16.12.09

TURBO FOLK

Dragi Zlatko,

Turbofolk nije predstava o Turbofolku. Turbofolk je Turbofolk. Turbofolk je doslovan i nema problem s tim. Turbofolk je sve što ste od Stjepana Miletića oduvijek priželjkivali doživjeti u hrvatskom narodnom kazalištu, a niste se usudili tražiti. Turbofolk je predstava iz naroda i predstava za narod u hrvatskom narodnom kazalištu. Turbofolk je hrvatsko narodno kazalište 21. stoljeća. Turbofolk prosvjećuje. Turbofolk je istina. Turbofolk je predstava iz života i život sam. Poput života, Turbofolk obećava mogućnost cjelovite priče iz života, ali poput života - obećanje ludom radovanje. Do jučer još tabu, turbofolk ulazi kroz velika stražnja vrata na veliku pozornicu hrvatske visoke kulture. U Turbofolku dimenzije jesu važne. Turbofolk je najbolja stvar koja se dogodila u hrvatskom narodnom kazalištu nakon Pirandella. Turbofolk nije politički korektan, Turbofolk je gay friendly. Turbofolk ispunjava želje svoje publike. Turbofolk je nostalgičan onoliko koliko industrija zabave nostalgiju prepoznaje kao profitabilnu strategiju. Turbofolk naslućuje otpore, ali ih lomi. Turbofolk je ranjiv ali nesalomiv i nepobjediv. Turbofolk predstavlja kulturne vrijednosti za koje su se borili u ratu. Turbofolk je nada milijuna. Turbofolk je glazbeno kazalište koje sluti Operu. Turobofolk uspješno pomiruje razlike unutar kulture i među kulturama. Turbofolk je balkanska Mahabharata. Turbofolk je pink. Turbofolk je punk. Turbofolk ne želi biti više od onoga što jeste. Stoga, zaboravite Pashu i Ludnicu, i dođite u riječki HNK Ivana pl. Zajca. Očekuje vas uvozni bosanski redatelj Oliver Frljić, domaći hrvatski debitant-dramaturg Borut Šeparović i autentična hrvatska narodna kazališna umjetnost. Za turbo narod, turbofolk!

Gorski kotar, 14. 4. 2008.
Borut Šeparović i Oliver Frljić

(tekst je prethodno objavljen u programskoj knjižici predstave "Turbo folk" Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca Rijeka, 2008.)

11.12.09

U TEATRU VRIŠTIM SVOJU NEMOĆ

„Najodvratnija mi je ona umjetnost koja se bavi svojom čistoćom i koja se iscrpljuje u naporu ignoriranja društvene stvarnosti u kojoj nastaje. Tim zabijanjem glave u pijesak pred društvenim realitetom ili, u goroj varijanti, otvorenim podilaženjem jednoj političkoj opciji ono je čime se, između ostalog, pokušavam baviti u svom radu”, kaže u intervjuu za „Blic” hrvatski reditelj Oliver Frljić (33), koji je svojim šokantnim, provokativnim i zabranjivanim predstavama doveo pozorište na naslovne strane novina, potresao političku i društvenu scenu Hrvatske i već počeo da slovi za jednu od najzanimljivijih umetničkih pojava regiona. Uz Patrisa Pavisa, Simela Fenika Rolanda, Vladimira Aleksića i Maju Petrić, Frljić će biti član žirija ovogodišnjeg 43. Bitefa.

Sve je počelo predstavom „Bakhe” (Euripid) prikazanom na Splitskom ljetu prošle godine, koju je uprava Festivala pokušala da zabrani samo zato što otvoreno govori o zločinima u ratu i načinima njihovog političkog pravdanja. Došao je onda i populistički „Turbofolk”, koji na scenu izvodi golu agresiju, anarhiju, haos ratnog i postratnog doba (imali smo prilike da ga vidimo na ovogodišnjem Sterijinom pozorju), a pre mesec dana i Molijerov „Škrtac”, premijerno izveden na Riječkim ljetnjim noćima u Brodogradilištu „3. maj”; u ovoj predstavi i žene imaju brkove, polovi se menjaju prema potrebi, a scene seksa su dovedene na rub karikature...
- Kao što u suvremenom društvu nema fiksiranih identiteta, nego se oni konstruiraju od situacije do situacije, tako se i u „3. maju”, prostoru koji simbolizira privatizacijske paradokse i rađanje novih društvenih elita, spajaju spolna i politička travestija, svako opći sa svakim i sve uloge, i rodne i društvene, zamjenjive su. Premijera „Škrtca” je koincidirala s ostavkom bivšeg premijera Sanadera i ustoličenjem Jadranke Kosor, i ja sam propustio u predstavu sav taj neprerađeni politički aktualitet.

Dakle?

Kao što je Aristofan u svom kazalištu otvoreno prozivao ljude u prvom redu i to nije nimalo umanjilo estetsku vrijednost njegova djela, i meni se činilo da u trenutku kad vlast tako nonšalantno pokazuje koliko je boli za ono što misli biračko tijelo, velike metafore treba zamijeniti prozivanjem imenom i prezimenom. Jer Sanaderova ostavka je, uz sve najgore što ja mislim o njegovom i HDZ-ovom vođenju ove države, otvoreno podsmjehivanje narodu i narodnoj volji koja je izabrala, pa makar izabrala i tako glupo.

Šta vas inspiriše?

- Inspiriše me društvena stvarnost. Zanimljivo je vidjeti što se sve mijenjalo i što će se mijenjati, ali kako socijalna nejednakost ostaje nepromjenjiva. Svijet se još uvijek dijeli na bogatu, dekadentnu manjinu i većinu koja živi na egzistencijalnom rubu i kojoj su jedini kapital njezino nezadovoljstvo i radna snaga. Ta situacija zaziva one dvije predivne rečenice: „Tu proleteri nemaju što izgubiti osim svojih okova. A dobit će cijeli svijet.” Međutim, proleteri koje ja gledam su ili oglupljeli ili se uplašili ili pristali na ideal sreće koje im je ponudilo neoliberalno tržište. Pristali su na svoje patuljaste državice, na nacionalističku retoriku svojih vođa, na ratove, etnička čišćenja i kolektivni zaborav. Oni svoju djecu odgajaju da budu poslušni građani, oni svake četiri godine izlaze na izbore, oni sanjanju EU dok gledaju sapunice nastale u regionalnoj koprodukciji. Ti ljudi i njihova stvarnost u meni bude podijeljene osjećaje. S jedne strane krajnju mizantropiju, a s druge beskrajno čovjekoljublje. Svaki dan se budim s istim osjećajem mučnine jer znam da zapravo ovaj svijet ne mogu učiniti boljim mjestom, a u isto vrijeme ga ne mogu gledati takvim kakav jeste. Zbog toga se valjda bavim kazalištem.

Mnogi tvrde da vaše predstave nisu pozorište i ocenjivali su ih kao „zagađivanje okoline”, a oni slabijeg stomaka ne uspevaju da ih odgledaju do kraja… Šta za vas predstavlja pozorište i koja je njegova uloga?

- Pozorište je umjetnost koja polako, ali sigurno izumire. U antičkoj Grčkoj je teatar bio centralno mjesto u kojem se govorilo o svim bitnim stvarima polisa i bio je na neki način masovni medij. Danas je situacija drugačija. Kazalište sve više postaje elitna zabava, a široke narodne mase ga u pravilu, ako nije riječ o nekoj komediji na rubu farse, zaobilaze jer im svojim jezikom i sadržajem nema puno za reći. Meni je pozorište mogućnost da svijet oko sebe gledam na drugi način, da vidim njegov koncentrat. Pozorište mi je često i prostor u kojem vrištim svoju nemoć nad tim svijetom.

Diplomirali ste filozofiju i religijsku kulturu, a zatim i režiju. Mislite li da današnje obrazovanje na akademiji nije dovoljno? Neko je to istakao kao ozbiljan nedostatak mladih reditelja…

- Na akademiji te nitko ne uči da misliš i problematiziraš stvarnost oko sebe. Trebalo bi čovjeka učiti jednoj metodičkoj sumnji, a kako da ga uči sumnji, kad je prvo u što će posumnjati upravo to umjetničko obrazovanje. Trebalo bi ga učiti i socijalnoj osjetljivosti, a kako da ga uči, kad je obrazovanje ideološki aparat kroz koji se manifestira interes onih društvenih klasa koje upravo socijalna osjetljivost ne zanima. Čak se i na zanatskoj razini na akademiji ne može dobiti ništa, ali je zato puno mistifikacije redateljskog poziva. Inicirao sam pobunu na Akademiji u Zagrebu jer više nisam mogao podnijeti tu razinu društvene neodgovornosti i umjetničke i pedagoške nekompetentnosti kojoj sam bio izložen. Bio sam svjestan potencijalnih sankcija, ali sam napisao dekanu otvoreno pismo i predložio točke za reformiranje tog studija. Od tada se, osim što je postao puno represivniji, na tom odsjeku nije puno toga promijenilo.

Kada biste režirali u Srbiji, za koju tematiku biste se odlučili?

- Htio bih govoriti o temama za koje mi se čini da nisu dobile adekvatnu umjetničku obradu, koje predstavljaju neku vrstu društvene traume i oko kojih je vaše društvo jako podijeljeno. Riječ je o Kosovu i Srebrenici.

(intervju je prethodno objavljen u časopisu Blic, 2009.)

10.12.09

ISPITIVANJE DOBROG

Čujemo da si dobar čovjek (...)
Stavit ćemo te ispred dobrog zida i upucati te
Dobrim metkom, iz dobrog pištolja i zakopati te
Dobrom lopatom u dobroj zemlji.
Bertolt Brecht

Pisati o svome radu uvijek mi se činilo mnogo zanimljivije od samog rada jer se na taj način mogla u jednoj dužoj vremenskoj perspektivi uspostaviti koherencija i konzistencija onoga što je najčešće izgledalo kao niz nepovezanih reakcija na određene situacije. Razmišljajući o vlastitiom (pre)bivanju u institucijama, apstrahirajući do razine onoga što je moj rad pokušavao proizvesti u odnosu na institucionalni okvir u kojem se događao, dolazim do problematiziranja institucionalnih mehanizama kao njegove trajne odrednice. Dakle, moj “marš kroz institucije”, koji se protegao od studija režije i radiofonije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu do aktualnog rada na predstavi “Škrtac” u sklopu Riječkih ljetnih noći, u bitnom je uvijek pokušavao raditi analizu institucija i reflektirati i suspendirati uvjete njihove funkcionalnosti.

Studij na Akademiji dramske umjetnosti, koji na neki način stoji na samom početku, bio je započet i zamišljen ne kao sredstvo za dobivanje važeće teatarske legitimacije i punopravno uključivanje u institucionalni kazališni život, već kao izvedba kojom će se problematizirati sami konstitutivni odnosi na ovoj instituciji. Drugu polovicu devedesetih godina prošlog stoljeća, obilježio je moj rad u skupini Le cheval koji se većim dijelom iscrpljivao u direktnoj i indirektnoj kritici ondašnje aktualne i akutne socijalne stvarnosti, pa onda posredno i reprezentacijskih modela te stvarnosti, a u kojima je ADU uvijek pripadalo posebno (nam drago) mjesto. Nakon iskustva uključivanja pojedinih aktera tog razdoblja u obrazovni program te institucije i svjedočenja njihovoj nemogućnosti mišljenja strukturalne promjene iste, odluku o mom upisu na ADU obilježila je potreba da se ona misli i izvodi iznutra. Ovo “mišljenje i izvođenje iznutra” događat će se u dijalektici između s jedne strane tržišno-umjetničke legitimacije koju ona daje i kojom pokušava neutralizirati svako mišljenje koje bi označilo njezinu bitnu narav kao ideološkog aparata i fluktuirajućih interesa koji se kroz njega uvijek iznova (re)materijaliziraju, te s druge usmjeravanja na pronalaženje strategija kojima će se njezini institucionalni mehanizmi suspendirati i natjerati da krizu vlastite funkcionalnosti počnu misliti kao nešto što bi ovoj instituciji trebalo postati inherentno.

