj je odgovor na tvoje pitanje da se dobiva predstava Rebro kao zeleni zidovi.

Ako BADco jest neki oblik obitelji, koliko proizvodi socijalno prihvatljive oblike ponašanja? Pitanjem bih se referirao na određene kritičke napise kojima se stvara jedan oblik ponašanja koji socijalno nije baš najprihvatljiviji i tendira da ide još dalje u svojoj neprihvatljivosti.

BUJAS-PRISTAŠ: Pa svi mi vodimo neki svoj normalan život u okviru ove zajednice, nitko od nas nije pretjerano ekscesan. Kao umjetnici, imamo pravo na eksces, takav eksces ne bi smio nikoga ugrožavati.

MEDAK: Mislim da obitelj služi kao kristalizacija normativnih aspekata i patoloških aspekata komunikacije među nama, ali opet radi se o svojevrsnoj razini kompleksnosti između toga da mi kao grupa jesmo prisni poznanici, prijatelji, i toga da bismo mogli biti obitelj a da nismo obitelj - da smo možda kao obitelj. Ali čini mi se isto tako da čitava ta tematika obitelji je bitna za samu strategiju dramskog predloška od kojeg smo krenuli. Obitelj je ono što se ne dogodi u predstavi, nekakva mogućnost, potencijalitet koji tijekom čitave predstave ozbiljuje svoje nedogađanje. To je jedna razina važnosti pojma obitelji: kao reprodukcijske matrice za neku mogućnost koja se na kraju ne ostvari. Druga razina na kojoj je važan pojam obitelji jest ta da je obitelj matrica za reprodukcijsku moć, potencijalitet proizvodnje istog i različitog općenito. Taj potencijalitet proizvodnje istoga i različitog opet je tematski vrlo duboko vezan ili prožet kroz dramski tekst jer se radi o natjecanju između dviju vizija svijeta. Pitanje koji će se svijet u tome sukobu moći reproducirati, odnosno koji će na neki način odnijeti pobjedu nad drugim i nametnuti se drugome, opet je uklopljeno u sklop elemenata koji tvore značenje obitelji.

SAJKO: Pojam obitelji interesantan je zato što je obitelj neka primarna zajednica u kojoj smo se počeli organizirati i prije uspostavljanja ostalih većih društvenih zajednica. Dakle, ona neka esencijalna jedinica organizacije ljudi međusobno. Ono što se u tekstu događa i način na koji se pojam obitelji pojavljuje jest konstantna nemogućnost da se ta obitelj konstruira. I to dvostruka nemogućnost: konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac porodice i konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac domovine. Ideologije, državna uređenja, stanje nacije oduvijek se zrcalilo i na porodičnu organizaciju. Pa se stoga i današnji procesi demokratizacije društva i razvijanja građanskih prava ne odvijaju samo na makrorazinama, već i na mikrorazinama porodice. Mislim da se obje razine, njihova značenja i interpretativni potencijali neprestano isprepleću, unutar teksta i unutar predstave.
(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija i časopisu Frakcija, 2002/2003.)