Iako je studentska pobuna iz 2004. po količini medijske eksploatacije i otvorenosti u ukazivanju na organizacijsko-etičko-provedbene probleme odsjeka kazališne režije, a onda i cjelokupne Akademije, ono s čime se i danas najčešće identificira moj studij na ADU, u smislu goreopisanog proizvođenja krize funkcionalnosti institucionalnih mehanizama, puno zanimljivije stvari su se događale mimo same pobune. Doduše, u drugoj fazi pobune, kad su se istoj, barem deklarativno, pridružili svi studenti svih godina kazališne režije i kad se kao sredstvo pritiska za mijenjanje ustroja i sadržaja studija na ovom odsjeku aktualizirala mogućnost upisivanja kolektivne pauze, čime bi se rad ovog odsjeka zaustavio na jednu godinu, a u isto vrijeme ostalo u formalno-pravnom okviru koji institucija propisuje, kriza institucionalnih mehanizama pojavila se više kao sredstvo za realizaciju konkretnih interesa, nego predloženi i do kraja elaborirani model.

Ispit iz kolegija Suvremena i inovativna režija koji sam u školskoj godini 2004./2005. trebao raditi pod mentorstvom profesora Branka Brezovca, pokušao je puno manje ostrašćeno, ali s jasnijom idejom učinaka koje želi proizvesti, ući u analizu postojećeg sustava ocjenjivanja i prostora u kojem se taj sustav, upravo zbog činjenice da se događa unutar ove institucije, može staviti van funkcije. Koncept ispita bio je vrlo jednostavan i polazio je od dvije pretpostavke. Prva je bila da se u studentskim produkcijama na Akademiji uvijek, bez obzira na definiranje i povremena proširenja tog pojma, ocjenjuje finaliziran umjetnički proizvod. Druga pretpostavka je proizlazila iz prve i po njoj je za minimum objektivnosti pri ocjenjivanju takvog, finaliziranog proizvoda bilo potrebno vidjeti ispitnu cjelinu u njezinom ukupnom trajanju. U provedbi je to trebalo izgledati tako da izvođačica, Anica Tomić, godinu po godinu prepričava svoju životnu biografiju, uzimajući za svaku godinu sat vremena i pokušavajući je kroz sjećanje i postojeće dokumente što minucioznije verbalno rekonstruirati. U slučaju da tijekom trajanja od dvadeset i šest sati članovi ocjenjivačke komisije napuste prostor izvedbe, oni bi automatski izgubili osnovnu pretpostavku i mogućnost objektivnog ocjenjivanja. Ukoliko se ovo ipak ne bi dogodilo, izvođačica, nakon prve, ulazi u drugu fazu u kojoj ponovno prepričava dvadeset i šest godina svog života, samo ovaj put povećavajući razinu fikcionalnosti. Rigidno odbijajući ovakvu mogućnost, mentor Brezovec samo je potvrdio dominantu svog umjetničkog i ljudskog djelovanja, a koja u bitnom ostaje označena mišljenjem i permutacijom predefiniranog institucionalnog okvira i izostankom strukturalne imaginacije koja bi napravila iskorak van njega. Iako projekt na kraju nije bio realiziran, ovaj pokušaj držim važnim jer je jasno pokazao da viša razina apstrakcije u mišljenju institucija otvara mogućnost veće učinkovitosti u njihovom izvođenju.

Moj rad u Teatru ITD započinje u trenutku kad je na mjesto pomoćnice ravnatelja za kulturu imenovana Nataša Rajković i kad se kroz program Kultura promjene ovo kazalište pokušava postaviti kao model koji neće ponoviti ustroj, repertoarne i estetičke odrednice postojećih gradskih kazališta, već potražiti način da se omogući vidljivost što većeg broja subjekata, kao da se i ovome sukladno razviju drugačiji produkcijski i prezentacijski modeli. Prva predstava koju sam napravio u ovom periodu, “Sedmorica protiv Tebe”, našla se u raskoraku između kritike institucionalnog konteksta koji je postojao na Akademiji s koje sam upravo odlazio i novog modela u kojem sam se upravo našao. Međutim, najučinkovitija u naprezanju i nadraživanju ovog institucionalnog konteksta i kazališnog mišljenja kojim je u to vrijeme bio označen svakako ostaje dvostruka predstava “Didona i Eneja/Smrt u Veneciji”. Polazeći od ideje istovremene izvedbe dvaju predstava u dva prostora s istim izvođačkim ansamblom pred dvije različite publike, uz simuliranje izvedbene autonomije svake pojedinačne predstave, ovaj projekt pokušao je problematizirati sve one izvedbene ekonomije koje počivaju na jasnoj podjeli izvođačke i gledateljske zajednice i njima pripadajućih prostora, kao i s tim povezane pretpostavke gledatelja i redatelja kao različitog, ali privilegiranog mjesta akumulacije iskustva koje biva uskraćeno izvođaču. “Didona i Eneja/Smrt u Veneciji” radikalno preokreću ovu situaciju na način da izvođač i kvantitativno i kvalitativno operira s viškom informacija i njima recipročnog iskustva koji i redatelju i gledatelju biva uskraćen. Ono što gledatelj u izvođačkom seljenju može vidjeti su rezidue one druge predstave koja mu biva nedostupna, rezidue koje se pojavljuju na izvođačkom subjektu i koje destabiliziraju procedure proizvodnje značenja koje se uspostavljaju na planu svake pojedinačne predstave.

S ovom predstavom je institucionalni kontekst koji je u to vrijeme postojao u teatru ITD, a koji se uspostavljao između stalnog pozivanja na kontinuitet sa “zlatnim dobom” Vjerana Zuppe s jedne strane, i pokušaja barem deklarativnog stvaranja ili prenošenja drugačijeg, manje hijerarhiziranjog modela kazališnog odlučivanja i proizvodnje s druge strane, doveden do svojih krajnjih konzekvenci i nakon njega držao sam potrebnim, za daljnje mišljenje izvedbi institucija, potražiti druge prostore.

Poziv riječkog Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca za rad na predstavi “Turbo folk” označio je ulaz u reprezentativni prostor nacionalne kulture. Puno više od fenomena turbo folka, koji je bio tema predstave, zanimao me sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi, koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je u riječkom slučaju specifičan i dosta benigan, ali još uvijek konstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskoj sferi. Sam turbo folk uzet je kao pretekst za predstavu koje je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog sentimenta koji se razvio kao nusprodukt onih kulturnih politika koje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripadajućeg kulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugog i Drugog. S druge strane htjelo se ispitati kako određeni, već institucionalizirani postupci novog kazališta, funkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i da li njihovo konzekventno razvijanje uspijeva učinkovito problematizirati očekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj se predstava prvenstveno obraća. Jer “Turbo folk” je puno više nego o fenomenu turbo folka htio govoriti o određenom tipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalističkim politikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutiku površine, i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovim prostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbo folk.

“Turbo folk” je na sadržajnoj razini pokušao balansirati između stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovaj fenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasilje, nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualne normative, te onoga što se takvom poimanju turbo folka postavlja kao direktan izazov: seljenje na plan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiranje rodnih politika koje se pojavljuju na površini predstave itd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ. Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni minimum, ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvija dalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture koja se uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativni minimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji se koriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksne odnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustracija, ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpuno neovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među pojedinim scenama nisu uspostavljane jasne montažno-značenjske premosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevova kroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimum brisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziran je tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individualizaciju koja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika. Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranja scenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polufiktivne biografije i scena u kojoj, kroz dramaturšku autokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjerao da ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslije naći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificirao onaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.

Predstava “Turbo folk” na dramatruškom je makro planu polazila od pretpostavke da će izmještanje fenomena turbo folka iz njegovog primarnog konteksta i seljenje u nacionalni hram visoke kulture, bez vidljivog odmaka ili razvijanja kritike u pravcu potvrđivanja bipolariteta između visoke i niske kulture na kojoj HNK počiva i funkcionira, aktivirati i naglastiti određene institucionalne mehanizme koji će inzistirati na jasnijem potvrđivanju spomenute razlike koja ostaje konstitutivna za ovu instituciju. No dogodila se situacija u kojoj je institucija pokazala da svaku kritiku svojih institucionalnih mehanizama, pa i onu koja se, kao u ovom slučaju, događala kroz odsustvo eksplicitne kritike, može usisati, neutralizirati i učiniti operativnom za sebe. “Turbo folk” je predstava koja jasno ostaje unutar okvira određenog, sustavom dopuštenog mišljenja i problematiziranja i njome se najbolje pokazuje da inkluzivni karakter institucija može puno učinkovitije neutralizirati njihovo izvođenje, nego rigidne zabrane o kojima više u splitskoj epizodi.

Poziv kazališnog festivala Splitsko ljeto i rad na predstavi “Bakhe” označen je pokušajem korištenja festivalskog okvira i predstave kao instrumenta za direktnu društvenu akciju. Angažman na ovom projektu pošao je od jasne ideje da pravljenje predstave koja će problematizirati koncept festivala i njegove procedure depolitizacije, a i dalje ostati unutar njegovih dominatnih procedura proizvodnje, distribucije i recepcije, neće postići onu razinu učinkovitosti za koju mi se, nakon iskustva rada na “Turbo folku”, činilo da kazalište ipak ima potencijal, ukoliko misli svoju poziciju u promijenjenom medijskom krajoliku. Zbog toga sam pokušao vidjeti kako i kroz što predstava može generirati proces u kojem se mobilizira šira društvena zajednica i stavlja u situaciju aktivnog odlučivanja. Bilo je potrebno naći mehanizme kroz koje će se dogoditi različita medijska umnažanja predstave, tako da ona uđe u puno širi recepcijski i intersni okvir od onog uspostavljenog kroz njezinu primarnu gledateljsku zajednicu. Korištenje televizijskih vijesti koje su pratile proces za ratne zločine u tzv. Slučaju Lora, te audio zapisa govora aktualnog premijera Ive Sanadera koji je kao član ondašnje oporbe održao na splitskoj Rivi 2001. godine, imali su taj potencijal. Najprije su isprovocirali reakciju direktora Splitskog ljeta Milana Štrljića koji je zabranio predstavu, zatim Sanaderov odgovor koji se mimo svakog protokola i funkcije premijera oglasio kao građanin Republike Hrvatske, nakon čega je zabrana promptno povučena. Kroz sve to predstava je, i prije nego što je zvanično bila prikazana, započela svoju medijsku izvedbu koja je otvorila ranije spominjani prostor mobilizacije šire društvene zajednice. Ako se treba i može govoriti o političnosti “Bakhi”, ona nije rezultat eksplicitne ili implicitne kritike koja se pojavljuje na njezinoj sadržajnoj razini, već činjenice da je predstava počela proizvoditi mjerljive političke učinke i prije svoje javne izvedbe. I dok svaka kritika koja se pojavljuje na sadržajnoj razini ostaje unutar normiranih reprezentacijskih modela koji realitet kazališne situacije uvijek proizvode u reprezentanta onog vankazališnog, u slučaju “Bakhi” dogodila se jedna drugačija označiteljska ekonomija u kojoj je realna, vankazališna zabrana postala reprezentant predstave koju nitko, pa ni onaj koji je zabranu izrekao, nije vidio. Dakle, predstava, koja je u odnosu na ono što ću označiti primarnom gledateljskom zajednicom još uvijek virtualna, posredstvom zabrane počinje djelovati u širem političkom prostoru i svojom nerealizacijom stvarati konkretne političke učinke. Upravo ta političnost “Bakhi” bit će pobrisana u trenutku kad zabrana bude povučena, kad se predstava izvede javno i kad se njezina političnost počne percipirati prvenstveno kroz kritiku koja se pojavljuje na sadržajnoj razini.

Je li potrebno “Bakhe” nakon zabrane i povlačenja zabrane doista i izvesti, bilo je pitanje oko kojeg se autorski tim nikada nije usuglasio. Ostavljajući po strani kompleks etičkih problema koje je izvođenje uključivalo, postavilo se čisto dramaturško pitanje: što sama predstava, uz svu medijsku eksploataciju i učinke koje je na taj način u jednom širem prostoru njezina nerealizacija polučila, može ovom izvedbom napraviti, osim demonstrirati jedan zapravo dosta konzervativan tip kazališnog mišljenja u kojem uspostava ontološke razlike između žive i medijatizirane izvedbe u korist ove prve ostaje dominantna i izvedbeno formativna. Moje neslaganje s izvođenjem “Bakhi” bilo je rezultat pokušaja poopćavanja jednog modela društvene akcije u kojoj kazališna predstava ostaje primarni instrument. Uslijed grupne dinamike i prevladavajućeg mišljenja da predstava ne može biti sredstvo ili instrument, nego samo cilj (ovo nikada nije bilo eksplicitno rečeno, ali je bilo implicirano u različitim iskazima tipa: “Predstava je ipak najvažnija.” i sl.), ona je na kraju, trajno uklanjajući mogućnost uspostavljanja šireg, učinkovitijeg modela kojim bi se apstrahiralo ono što se pojavljuje na njezinoj sadržajno-formalnoj razini, izvedena.

Predstava “Gospođica Julija”, nastala u koprodukciji Centra za dramsku umjetnost i Zagrebačkog kazališta mladih, nastavila se na iskustva subjektivizacije izvođača iz projekta “Didona i Eneja/Smrt u Veneciji” u smislu stvaranja izvedbene situacije u kojoj se kod izvođača razvija jedna drugačija vrsta odgovornosti. Ključni pomak sastojao se u otvaranju mogućnosti da izvođač, umjesto provedbe unaprijed donešenih, donosi, provodi i snosi konzekvence, estetske i etičke, odluka koje donosi tijekom same izvedbe. Započinjući od kompleksa mišljenja izvođačkog subjekta unutar koncepta psihološkog realizma, kroz formu durational performancea i sukcesivnoga ponavljanja predstave, pokušalo se doći do psihofizičkog kolapsa izvođača kao prostora u kojem je moguća osmoza plana fikcije dramske situacije i realiteta izvedbene situacije. Koliko je umor, pad koncentracije i prodor realnog nagrizao izvođački subjekt, toliko se više otvarao prostor u kojem su izvođači mogli odlučiti kako da održe ili ponovno uspostave narušeni plan konzistencije fikcionalnog. Međutim, puno značajniji prostor izvođačke subjektivizacije otvarao se kroz činjenicu da su izvođači bili ti koji su isključivo odlučivali o prekidu predstave. Naime, predstava nije imala fiksirano trajanje, niti se u ciklusu proba pokušalo raditi unutar forme durational performancea. Javnoj izvedbenoj situaciji nije prethodila nikakva vrsta pripreme za ekstendirani psihofizički napor i zapravo se u predstavi izvođački subjekt najizrazitije konstituirao kroz odluku da unutar svojih psihičkih i fizičkih mogućnosti predstavu u uzastopnom ponavljanju nastavi ili zaustavi.

Koliko su svi ovi pokušaji ostavili traga u samim institucijama, da li je potrebno mijenjati postojeće institucije ili proizvoditi nove, pitanja su na koja je teško iz ovog iskustva, sada i ovdje odgovoriti. Dobra institucija je ona institucija koja krizu vlastitih mehanizama funkcioniranja može uključiti kao novi mehanizam funkcioniranja. U tom smislu svaki pokušaj i rezultat proizvođenja disfunkcionaliteta biva od strane dobre institucije prisvojen u zalihu institucionalnog znanja.

(tekst je prethodno objavljen u časopisu Kazalište 2009.)

8.12.09

BEČKA REKONSTRUKCIJA AKCIJE 100

Tomislav Gotovac izveo je akciju “100” 12. svibnja 1979. u sklopu X. Muzičkog bijenala u Zagrebu. Specifikumi ove Gotovčeve akcije bili su ti da je ista bila naručena od strane uprave jedne institucije, te da je postojao precizno razrađen scenarij po kojem je akcija izvedena.

Dvadeset godina kasnije, 30. svibnja 2009., u Beču, je, u sklopu projekta “Instruktionen verraten” (prevedena na engleski kao “Giving (Up) Instructions”), koji je realiziran u sklopu dvogodišnjeg projekta "What to affirm? What to perform?", napravljena rekonstrukcija ove akcije. Programatorice Martina Hochmuth i Krassimira Kruschkova su cjelokupni projekt zamislile kao istraživanje manifesta, programa i oblika notacije kroz specifičnost njihovih instrukcija.

Gotovčeva akcija “100” nametnula se kao logičan izbor unutar ovog koncept jer se nalazila točno na onom sjecištu umjetničkog i političkog koje su Hochmutova i Kruschkova zazivale: “The interest of the project lies both in the research of manifestos, programs and forms of notation as in specific, prescriptive instructions, as well as in the current artistic and political status of the instructive, which only reads story/stories through the caesuras of their notation in order not to give them away. To give away instructions in the double meaning of the words would then be: to find out their mechanism and simultaneously repeatedly violate their prescription.” Uz rekonstrukciju Gotovčeve akcija “100” koju je napravljena pod nazivom “100+1=1+100”, u sklopu ovog projekta predstavljeni su i drugi radovi koji su se bavili davanjem/odustajanjem (od) instrukcija kao specifičnom izvedbenom politikom: Chirs Haring s “White Spot on a Darkroom”, Janez Janša s “Life [in Progress]”, Samo Gosarič s “Walking Performance”, Krõõt Juurak s “Autodomestication”, Aurent Chétouane s “Tanzstück #3: Doppel / Solo / Ein Abend”, Deufert+Plischke s “KonSequenzen: Rhythm is it ...” i Tim Etchells sa “Thirty-Nine Or So To Do”.

Istraživanje koje je prethodilo mojoj rekonstrukciji akcije “100” baziralo se na tri izvora. Jedan su predstavljali sam scenarij, objavljen u časopisu za arhitekturu “Čovjek i prostor” (1981.), te pretisci novinskih prikaza same akcije doneseni u istom broju časopisa. Drugi izvor su bili razgovori s Tomislavom Gotovcem kroz koje sam, uz autentično svjedočenje i faktografsku građu, pokušavao otvoriti i pitanje smisla, značenja i funkcije rekonstruiranja njegove akcije u današnjem kontekstu, osobito s obzirom na činjenicu da se rekonstrukcija radila u Beču, također kao narudžba jedne institucije (Tanzquartier Wien), ali institucije koja primarno, za razliku od Muzičkog bijenala, koji je bio naručitelj originalne akcije, operira u polju plesa. Treći izvor predstavljao je video same akcije koji su snimili Silvestar Kolbas, Daniel Riđički, Fedor Vučemilović i Boris Popović. Iako je Gotovac u razgovorima tvrdio da ga je prvenstveno zanimalo istraživanje zvuka, zanimljivo je da na ovoj video snimci, kao autentičnom dokumentu, zvuka nema. Ovakva medijatizacija koja je, bez obzira na tehničku mogućnost, u bilježenju izostavila ono što je po Gotovcu bilo esencijalno za cijeli projekt, odredila je i mišljenje rekonstrukcije u mom slučaju. Kroz nju se postavila pitanje je li moguće reprezentacijom forme originalne akcije dati vidljivost onim stvarima koje su u njoj doživjele diskurzivnu, izvedbenu i političku marginalizaciju ili nevidljivost. Kao što video fokus iz domene istraživanja zvuka prebacuje na specifičnu koreografsku kvalitetu Gotovčeva rada, povećava njezinu vidljivost, te je dovodi u polje određenja koje sintagmi socijalna koreografija daje Andrew Hewitt: “My methodology of “social choreography” is rooted in an attempt to think the aesthetic as it operates at the very base of social experience. I use the term social choreography to denote a tradition of thinking about social order that derives its ideal from the aesthetic realm and seeks to instill that order directly at the level of the body.”, tako je i moja rekonstrukcija pokušala učiniti vidljivim akciji “100” pripadajuće procedure odlučivanja i njihovu izvedbenu reprezentaciju, kao i prostor u kojem je moguće kreativno strukturirati želju za decentraliziranim modelom odlučivanja. Ovaj decentralizirani model odlučivanja vezan je, kao što ću kasnije pokazati, prvenstveno za vidljivost stotine izvođača i, s obzirom na njih, objektificirajuću politiku originalnog performansa.

U kontekstu različitih medijatizacija Gotovčeve akcije “100”, načina na koji su one odredile mišljenje njezine rekonstrukcije, te statusa same rekonstrukcije, koja istovremeno jeste i re-dokumentacija i re-enactment, a paralelno pokušava otvoriti i prostor novog iskustva i proizvodnje znanja, ilustrativna je tvrdnja Borisa Groysa: “[...] art documentation is neither the making present of a past art event nor the promise of a coming artwork but the only possible form of reference to an artistic activity that cannot be represented in other way.” Bečka rekonstrukcija jeste pokušavala (re)dokumentirati akciju “100” u onoj mjeri u kojoj je, paradoksalno s obzirom na minuciozno ponavljanje njezine forme u prezentacijskoj situaciji, pokušavala održavati prostor dijalektičke napetosti između prošlog umjetničkog događaja i, u uvjetima institucionalne narudžbe u kojima je realizirana, tržišnog, objektno usmjerenog zahtjeva za vlastitim dovršenjem u prezentacijski prihvatljivoj i konzumerabilnoj formi. U ovom prostora između prošlog umjetničkog događaja i implicitnog obećanja nadolazećeg umjetničkog djela, u koji je rekonstrukcija akcije “100” smještena, upisana su i dva različita mišljenja i dvije različite izvedbe institucija.

Gotovčevog pozicioniranja spram institucionalnog konteksta u kojem je realizirao akciju “100”, korištenje istog za razvijanje rezistivne socijalne geste i destabilizranje njime uspostavljenog reprezentacijskog okvira, postavilo je pitanje odnosa rekonstrukcije spram njezina institucionalnog okvira. I akcija i njezina rekonstrukcija su, kao što je već rečeno, bile naručene od strane institucija. Međutim, razlika u mogućnosti izlaska van kontrolirane i propisane institucionalne reprezentacije u slučaju rekonstrukcije bila je znatno manja u odnosu na originalnu akciju. Originalna akcija i njezina rezisitivna gesta su 1979. operirale u jednom još uvijek preglednom polju institucionalnog znanja i institucionaliziranih umjetničkih formi. Trideset godina institucionalne aproprijacije izvedbenog znanja, uvijek daljnje razvijanje inkluzivnog karaktera institucija kao najučinkovitijeg mehanizma za umjetničku kontrolu, te tržišna regulacija ideoloških pozicija stavile su rekonstrukciju akcije “100” u puno kompleksniju situaciju. Na samom kraju je rekonstrukcija umjesto traženja institucionalnih procjepa kroz koje bi pokušala ponoviti rezistivnu gestu krenula u afirmaciju institucionalnog okvira u kojem se našla, njegovih očekivanja, a paralelno pronašla prostor za kritičko, ali i nereprezentativno bavljenje izvedbenim politikama originalnog performansa.

Gotovčev scenarij, kao ključni dokument u rekonstrukciji, opisuje prostor u kojem će se akcija izvoditi (veliki kvadrat od 100 m2 ucrtan na podu i podijeljen na sto manjih kvadrata dimenzije 1 m2), ali ne određuje njegovu točnu lokaciju. Zatim objašnjava sistem notacije i donosi partituru izvedbe (dijelovi A, B, C, D i E). Samu izvedbu Gotovac je podijelio u dva dijela. U prvom dijelu on, dajući upute kroz megafon i uz asistenta koji mjeri vrijeme, slijedeći partituru dirigira stotini izvođača. Izvođači, slijedeći dijelove partiture upisane unutar kvadrata u kojem se nalaze i ostaju cijelo vrijeme prvog dijela izvedbe, na Gotovčev znak fućkaju. U drugom dijelu izvođači izlaze iz velikog kvadrata i po istoj partituri dirigiraju Gotovcu, koji se, slijedeći notaciju ispisanu unutar manjih kvadrata, kreće po prostoru.

U razgovoru koji sam vodio s njim prije početka rada, kada sam pokušavao rekonstruirati i razumjeti originalni kontekst u kojem se akcija dogodila, njezine političke učinke, izvedbenu politiku i politizaciju izvedbe, iznenadilo me da je Gotovac kao autor odbijao, čak i iz današnje perspektive, govoriti o bilo kakvoj intenciji projekta van istraživanja zvuka inspiriranog radom Johna Cagea. Po riječima samog Gotovca: “Projekt “100” je prvi u nizu mojih ZVUKOVNIH OBJEKATA, koje sam počeo raditi 1978. Zvukom se služim na isti način kako radim svoje filmove, svoje objekte-kolaže, fotografije i dr.; konstatiram činjenicu zvuka, u konkretnom slučaju Projekta “100”: zvuk koji proizvode zviždaljke. Struktura Projekta “100” smišljena je i razrađena toliko jednostavno za jednu razinu svijesti, toliko više zamršeno za drugu, ali ono što će se po svoj prilici dobiti (za većinu slušalaca-promatrača) bit će jedan zvuk. A taj zvuk se može zvati A1 ili D3. Ta činjenica me fascinira: da mogu mijenjati neku datost u jednoj razini, a da te datosti u drugoj razini ne znače ništa ili ih ne prepoznajemo. O socijalnim i drugim konotacijama nisam razmišljao i one su van mog polja rada.”

Iako je deklarativno ostajao samo istraživanje zvuka, te kao takav i dobio institucionalnu podršku i legitimaciju, Gotovčev projekt je počeo proizvoditi učinke i van polja inherentnih mu izvedbenih politika. Kronološki mu je prethodila ljubljanska hospitalizacija jugoslovenskog predsjednika Josipa Broza Tita (dogodila se nekoliko dana prije same akcije) i zapravo je jako teško bilo izbjeći različite značenjske korelacije njezine osnovna izvedbena akcija, fućkanja, njezine preskriptivnosti i Brozove bolesti, točnije onoga što je ona označavala i proizvodila u ondašnjem političkom prostoru.

Želeći na samom početku rada na rekonstrukciji rekreirati upravo to iskustvo proizvodnje značenjskog viška u konkretnom političkom prostoru, Gotovca sam konzultirao po pitanju prostora na kojem bi se akcija u Beču trebala izvesti. Naime, u Zagrebu je akcija izvedena na centralnom gradskom trgu, tadašnjem Trgu Republike, a današnjem Trgu bana Jelačića, i ovaj prostor, iako nije bio planiran kao prostor izvedbe, je akciju odredio, uz Gotovčevo deklarativno inzistiranje na tome da se akcija bavi samo istraživanjem zvuka, kao izrazitu socijalnu gestu. Moja ideja je bila da u bečkoj rekonstrukciji nađemo prostor koji će funkcionirati po sličnom principu, dati akciji sličnu vrstu punjenja i otvoriti pitanje mogućnosti i značenja prevođenja jedne socijalne geste u drugi kontekst. Gotovcu sam iznio ideju da se rekonstrukcija akcije “100” napravi na Heldenplatzu, gdje je Adolf Hitler 15. ožujka 1938., nakon pripojenja Austrije Njemačkoj, održao čuveni govor, ali i prostora na kojem se nalazi carska palača Hofburg koju su nastanjivali članovi hasburške dinastije, a koja danas služi kao rezidencija austrijskom predsjedniku. Dakle, radilo se o prostoru s izrazito antagonističkim političkim sedimentacijama i po meni velikim potenicijalom za različite značenjske korelacije s Gotovčevom akcijom i njeziniom originalnom formom. Gotovac je izrazio skepsu. Činilo mu se da akcija i danas, u promijenjenom kontekstu, najbolje funkcionira u polju istraživanja zvuka. Meni je, naprotiv, u toj fazi interesiralo gdje akcija iz istraživanja zvuka prerasta u jednu jaku socijalnu gestu i može li se u promijenjenom političko-društveno-geografskom okružju dobiti išta od ove gestualnosti. Odustajući nakon ovog razgovora od pojačane socijalne gestualnosti koja bi primarno počivala na (ne)mogućnosti priključivanja izvedbe na ideološka punjenja određenog prostora, rekonstrukciju sam vratio u dvorište MuseumsQuartiera, u ovom kontekstu neutralan prostor, a umjesto socijalnog gestusa kao reprezentacije određenog procesa odlučivanja odlučio sam se za proces rada koji bi invertirao i potkopao politike odlučivanja originalne akcije. Zbog svega toga sam naglasak umjesto na prezentacijsku situaciju, stavio na proces pripreme sa sudionicima. Iako Gotovčeva akcija u izvedbenoj situaciji pokušava fingirati ako ne kvantitativnu, a onda kvalitativnu jednakost svih sudionika u procesu odlučivanja i davanja uputa, ona zapravo ostaje u polju njezine reprezentacije. Sve odluke su donešene unaprijed u formi instrukcija koje izvedbena situacija samo ponavlja, umnaža i provodi. Gotovčeva izvedba ih ponavlja i provodi kroz davanje uputa stotini, a stotina vrši daljnje udvajanje, ponavljajući upute koje su od njega prethodno dobili i koje su sad već drugostepeno udvajanje. Bez ugrađenog mehanizma koji bi suspendirao ili učinio disfunkcionalnom diviziju na one koji odlučuju i one za koje se odlučuje i koji odluke izvode, ova akcija ne uspijeva proizvesti prekid u dominantnom socijalnom modelu odlučivanja i upravljanja, te pripadajućem mu diskursu.

Svjestan da instituciju ipak prvenstveno zanima javna prezentacijska situacija, a proces i nevidljivi rad sekundarno i kroz različite diskurzifikacije, odlučio sam da u rekonstrukciji zadržim originalnu formu akcije iz 1979., a da pripremu sa sudionicima/izvođačima, bez obzira na razinu njezine (ne)vidljivosti i javnosti, iskoristim za otvaranje pitanja izvedbenih politika akcije “100”, modela, razine i oblika participacije, te pitanja politika i procedura odlučivanja i njihove reprezentacije u izvedbi. Zanimalo me postoji li mogućnost da se u krajnje limitiranom vremenu koje je stajalo na raspolaganju za pripremu rekonstrukcije i koje je bilo predviđeno za “uvježbavanje” akcije izmjestimo iz problemskog polja koje je propisivao sam originalni performans, njegove različite interpretacije, kao i institucija koja je njegovu rekonstrukciju naručila. Naime, zanimalo me da vidim koliko je moguće i na kojoj razini, a u kontekstu projekta “Giving (Up) Instructions”, odustati od instrukcija koje su bile implicirane u samoj narudžbi Tanzquartier Wiena. Taj pripremni proces poslužio je za razmatranje modela kroz koji je, bez obzira na unaprijed propisanu prezentacijsku formu rekonstrukcije moguće naći drugačiji oblik participacije njezinih sudionika, participacije koja ne bi počivala na binarnoj podjeli na stotinu i jednog i njoj pripadajućim hijerarhijama u odlučivanju. Naravno, neki funkcionalan model nije pronađen, a pitanja oko kojih nije postojao konsenzus rješavana su tako što se na kraju ipak mene delegiralo da o njima odlučim. Iako nitko nije vjerovao da je moguće u tako kratkom vremenu, u tim uvjetim i u takvom pluralizmu interesa doista naći funkcionalan model za povećanje participacije u odlučivanju svih njegovih sudionika, kroz njegovu tematizaciju se ukazalo na određene izvedbene politike originalne akcije koje su do tada ostale nereflektirane.

Izvedba akcije “100” 1979. rezultirala je hapšenjem Gotovca, a neposredni povod bilo je njegovo obnaživanje u drugom dijelu. Prema svjedočenju samog Gotovca, dolazak policije prouzročio je negodovanje okupljenih (akcija je originalno izvedena na Trgu Republike, današnjem Trgu Bana Jelačića) i doveo stvar do ruba incidenta. Na inzistiranje Gotovca, a da bi se spriječila eskalacija nezadovoljstva okupljenih, legitimiranje je izvršeno u jednom od obližnjih haustora, nakon čega je sproveden u policijsku postaju u Đorđićevu, što je dijelom i dokumentirano na video snimci. Samo skidanje koje je Gotovac izveo nije bilo predviđeno scenarijem. Gotovčevo obnaživanje u javnom prostoru uvijek je funkcioniralo kao izazov normiranim reprezentacijama muškog tijela u socijalističkoj umjetnosti, kulturi i javnom životu. Radeći na rekonstrukciji, postavilo se pitanje kako tretirati ovu Gotovčevu izvedbenu gestu. Najprije, ona nije bila upisana u scenarij akcije “100”, a moja ideja je bila da makismalno reduciram izvedbenu permisivnost u odnosu na Gotovčev scenarij. S druge strane, postavljalo se i pitanje što bi ova gesta proizvela u kontekstu u kojem je akcija rađena. Što se znači obnažiti u okviru jedne od strane institucije naručene izvedbe, unutar kontrolirane reprezentacije koju ovaj institucionalni okvir postavlja i u kojem Gotovčeva rezistivna izvedbena gesta, ali i cijela akcija, od početka ulaze u proces komodifikacije diktirane od strane umjetničkog tržišta? Ovo pitanje postavio sam i ostalim sudionicima projekta? Zanimalo me što misle o stvarima koje su se u izvedbi pojavljivale, koje nisu bile skriptirane, a narušavale su ili problematizirale uspostavljene procedure instruiranja. Nakon duže rasprave što bi gesta obnaživanje značila u kontektstu projekta “Instruktionen verraten”, institucije Tanzquartier i dvorišta MuseumsQuartiera, gdje je akcija trebala biti održana, i različitih argumenata za i protiv, odlučili smo da je najbolje da napravimo probu u kojoj ću obnažen, uz dirigiranje stotine sudionika, doista izvesti cjelokupnu partituru, a da onda bude odlučeno hoće li ova stvar ući u planiranu prezentaciju projekta. Pokušali smo vidjeti može li nago tijelo, barem u situaciji u kojoj izvođači/sudionici iz prvog dijela projekta ulaze u performativni međuprostor u kojem je njihova izvedbena funkcija (budući da izvode davanje uputa) aktivna, dok u isto vrijeme, s obzirom na moju izvedbu za koju daju upute, konstituiraju neku vrstu sekundarne gledateljske zajednice (ako primarnom gledateljskom zajednicom označimo gledatelje koji će, bez izvedbenog uključenja u nju, samu akciju promatrati), ako ne izaći van normiranih diskursa o tijelu, onda barem proizvesti neku vrstu zastoja u njemu. Na kraju smo se složili da nago tijelo u javnom prostoru, pogotovo u ovoj vrsti javnog prostora, nema adekvatan niti rezistivni, niti transgresivni potencijal, tako da je akcija obnaživanja, koja i onako nije bila dio Gotovčevog scenarija, izostala.

Bečka rekonstrukcija akcije “100” otvorila je po meni nekoliko ključnih pitanja u kontekstu prave eksplozije različitih rekonstrukcija kojima svjedočimo u posljednje vrijeme. Najprije pitanje proizvodnje znanja i odnosa proizvedenog znanja s njegovom institucionalnom aproprijacijom. Zatim pitanje održavanja produktivne tenzije između institucionalnih očekivanja u pogledu formata, rezultata i prezentacijske forme i interesa sudionika. Nadalje, pitanje izvedbene zajednice koja se rekonstrukcijom uspostavlja, njezine reprezentacije na mikro i makrodramaturškom planu. Ni na jedno od ovih pitanja rekonstrukcija akcije “100” nije do kraja odgovorila, niti je planirala odgovoriti. Ali je ova pitanja pokušala zaoštriti u kontekstu implicitnih politika originalnog performansa i načina na koji one ostaju neproblematizirane, prisutne i djelotvorne i u promijenjenom kontekstu.

(tekst je prethodno objavljen u časopisu za izvedbene umjetnosti Frakcija, 2009.)

30.1.09

IZVEDI I SNOSI POSLJEDICE

MARIN BLAŽEVIĆ: Kako si došao na ideju da prvotno dogovorenom projektu za sezonu 2007/08. Teatra &TD, operi Didona i Eneja, izvedbeno supostaviš drugu predstavu, Smrt u Veneciji, koja će se igrati istovremeno, s istim izvođačima, ali u drugom prostoru i pred drugom publikom? Takav je koncept postavio čitav projekt pred nepredvidljive produkcijske, izvedbene i recepcijske izazove. Ako Didonu i Eneju & Smrt u Veneciji gledamo kao cjelinu, a druga opcija nije postojala, zbog simultanog odvijanja dviju predstava (unutar jedne predstave) broj nepoznanica i stupanj rizika u određenom je smislu uvijek iznova dovodio u pitanje održivost izvedbe. Najprije si uskratio sebi kao redatelju (za tebe problematičnoj, navodno autorskoj instanci čije ingerencije legitimira i garantira institucija) pregled nad cjelinom procesa razvoja predstave tijekom proba, a nakon toga i gledanje barem jedne od „strana“ dvojedne predstave u cijelosti, jer si se kao izvođač ili naprosto scenski radnik pojavljivao i u Didoni i u Smrti (u obje predstave postavljao si scenografiju, u Smrt si intervenirao prekidom ljubavne scene između Aschenbacha i Tadzia te provokativnim pitanjima upućenim glumicama Ani Karić i Nataši Dangubić, a u Didoni si izveo performans razbijanja reflektora). Zatim, dvije se predstave nisu samo izvodile istovremeno, nego i u jednakom trajanju, pa je zadatak da se glumci sele iz jednog predstavljačkog sklopa i izvedbenog tijeka u drugi učinio izvedbe dviju predstava uzajamno vremenski ovisnima: vrijeme raspoloživo za prijelaz iz Smrti u Didonu i obrnuto na nekim se mjestima mjerilo sekundama i pomak u jednoj izvedbi mogao je uzrokovati ozbiljan poremećaj u drugoj, napose u izvedbi opere koje je tempo-ritam uvelike predodređen glazbenom partiturom. Naposljetku, jedini je način da gledatelj stekne uvid u cjelinu projekta bio da &TD posjeti dva puta, pa čak i tri (no o trećem gledanju više u drugom pitanju).

OLIVER FRLJIĆ: Relativno sam brzo shvatio da radeći samo na Purcellovoj operi ne mogu otići daleko u onome što su bili moji primarni interesi u tom trenutku. Naime, zanimala me temporalnost opere, ali na način na koji ona određuje i totalizira jedan širi vremenski plan, vremenski plan koji se prostire izvan fizičkog prostora njezina aktualnog događanja tijekom izvedbe. Dakle, bilo je potrebno naći izvedbeni modus unutar kojeg bi se ovaj totalizirajući karakter opere učinio razvidnim. Sama arhitektura Teatra &TD dala je dosta poticaja ovom promišljanju. Umjesto jukstaponiranja različitih tekstualnih materijala unutar manje-više jedinstvenog scenskog prostora i traženja njihovih semantičkih sjecišta – što je postupak koji i danas određena interesna skupina u našoj kazališnoj sredini pokušava predstaviti kao apsolutni novum – odlučio sam se za jukstaponiranje vremena dvije, odnosno tri izvedbe. Za predložak druge izvedbe izabrao sam Mannovu Smrt u Veneciji jer nisam imao jasnu ideju što bih uopće s tim mogao napraviti i kakve izvedbene probleme u tom mikrodramaturškom okviru otvoriti, a ta se situacija i njoj pripadajuća panika u većini mojih ranijih radova pokazala kao dosta dobar kreativan poticaj. Ostavljajući privremeno po strani kompleks problema koje bi i Didona i Smrt u Veneciji kao izolirane predstave mogle otvoriti, došao sam do glumca/izvođača kao privilegiranog mjesta iskustva obje, odnosno sve tri predstave. Ono što gledatelju kao informacija ostaje uskraćeno zbog prostorne odijeljenosti, glumac u svojim migracijama kroz različite predstave dobiva. Konačno se događa jedna drugačija ekonomija distribucije informacija u relaciji subjekt-izvođač i subjekt-gledatelj. To se, dakako, odrazilo i na poziciju redatelja kao onoga koji, puno više nego što agitira, funkcionira kao instanca koja verificira. Kao nekakav verifikatorni minimum odredio sam redateljevu fizičku nazočnost u prostoru. U posljednjoj fazi rada, kad se ušlo u kontinuete i kad su paralelno izvođene obje predstave, redatelj je uvijek bio odsutan iz jednog od prostora. Njegovo odsustvo, unutar sustava koji podržava hijerarhiju s jasnom redateljskom pozicijom i njoj pripadajućim regulatornim ovlastima, stvaralo je zanimljivu situaciju jer se nekome uvijek činilo da nepotrebno izvodi, budući da redatelj nije nazočio izvedbi i u tom smislu nije raspolagao informacijama koje bi mu omogućile razvijanje njegovih klasičnih funkcija: nadzora i korekcija.
Dramaturški je projekt u cjelini bio postavljen tako da radi u pravcu redateljskog abdiciranja te dodatne subjektivizacije izvođača, a to bih mogao označiti kao njegovu implicitnu političnost. Kad su te stvari jednom postale jasne, trebalo je pronaći mehanizme njihove izvedbene implementacije. Činilo mi se da i Didonu i Smrt u Veneciji treba postaviti kao predstave koje u sferi gledateljske recepcije reprezentiraju dramaturšku i izvedbenu autonomnost. Strukturne i vremenske uvjetovanosti za gledatelja na razini gledanja jedne predstave i bez nekih dodatnih informacija ostaju nevidljive. U radu su se stvari dalje kristalizirale.

MB: U jednom trenutku rada na dvojednoj predstavi postavljeno je pitanje: što se zbiva tijekom tranzicije iz jednog prostora u drugi, iz Smrti u Veneciji u Didonu i Eneju i nazad. Moglo se pretpostaviti da će u tijeku tranzicijske izvedbe prevladavati proces glumačke transformacije iz lika u lik te apliciranje različitih tehnika koncentracije i podešavanja tijela za ulaz u novu ulogu/predstavu. Koliko se sjećam, neko vrijeme razgovaralo se o ideji da privilegirana skupina gledatelja u međuprostoru, hodniku koji spaja SEK i Veliku dvoranu &TD-a, svjedoči (dvostrukom) liminalnom iskustvu kroz koje prolaze glumci: ne samo između „umjetnosti i života“, „fikcije i zbilje“, nego i doslovce između dvije fikcije, dviju izvedbi, dvaju izvedbeno-umjetničkih žanrova. No tada si se dosjetio kako u ionako već složenu izvedbeno-predstavljačku situaciju uvesti još jedan element – ili radije problem – koji ne samo nadalje revidira nego i radikalizira konstitutivnu korelaciju kazališnog čina, onu između gledatelja i izvođača te redatelja kao faktora njezine regulacije. U tranzicijski prostor-vrijeme između dvije predstave interpolirana je – treća predstava, Kuga, koju na licu mjesta režira druga redateljica, Anica Tomić.

OF: Izvedba gledanja je onaj moment koji određeni aktivitet, bez obzira na njegovu izvedbenu (ne)intencionalnost, promovira u izvedbu. Tu se uvijek događa i određeni prirast fikcionalnog. Već bi samo smještanje gledatelja u prostor tranzicije iz jedne izvedbe u drugu aktivitet izvođača u ovom prostoru, bez obzira na njegovu izvedbenu «neutralnost», promaklo u izvedbu. Ova izvedba bi u svojoj konstitutivnoj sferi, bez obzira na izostanak predloška, bila ravnopravna i Didoni i Smrti u Veneciji. Međutim, ta se situacija, bez obzira na njezinu izvedbeno-predstavljačku kompleksnost, činila nedovoljnom jer je, bez obzira na ranije destabiliziranu poziciju redatelja, istu zapravo još uvijek zagovarala, ili je možda točnije reći – zazivala. Zbog toga sam pozvao Anicu Tomić da uđe u ovaj prostor i, na određeni način, odgovori na taj zaziv. Kažem «na određen način» jer Kuga i redateljske procedure koje se u njoj razvijaju ulaze u jako kompleksan odnos s druge dvije predstave, s Didonom i Smrti u Veneciji. Dakle, ostaci prostora i vremena prve dvije predstave ponuđeni su kao pozitivna limitacija Anici za pokušaj kreiranje treće predstave. Ona postaje neka vrsta inkubatora, virulentnog tkiva koje može razoriti izvedbene procedure uspostavljene u druge dvije predstave. Ona povezuje, ali i razdvaja te dvije predstave, i u značenjskom, ali i doslovnom, fizičkom smislu. U njoj se događa daljnja sedimentacija izvođačkog iskustva. Camusova Kuga, kao ponuđeni predložak, činila mi se kao nešto što može izvršiti natkodiranje svega što se događa u hodniku i rasteretiti Anicu od rada na još jednoj «dobro izrežiranoj» predstavi. Ta treća predstava trebala je izaći i iz reprezentacijske politike Didone i Smrti u Veneciji koje su se, između ostaloga, u recepcijskoj sferi bavile, kao što sam to već rekao, i proizvodnjom privida svoje dramaturške i izvedbene autonomnosti. U nju su stalno probijali šumovi predstava koje je ona povezivala i razdvajala. Kugom se ocrtava i recentni postfordistički krajolik u kojem proizvodnja nikada ne prestaje. Ne postoji vrijeme bez radne aktivnosti. Izlazak iz jednog proizvodnog pogona znači ulazak u drugi. Naravno, ovdje nije riječ o tako radikalnim i sofisticiranim primjerima brisanja razlike između dokolice i radnog vremena kakva je prisutna u korporativnom mišljenju. Predstava operira s drugačijim pojmovima učinkovitosti. Ali postaje zanimljivo da teatar u ovom primjeru, uz svu zastarjelost tehnologije njegova medija, otvoreno preuzima ovu ideologiju.

MB: Glumce – sada možemo i tako reći – trojedne predstave Didona i Eneja & Kuga & Smrt u Veneciji, moglo bi se razvrstati ne samo prema likovima koje reprezentiraju u jednoj, drugoj odnosno trećoj predstavi, nego i po različitim ulogama koje kao glumačke i izvođačke osobnosti preuzimaju u ispitivanju izvedbene održivosti dramaturški kompleksnog koncepta predstave. I zbog toga je u dramatis personae jednom ili nizu fikcionalnih likova koje glumci-izvođači predstavljaju dodano i njihovo osobno ime, kao oznaka posebne funkcije, statusa i odgovornosti koje su preuzeli u ovom projektu. U tom smislu moglo bi ih se podijeliti u sljedeće skupine: Vlatku Oršanić, Domagoja Dorotića i Anu Karić koji se gotovo isključivo zadržavaju na svojim „matičnim scenama“ (pa je njihovo odlaženje s njih utoliko znakovitije i značajnije), zatim inspicijente i tehničko osoblje koje se isključivo zadržava u međuprostoru, ali zbog treće predstave, Kuge, vidljivo sudjeluje u izvedbi cjeline, pa većinu glumaca-izvođača koji po više ili manje preciznom rasporedu cirkuliraju kroz sve tri predstave, u Smrti kao individualizirani likovi, a u Didoni uglavnom kao članovi zbora, zatim tebe i Anicu Tomić koji u liminalnoj zoni Kuge problematizirate funkciju, status i odgovornost redatelja, te naposljetku Mislava Čavajdu koji prenapreže koncept, vremensku međuovisnost triju predstava, vlastitu psihofizičku izdržljivost pa svime time i održivost izvedbe projekta do krajnjih granica, ne bi li u jednom trenutku, kad se uspijeva uopće zadržati u prostoru između Didone i Smrti, ne samo simulirao kolaps iscrpljenog izvođača, nego i upozorio gledatelje-sudionike Kuge da čitavoj trojednoj predstavi neprekidno doista prijeti opasnost od kolapsa njezine izvedbe, s jedne ili druge strane ili u sredini.

OF: Da, kao što sam već rekao cijeli projekt je usmjeren na izvođača kao privilegirani prostor iskustva koje svim ostalim sudionicima biva uskraćeno ili parcijalno dostupno. Predstava se nije bavila pronalaženjem modusa reprezentacije tog iskustva, ali je ono izbijalo kroz različita izvedbena rezidua koja su iz jednog prostora prenošena u drugi. Psihofizička iscrpljenost pojedinih izvođača, koja se mogla interpretirati i kao znak prenapregnutosti koncepta i, zbog vremenskih uvjetovanosti, konstantne opasnosti od samourušavanja, bila je jedno od onih mjesta kroz koje je u svaku predstavu ulazilo nešto što je razbijalo njezin uspostavljeni plan imanencije. Upravo ono što se, bez obzira na uspostavljene restriktivno-izvedbene procedure, uspjelo preseliti iz jedne predstave u drugu, činilo mi se najzanimljivije.

MB: O jednom se pitanju povodom predstave Turbo folk najmanje pisalo, naime o njezinom smještaju i scenografiji – pozornici i gledalištu jednog Hrvatskog narodnog kazališta. Koje je sve relacije provocirala tvoja i odluka Boruta Šeparovićeva da sučelite kazališnu instituciju koja parazitira na ideji nacionalne kulture te reprezentativne umjetnosti i zloglasnu glazbenu popkulturu (u hrvatskom miljeu možda točnije – pseudosubkulturu) koja parazitira na sentimentu što ga ima pobuđivati romantični koncept „narodne umjetnosti“?

OF: Turbo folk me, i kao predstava i kao kulturološki fenomen, zanimao kao mogućnost izazova postavljenog reprezentativnoj nacionalnoj kulturi i njezinom normativizirajućem karakteru. Kad je došao poziv HNK «Ivana pl. Zajca», osnovne pretpostavke za njegovu realizaciju bile su zadovoljene. Od tog trenutka samo ovo kazalište, njegova simbolička funkcija u kontekstu nacionalne kulture, arhitektonske zadanosti i niz drugih stvari postali su poticaji u razvijanju predstave. Svečani zastor, kojim je u to vrijeme bio zaokupljen riječki HNK, doveo nas je do toga da u jednom trenutku vizuru spram ispražnjenog gledališta zatvorimo ogromnom reprodukcijom slike Kosovka djevojka Uroša Predića, onim što je u kolektivnoj svijesti još i te kako prisutno i što najbolje oprimjeruje različite strategije pretvaranja poraza u pobjedu kao dominantu političku matricu svih južnoslavenskih nacionalnih zajednica. Tu scenu slijedi scena s hrenovkama u kojoj se glazba i stihovi pjesme Janičar Predraga Gojkovića Cuneta sele kroz različite kontekste, od izrazito melodramatskog do krajnje ilustrativnog. Ideja da se publika smjesti u stražnji dio pozornice, a da se gledalište iskoristi kao scenografija, također je proistekla iz želje da se turbo folku, kao nečemu što se od strane službene kulturne politike pokušava proizvesti u nešto našem nacionalnom biću esencijalno strano, kontrapunktira materijalizacija onoga što bi trebala biti naša autentična kultura – pozlata i inflacija ornamenata. Kroz predstavu Turbo folk pokazala se i institucionalna zrelost riječkog HNK, kao jedinog nacionalnog kazališta u Hrvatskoj koje je do te mjere i na taj način spremno propitivati svoj koncept. Splitski HNK bi u tom smislu, u ovom trenutku i s ovim vodstvom, predstavljao dijametralnu suprotnost – apsolutnu nespremnost na bilo što što bi problematiziralo njegovu funkciju i poziciju unutar službene nacionalne kulture.

MB: Kolaborativni pristup umjetničkom radu, istraživanje alternativnih modela organiziranja zajednice umjetnika tijekom kreativnog procesa, revidiranje, pa unekoliko i preraspodjela odgovornosti između subjekata uključenih u pro-izvedbu predstave, dakako već unutar paradigme postdramske estetike, naveli su kritiku i produkcijsku teoriju što se razvija u sklopu izvedbenih studija da za potrebe imenovanja takve prakse iskuju umalo žanrovski termin devised theatre. U nas se takva metoda, ali i etika rada u području izvedbenih umjetnosti iskušavala na izvaninstitucionalnoj sceni još od sedamdesetih (prije svega u hepening-teatru Kugla glumišta), a danas strategije i ideologiju devised teatra upravo sustavno misli i neprekidno preispituje BADco. Pokušaji, međutim, da se nešto od takve vrste mišljenja i rada primijeni i u repertoarnim produkcijama kazališnih institucija rezultiraju dvostrukom redukcijom. Izuzmemo li rane radove Renea Medvešeka (Hamper) i Bobe Jelčića i Nataše Rajković (Usporavanja – Nesigurna priča, eventualno Radionicu za šetanje, pričanje i izmišljanje), promptno se odustaje od rizika u domeni estetike, što bi značilo i od osporavanja ili barem dovođenja u pitanje pretpostavki svojeg prethodnog rada, a otvaranje prostora za ozbiljniju socio-političku kritiku, koja bi probijala okvire više ili manje razvedenog narativa i ustručavala se od anegdote, gotovo da se odguruje u sferu zazornoga. I u tom smislu je Turbo folk izveo radikalan zaokret.

OF: Institucije mogu biti veliki poticaj za propitivanje pretpostavki nečijeg prethodnog rada. One su utemeljene na drukčijim modelima produkcije i prezentacije, daju drugačiju vidljivost i kvantitativno veću mogućnost komunikacije. Prostor ozbiljnije socio-političke kritike se na neki način kroz institucije lakše otvara zbog njihovih unutrašnjih proturječja i simboličke funkcije u postojećem kulturnom sustavu. Autoru se otvara puno više autorefleksivnog prostora jer različite limitacije koje institucija postavlja samo naizgled sužavaju njegov autorski prostor. Razvedeni narativ, kao što primjećuješ, ostaje i dalje dominantno strukturno ishodište i sve što izlazi izvan njegovih okvira, instituciji najčešće predstavlja problem – ne samo ideološki, nego i u kontekstu postojećeg sustava produkcije, reprezentacije i distribucije. Međutim, postoji i taj inkluzivni karakter institucija, trenutak u kojem se postojeći institucionalni mehanizmi isključivanja pokazuju nedostatnim. Ono što je naraslo do tih razmjera da se više ne može ignorirati, institucije, bez obzira na njegov formalno-sadržajni karakter, pokušavaju uključiti u svoj okvir. Kad započne ono što Dragan Klaić zove «maršem kroz institucije», često se događa dvostruka redukcija o kojoj govoriš. Ljudi su uglavnom toliko fascinirani činjenicom da rade u institucionalnom okviru da zaboravljaju kako su tamo došli. Tu se onda dešava odustajanje od estetskog rizika i problematiziranja zatečenog organizacijsko-izvedbenog modela, još više od problematiziranja hijerarhijske pozicije na koju te institucija postavlja.

MB: Premda se stjecajem okolnosti dogodilo da je u prvi plan projekta Bakhe izbilo njegovo izravno tematiziranje ratnog zločina i traume, individualne, tzv. kolektivne i političke odgovornosti, provedeno korištenjem primarnih, da ne kažem klasičnih sredstava (uglavnom u osvrtima na predstavu neprepoznatog ili apriori degradiranog) političkog kazališta (parola i transparent, montaža dokumentarnog materijala, potenciranje otpora koji neprerađeni elementi referencijalne zbilje, primjerice imena stvarnih žrtava, pružaju mehanizmima fikcionalizacije i estetizacije u okviru reprezentacijsko-performativne situacije), još su dva izazova jednakomjerno usmjeravala proces rada na Bakhama, prvi koji je samo diskurzivno realiziran, kroz tekst u programskoj knjižici, i drugi koji je – pokušat ćemo kasnije objasniti – značajno utjecao na odluku da se Bakhe uopće odigraju pred publikom.
Do manje od deset dana prije premijere, ako me sjećanje ne vara, Bakhe su rađene kao – ovaj puta, za razliku od Didone i Eneje & Kuge & Smrti u Veneciji, samo jedna – predstava koja računa na tri skupine gledatelja. Svaka od tri skupine trebala je gledati istu predstavu ali iz drugačije perspektive, slično kao što je svaki od četvero glumaca izvodio isti tekst Glasnika, ali u drugačijoj interpretaciji. Umnažanje pozicija i pogleda u odnosu na primarnu izvedbu-predstavu, vivisekciju nedavnih ratnih zločina na podlozi tragedije o – naposljetku – ubojstvu vlastita djeteta u obrednom zanosu, a koja se odvijala u dvorištu splitske osnovne škole, nije samo trebalo uzrokovati pomake i lomove u narativnom i predstavljačkom slijedu pa shodno tome i procijepe u interpretativnom horizontu predstave, nego je, kao i u slučaju prethodne trostruke predstave, pozivalo na teorijska razmatranja o nizu temeljnih problema izvedbe: reprezentacijskoj situaciji i kazališnom okviru, perceptivnim (dis)kontinuitetima i paralelizmima s obzirom na prostorne i vremenske rasporede (višestrukog) izvođenja, gledateljskoj i izvođačkoj perspektivi (u odnosu na središnju i periferne izvedbe), su-djelovanju u relacijama gledatelji-gledatelji, gledatelji-glumci, glumci-glumci (od „kinestetičke empatije“ preko transfera poruka unutar komunikacijskih sustava kazališnog predstavljanja-izvođenja do održavanja i narušavanja protokola (samo)organiziranja svojevrsnih kazališnih zajednica).

OF: Bakhe su bile mišljene kao neka vrsta nastavka i proširenja iskustava prikupljenih radom na Didoni & Kugi & Smrti. One su se trebale baviti umnažanjima na različitim razinama i umnažanje bi se moglo označiti kao njihova osnovna izvedbena strategija. Umnažanje se dogodilo kroz četvorostruko izvođenje prvog izvještaja Glasnika, a planirano umnažanje gledateljskih zajednica, realizirano do kraja u diskurzivnoj sferi, naime isključivo kroz tekst otisnut u programskoj knjižici, u okviru primarne izvedbe-predstave doživjelo je samo parcijalno ostvarenje. Ideja je bila da se formiraju tri gledateljske zajednice, koje prostornim pozicijama i perspektivom gledanja pretpostavljaju i realiziraju različite reprezentacijske potencijale predstave, kao i mogućnost zadobivanja adekvatne vlastite reprezentacije u kontekstu jedne proširene izvedbe. Planirane tri gledateljske zajednice, ona u dvorištu škole, smještena u klasičnom gledalištu frontalno postavljenom spram prizorišta, zatim gledatelji raspoređeni po prozorima učionica koji su trebali pratiti što se događa u dvorištu škole, ali i ono što se trebalo događati u samim učionicama, te slučajni prolaznici-gledatelji na ulici koja je bila ogradom odvojene od dvorišta, trebale su tvoriti različite izvedbeno-recepcijske relacije. Svaka od ovih gledateljskih zajednica, trebala je, zbog arhitektonskih zadanosti prostora, ulaziti u vizuru preostale dvije i na taj način konstituirati, samim činom gledanja, jedno prošireno polje izvedbe. Čin gledanja je ovdje uzet u njegovoj dvostrukosti: kao ono što verificira određeni aktivitet kao izvedbu, bez obzira na njegovu izvedbenu (ne)intencionalnost, i kao ono što, i samo aktivitet, drugostupanjskim činom gledanja može biti verificirano kao izvedba. Ovo konstituiranje proširenog polja izvedbe trebalo se i – u onom opsegu u kojem je realizirano – odraziti na procedure proizvodnje fikcionalnog koje su se uspostavile na drugim razinama. Kad govorim o gledateljskim zajednicama i njihovom zadobivanju adekvatne reprezentacije, razvijanje rezistentnog potencijala u odnosu na dominantne procedure proizvodnje fikcionalnog svakako ulazi u to. Treća izvedbena zajednica, ona u školi, nikada se nije dogodila jer je Splitsko ljeto, generalnom indolencijom spram našeg projekta, te različitim podmetanjima u posljednjoj fazi rada na temelju poluinformacija kojima je raspolagalo, na tehničkoj razini onemogućilo njezinu realizaciju. To je bila kolateralna žrtva eksplicitne tematizacije domaćih ratnih zločina i politike koja je stajala iza njih. Međutim, tu je donekle postalo jasnije da u kontekstu Splitskog ljeta i idejno-izvedbeno-političke razine na kojoj je ono sada, puno učinkovitije funkcioniraju institucionalizirani postupci političkog kazališta, nego stvaranje pretpostavki za kompleksniju izvedbenu situaciju i njoj pripadajuću refleksiju.

MB: Drugi izazov, o kojem se razgovaralo od početka rada na Bakhama, bilo je ispitivanje raspona mogućnosti glumačke izvedbe izvan funkcije reprezentiranja dramskog lika. Odluka da se tekst predstave svede na dva izvještaja Glasnika i iznimno, u središnjem dijelu predstave, njima kontrapunktirane fragmente govora likova iz osnovne, četverokutne dramske situacije tragedije (Dionisa, Penteja, Agavu i Kadma), već je bitno utjecala na modus glumačke izvedbe u kojem je, recimo tako, dijegetičko nužno potisnulo, premda ne i ukinulo mimetičko. Pa ako se tkivo teksta, poput mesa razbacanog po sceni, različitim postupcima postupno raspadalo u govornoj izvedbi (od stanki motiviranih logikom ritma i montaže glazbene podloge umjesto psihološkim stanjem lika, preko razlamanja sintakse i stiha na sintagme ili riječi koje su, tako izdvojene, prikupljale začudne značenjske potencijale, do istovremenog izgovaranja čitavih dionica teksta koje je umnažalo već postojeće ili izbacivalo sasvim nove, složene ili krnje rečenične sklopove, ili zaglušivalo verbalni prostor izvedbe), za izvedbe glumaca moglo bi se, s druge strane, reći da su otkrivale suočenost izvođača s naporom emancipiranja od glumačkih zadataka, prisila ili naprosto navika iz svojega dotadašnjeg kazališnog iskustva, zatim s pozivom na stav, odluku i odgovornost koja zahvaća u estetički, politički i etički kontekst predstavljanja dalje i od ispunjavanja obveza unutar umornog toka repertoarne produkcije i od smjelosti upuštanja u ekskluzivno umjetničko istraživanje, a naposljetku i s naporom sabiranja i formiranja onog subjekta izvedbe kojemu Gavella daje ime: „glumčeva ličnost“. Kako su u Bakhama Zoja Odak, Tajana Jovanović, Vilim Matula i Mislav Čavajda izvodili i sebe, preko sebe, za sebe? Kakve su „ličnosti“ bile na djelu?

OF: Bakhe su različitim mehanizmima radile na razbijanju glumčeva subjekta formiranog u različitim institucionalnim okvirima gdje glumački zadatak, prisila i navika, te izostanak stava, odluke i odgovornosti ostaju formativne dominante. Ovime su se stvarale pretpostavke za pojavljivanje nečeg drugoga u čemu glumac nije samo još jedna interpretativna instanca na liniji autor-publika, nego neka vrsta materijalizacije određene etike. U Bakhama se otvorio prostor u kojem su glumci svoju izvedbu podjednako mislili iz makrodramaturške perspektive koja je uključivala ono što je predstava generirala u širem društveno-političkom kontekstu, kao i mikrodramaturške, koja je, između ostalog, označena i potiskivanjem mimetičkog od strane dijegetičkog. U okviru same predstave, redukcijom teksta, stvorili su se uvjeti gdje glumac umjesto (na)vođenja od strane redatelja u koji interpretativni pravac da se zaputi, ostaje pred odlukom kako da se izvedbeno odredi spram situacije četvorostrukog ponavljanja istog tekstualnog materijala i svega što to ponavljanje na sadržajnoj i formalnoj razini predstavlja. Glumac je pred svjesnom odlukom zadržavanja u domeni ideologije dramskog lika ili seljenja u polje investiranja vlastitog subjekta. U Bakhama se dogodilo da su svi glumci prepoznali ovu mogućnost. Zato predstava, uz svu fragilnost i ranjivost, pokazuje jednu čvrstoću na ovoj razini – da glumci odlučuju i reprezentiraju svoje odluke.

MB: Tri su odluke u Bakhama uzbunile perjanice ultrakonzervativnih i pseudoliberalnih grupacija glumišta (od Selema do Kice), svojom naizglednom bjelodanošću iritirale dio njegovih, nazovimo ih tako, progresivnih snaga (napose grupaciju za koju su glasnogovorili Čadež i Zuppa), a medije danima nakon zabrane predstave, pa zabranjene zabrane, motivirale da produžuju njezinu izvedbu prilozima različitih žanrova, intencija i kompetencija, od osvrta u kolumnama političkih komentatora, preko karikatura ili televizijskih debata, do kazališnih kritika: korištenje sirovog mesa, spaljivanje makete HNK u Zagrebu i emitiranje montaže audio dokumentacije medijskih priloga o pravosudnom „slučaju Lora“ te snimke govora aktualnog premijera na splitskoj rivi kada je otvoreno podržao masovan miting kojim se neizravno pozivalo na državni udar, a istaknute liberalne političare htjelo diskreditirati na osnovi njihove navodne nacionalnosti. Premda se ne bi moglo reći da Bakhe nisu privukle predstavnike stručne javnosti spremne na kompleksniju interperatativnu i analitičku recepciju predstave, pokušajmo se u tom pogledu pomaknuti i nekoliko koraka dalje...
Meso bacano s krova, visine od preko dvadeset metara, bilo je pakirano u najlonske vrećice i rasprskavalo se udarom o beton školskog dvorišta. Tijekom čitave izvedbe glumci su gazili po komadima mesa i pokušavali se održati uspravnima na krvavom i sluzavom tlu nalik stratištu. Glumac-izvođač Čavajda nije samo odjenuo kaput od sirovog mesa, nego je u njemu izbljuvao, rikao, jaukao i siktao, a onda i pjevušio izvještaj Glasnika o obrednom komadanju stoke i pogromu stanovnika „sela u podnožju Kiterona“, da bi potom i sam kidao komade „svojeg“ mesa i mljeo ih u mašini instaliranoj u maketi zgrade HNK. I dok je značenjski raspon sva tri načina unošenja sirovog mesa u predstavljački (da ne kažemo – fikcionalni) svijet Bakhi uglavnom razvidan, problemi koje tvoj teatar uporno gura u prednji plan promiču pogledu koji ne razlučuje činjenje i učinke u tijeku izvedbe od činjenica i učinjenosti (teksta) predstave: kako i što, dakle, ako možemo tako reći, sirovo meso radi u djelokrugu, atmosferi, iskustvu izvedbe: u putanji pada, pod nogama izvođača, u nosnicama gledatelja, na živom tijelu izvođača.

OF: Na drugom mjestu sam, u nedavnom razgovoru sa Suzanom Marjanić za Zarez, govorio o potencijalu mesa da proizvede transgresivni diskurs u odnosu na normirane diskurse o ljudskom i životinjskom tijelu, te načinu na koji različite umjetničke prakse rade u tom pravcu. Jezičnoj gustoći Glasnikova prikaza komadanja stoke u prvom izvještaju i Penteja u drugom, užasu kojem svjedočimo posredno, scenski je kontrapunktirano sirovo meso. Iako ulazi u različite značenjske ekonomije, meso, upravo zbog svih diskursa koji ga premrežuju, konstantno pruža otpor fikcionalizaciji. Na samom početku meso «pada s neba» i može biti označeno kao neka vrsta mane jer (ne) zadovoljava različite apetite, od onog za stabilizacijom referenta do gladi za uvijek većim senzacijama koju je medijska eksploatacija Bakhi stvorila. Međutim, odmah se postavlja pitanje tog Boga ili bogova koji apetite svojeg izabranog naroda zadovoljava/ju nečim tako neprerađenim. Usput, radi li se tu o zadovoljavanju apetita ili o poticanju krvožednosti? I dok se još traže ovi odgovori, meso postaje skliska podloga po kojoj glumci militantno stupaju prema publici, da bi se pretvorili u stoku, koju će Glasnikov izvještaj u Matulinoj izvedbi opisati. Istovremeno, smrad poluraspadnutog mesa zapuhuje nosnice gledatelja i konkretnost tog smrada stalno razbija fikcionalni okvir koji se pokušava uspostaviti. Dalje, glumci zapakirani u vreće za leševe bivaju položeni uz pobacano meso, svedeni na istu ravan, ali označeni kao paradigmatska mjesta od strane države organiziranog zločina: Aleksandra Zec, Josip Reihl-Kir i Milan Levar. Onda dolazimo do zagrebačkog HNK iza čijeg paravana se krije mašina za meso u kojoj Čavajda melje komade otkinute sa svog kostima-tijela-mesa. Da ne idem dalje, iz pobrojanog je jasno da postoji određena dramaturgija mesa koja se razvija u najmanje tri pravca. Jedan je realizacija njegovih značenjskih potencijala u različitim kontekstima koje predstava otvara. Drugi je destabilizatorska funkcija u odnosu na fikcionalni okvir koji se uspostavlja ili pokušava uspostaviti. Treća je metateatarska u kojoj se ulazi u implicitnu polemiku s različitim postupcima korištenja mesa u izvedbenim i likovnim umjetnostima: od rada Carolee Schneemann Meat Joy, preko bečkih akcionista, Abramovićkinog Balkanskog baroka, pa sve do nedavne izložbe u Daneyal Mahmood Gallery u New Yorku inspirirane upravo Schneemanničinim radom. Jukstaponiranje izvođačkih tijela i mesa u kontekstu Bakhi funkcinira ponajviše kao analiza konkretnog političkog prostora koji ljudski subjekt svodi na goli život.

MB: S druge strane upravo organskog iskustva izvedbe, pa i metateatarskog i metaperformativnog teorijskog razmatranja koje se vidljivo provlači kroz sve tvoje predstave iznikle iz izrazitog koncepta (Rice, Didona&..., dijelom i Bakhe), rekao bih da Bakhe radikalnije od ijednog drugog tvojeg projekta realiziranog u kazališnim institucijama dovode u pitanje njihovu pa i vlastitu poziciju i ulogu u kulturnom, društvenom i političkom okolišu u kojem djeluju. Zašto je trebalo spaliti zagrebački HNK? Zašto je u jednoj od središnjih nacionalnih kazališnih institucija, splitskom HNK, odnosno na njegovom ljetnom festivalu, konačno trebalo izvesti otvorenu, izravnu i beskompromisnu političku akciju?

OF: U kontekst Splitskog ljeta, u repertoarnu i estetsku politiku koju ono ima otkad je njegov voditelj postao Milan Štrljić, politiku koja je napravila sve da kazališni prostor do kraja depolitizira i oduzme mu bilo kakvu mogućnost promišljanja i artikuliranja aktualne društvene stvarnosti, a o problematizaciji vlastitih reprezentacijsko-izvedbenih mehanizama da i ne govorim, ušao sam s jasnom sviješću da sam tu pozvan da bi me se na neki način pripitomilo, ako ničim drugim, onda činjenicom da pristajem raditi u tom i takvom kontekstu. Naravno da se odmah nametnula ideja tematizacije upravo tog konteksta i svega onoga što pristanak rada u njemu povlači za sobom na različitim razinama. Od početka je bilo jasno da će prije opisana repertoarna politika Splitskog ljeta, koju prvenstveno zanima proizvodnja kazališta kao prostora odsustva kritičkog, na bilo što, što direktno ili indirektno adresira ovu situaciju, odgovoriti represivno. U tom smislu su otvorenost i izravnost pojedinih scenskih rješenja išle u pravcu mobilizacije onih institucionalnih mehanizama koji branjenje određenih interesa iz šire političke sfere prikrivaju fingiranjem kvaziestetskih stajališta. U zadnjoj fazi rada na Bakhama se do kraja pokazalo, kao što smo svi i pretpostavljali, da iza uprave Splitskog ljeta ne (po)stoji nikakva niti estetska niti etička konzistencija, još manje kompetencija, i da je logika kojom se cijeli festival vodi strah od produciranja bilo čega što bi moglo zabrinuti vladajuće političke strukture. Paljenje makete zgrade zagrebačkog HNK u tom kontekstu zapravo je bilo otvaranje prostora u kojem se mogla vidjeti nemoć tih istih institucionalnih mehanizama da razluče ono što pripada simboličkom poretku predstave od vankazališne, referencijalne zbilje. Predstava je postala dio političke akcije kojom se htjelo pokazati da središnje nacionalne institucije, za razliku od njihove uobičajene percepcije, mogu biti i te kako vitalni dijelovi kazališnog života i generirati učinke koji se protežu daleko u prostor s onu stranu rampe i traju puno duže od aktualnog trajanja predstave.

MB: Zabrana koju je uprava HNK i Splitskog ljeta naknadno pokušavala maskirati tezom da „otkazivanje nije zabrana“, intervencija premijera i zatim prijenos Bakhi na pozornicu tiskanih i elektronskih medija gdje se svako virtualno ponavljanje fragmenata njezine izvedbe odvijalo izvan utjecaja izvođača odnosno autora pa je stoga sama predstava sve manje bivala i umjetničkim činom, a sve više postajala medijskom robom relativno kratkog trajanja, suočili su nas s dilemom oko koje se do danas nismo uspjeli usuglasiti: izvoditi ili ne izvoditi? Što je značila odluka da se Bakhe izvode? Možemo li pretpostaviti što bi se dogodilo da smo odlučili suprotno?

OF: Perform or else? Odluka da se Bakhe izvode bila je izraz određene zrelosti, kako autorskog tima, tako i trenutka u kojem je donesena. Ona je izraz nepristajanja na nevidljivost koju je cenzura htjela nametnuti. Međutim, ona nije jednoznačna. Njome se otvorio prostor aktualnoj, nekad otvoreno nacionalističkoj, sada «reformiranoj» i evropskim vrijednostima posvećenoj vlasti da demonstrira svoju prividnu toleranciju, koja dolazi nakon vremena u kojem je određene nacionalne zajednice svela na razuman postotak. Koliko je za sve nas odluka o (ne)izvođenju Bakhi bila dramatična, koliko god nam se činilo da smo njome mogli sačuvati ili potrošiti svoj umjetnički i ljudski integritet, mislim da se tu nije dogodilo ništa definitivno. Jer puno su zanimljiva i operbilnija iskustva koja su rezultat te odluke. Da smo odlučili ne igrati predstavu, ostala bi medijska izvedba koja joj je prethodila i koja se u određenoj fazi potpuno autonomizirala. Predstava bi ostala mogućnost koja se u recepcijskoj sferi nije aktualizirala. Njezina medijska eksploatacija stvorila je nezavidnu situaciju, određeno ubrzanje karakteristično za medijski prostor i razinu očekivanja koju bilo koja predstava ne bi mogla do kraja zadovoljiti. Toliko o medijima znamo. Kad je odlučeno da se s predstavom izađe, kad smo pristali na ontološku razliku između žive i medijatizirane izvedbe i dali primat ovoj prvoj, bilo je nužno suočiti se i s poučkom tog sentimenta.

MB: Što tebi znači raditi i predstave za djecu? Od radikalnih Le chevalovih performansa i akcija do Gulliverovih putovanja je dugi – put. Ili?

OF: Nedavno sam pisao o tome da prijelaz iz društva discipline u društvo kontrole još uvijek ne znači brisanje onoga što je bila dominantna prvog: ograđenog prostora i njegovih disciplinatornih učinaka. Ograđen prostor i dalje ostaje bitan moment u konstituiranju našeg odnosa prema stvarnosti. Kazalište spada u zalihu tih ograđenih prostora. Dječije kazalište je posebno zanimljivo u tom pogledu. Kroz kazalište djeca usvajaju proklamirane društvene vrijednosti i jako je malo predstava koje problematiziraju dominantni sustav tih vrijednosti i njemu pripadajuća isključenja. Dječje predstave se uglavnom kreću u prostoru binarne podjele na dobro i zlo i time djecu upućuju na simplificirano mišljenje, zaključivanje i vrednovanje. Tu se stalno zaboravlja i to da se to kazalište prvenstveno obraća djeci, pa je kritička recepcija još poraznija od one koja se bavi kazalištem za odrasle. Dječija koncentracija i percepcija su drugačije od naših, a većina ljudi koja radi dječije kazalište to zaboravlja. Sve tri predstave koje sam radio pokušavale su problematizirati zatečenu situaciju u dječjem kazalištu. Mislim da je to jako blizu onoga što smo radili s Le chevalom, samo se promijenila publika i uzete su u obzir specifičnosti te publike. Vidjet ćemo.

(razgovor je prethodno objavljen u časopisu za izvedbene umjetnosti Frakciji, 2008)

19.1.09

AUTOCESTE ZNANJA

U posljednjih pet godina svi edukacijski oblici koje smo razvijali u izvedbenim umjetnostima pri Centru za dramsku umjetnost i na nezavisnoj sceni definirani su u nekoj vrsti opozicije ili nadoknade spram Akademije dramske umjetnosti gdje smo obojica sve vrijeme bili – ti kao student, ja kao nastavnik. Čini mi se da smo tako ipak minorizirali znanja koja su se razmijenjivala time što smo Akademiju majorizirali, pretvarali je u centar. Čini mi se da bismo danas trebali razmišljati ispočetka i misliti generički model proizvodnje i razmjene znanja u umjetnosti, maknuti se od ideje centra spram kojeg se konfigurira periferija, otvoriti autoceste znanja između institucija i novih institucija, onih koje trebamo tek definirati.

Potrebno je napraviti nekoliko koraka:
1. odrediti model u kojem konzumenti definiraju tip znanja koje žele dobiti (modificirane varijante black market of knowledge),
2. postojeće institucije za proizvodnju znanja ne promatrati kao konkurentske ili opozicijske, nego ih pokušati uključiti u mrežu drugih institucija i neinstitucionalnih subjekata u proizvodnji znanja, čime bi se izbrisala razlika centar-perferija i uveo novi dinamizam u distribuciji i razmjeni znanja,
3. razmotriti oblike proizvodnje i prijenosa znanja koji isključuju ili odgađaju prisvajanje znanja od strane institucija, kroz koje znanje u mreži ostaje neka vrsta općeg dobra.
Generalno je pitanje kako se pozicionirati spram one makroekonomije koja dopušta umjetnost kao prijenos znanja da bi u svoju logiku uključila ovo ekonomski deficitarno područje. Konverzija ekonomskih gubitaka koje umjetnost proizvodi u specifičan tip znanja biva dokapitalizirana aproprijacijom tih znanja. Od strane aktivnih sudionika u umjetnosti kao proizvodnji znanja postoji neka vrsta prešutnog pristajanja na ovaj mehanizam. U situaciji kada konzumenti sami definiraju tip znanja koji žele dobiti, dolazi do bitne promjene u pojmu znanja. Mislim da bi razlika koja proizvodi znanje, naročito način na koji se ona pojavljuje u umjetnosti, trebala biti tematizirana.

Da li je opravdan strah od institucija koje pozivaju na invenciju suradnje? Možda bi trebali izbjeći ograničenja kojima institucijsko centriranje razvrstava participante u znanju na proizvođače, distributere i konzumente. Generički tip organizacije prostora znanja bi nužno doveo i do nove situacije. Kažem situacije, jer ukoliko je ona prezentacija neke višestrukosti u proizvodnji znanja, onda je jedina uloga institucije reprezentacija stanja situacije. Dakle, tom logikom, umjesto jedne treba nam još više institucija, ali različitog karaktera, lako proizvodivih i lako odbacivih. Jer, na koncu konca, institucija je uvijek neka akumulacija znanja.

Slažem se s idejom lako proizvodivih i lako odbacivih institucija, ali kako doći do institucija koje primarno funkcioniraju kroz disperziju, a ne akumulaciju znanja? Proizvodnja znanja označena je uvijek određenim suviškom koji netko od aktivnih subjekata u proizvodnji (čak i ako se izbjegne razvrstavanje sudionika na, kako si pobrojao, proizvođače, distributere i konzumente) prisvaja. Pitanje je kako ove suviškove, koji nisu uvjetovani nužnošću ranijih prozvodnih uvjeta, ostaviti da što duže cirkuliraju u mreži i da budu dostupni svim participantima u znanju.
Kad pišeš o generičkom modelu proizvodnje i razmjene znanja, misliš li pod time model u kojem svaki od aktivnih sudionika definira tipove znanja za koje je zainteresiran i sukladno tome ulazi u određena umrežavanja koja povećavaju učinkovitost u transferiranju tih znanja? Je li to ta nova situacija?

Pod generičkim modelom mislim na izvjesni neidentitarni tip edukacije koji je opet tautologičan jer vrišti od toga da se događa u umjetnosti. Dakle, s jedne strane bježati iz reprezentacije stanja situacije, ali i trčati na rub ponora s kojeg se situacija uvijek vidi samo iza leđa. Riječ je, u neku ruku, o refleksiji transformativnosti u umjetnosti, o učenju za gledanje u umjetnosti, a ne učenju za stvaranje umjetnosti. Ovdje moramo ući u paradoks u kojem postaje zanimljiva teatrokracija, ali ne kao identifikacija s pogledom gledatelja, nego učenje umjetnika da bude gledatelj iz vlastitog djela i kroz njega unatrag.

Na kraju bih se još vratio na pitanje onoga što proizvodi/briše razliku između umjetnosti i prozvodnje znanja, a da ne počinje funkcionirati kao identitarna oznaka. Mislim da ovo ima veze s bježanjem iz reprezentacije stanja situacije. Treba li ići prema diskurzivnom rastvaranju ove razlike kroz etabliranje opće zamjenjivosti umjetnosti i proizvodnje znanja? Postoji li danas aktivnost koja nije proizvodnja znanja ili je svaka aktivnost koja za svog nosioca ima sudionika u general intellectu ujedno i proizvodnja znanja? Učenje za gledanje u umjetnosti pretpostavlja stvaranje uvjeta u širem polju ekonomije znanja da bi se ovo učenje učinilo konkurentnim. Ako već postoji prethodni korak koji uvodi opću zamjenjivost umjetnosti i proizvodnje znanja, potrebno je napraviti još jedan korak u kojem se stvara razlika potrebna za učinkovito uključenje umjetnosti u situaciju u kojoj znanje funkcionira kao neka vrsta nadpojma koji organizira cijelo ovo područje.

Postavlja se, međutim, pitanje, nije li ovaj tip edukacije zapravo politička škola? Škola koja nije politička zato što se odnosi na neku ideologiju izvan polja umjetnosti ili edukacije, nego ona koja shvaća da su edukacija i umjetnost prakse i da su proizvodnog karaktera – dakle, time su ujedno imanentno političke. Dakle, govorimo o „estetskoj ideologiji“ kako je objašnjava Andrew Hewitt u Social Choreography: „In short, we are not talking metaphorically. When we talk of an „aesthetic ideology“ we talk not of an ideology of the aesthetic but refer instead to the intrinsic aesthetic component of any ideology that seeks to structure itself in narrative form. Thus the aesthetic component of ideology is the utopian lure that enables that ideology to operate in a hegemonic rather than a simply coercive fashion.“ Ili, ukratko, u posljednje vrijeme nas kontinuirano prati pitanje „Koja je vaša politika?“ Tzv. konceptualni ples je spekulacijom o formi, značenjima, površini, afektima i institucijama apelirao na političnost svog rada, ali je ona shvaćena kao apstraktna i elitistička, nekomunikabilna sa širom javnošću. S druge strane u nas je spektakularizacija političkog u teatru dovela do potpune depolitizacije traumatičnih političkih problema. Čini se da niti estetska ideologija izvedbe niti homogenizacijski spektakularni mimetizam na krajnjim polovima lijeve umjetnosti ne nalaze adekvatan odgovor na pitanje „Koja je vaša politika?“ Meni se čini da problem zapravo leži u nepostojanju ciljane grupe, nefunkcionalnosti i krizi grupacije bilo da se ona vidi kao umjetnička grupa, scena, publika, civilni sektor, proletarijat, partija, stranka, bilo koji vid reprezentacije. Nalazimo se u paradoksalnom vremenu identifikacije s reprezentacijama koje su u krizi. Otuda mi se čini zanimljivije odustajanje od identitarnog i probijanje u mjesta proizvodnje te stvaranje novih generičkih veza među različito identificiranim grupacijama.

Shvaćanje edukacije i umjetnosti kao dva proizvodna režima poziva na repolitizaciju prostora njihova događanja. Odustajanje od identitarnog je jedan od oblika ove repolitizacije. Ono dovodi do eksplozije govornih subjekata koja destabilizira propisane diskurzivne prakse i podriva onu topologiju koja je bila konstitutivna za ranije forme artikulacije političkih interesa. Upravo konstantno izmještanje proizvodnih pogona u produkciji znanja dokida mogućnost zajednice koja bi bila učinkovita u reprezentiranju interesa njezinih članova. To rezultira situacijom u kojoj su svi pozvani na invenciju vlastitih oblika vidljivosti. U toj točki opća zamjenjivost edukacije i umjetnosti postaje funkcionalna jer se i jedna i druga realiziraju u polju ove invencije. Za razliku od homogenizacijskog spektakularnog mimetizma i estetske ideologije izvedbe, koji ostaju bez adekvatnog odgovora na pitanje "Koja je vaša politika?", ovdje se događa pokret koji briše uvjete za pojavljivanje ovog pitanja.

Da li to znači da bi umjetnost mogla biti nova disciplina političkog djelovanja? Da umjetnost zamjenjiva edukacijom nudi novu logiku političke pa čak i radikalne subjektivnosti? Odnosno, nije li edukacija u umjetnosti, poetici, proizvodnji zapravo otvor prema radikalnoj subjektivnosti, akciji, politici imanentnoj umjetničkoj praksi?

Zanimljivo da u trenutku kad je uspostavljena funkcionalna zamjenjivost umjetnosti i edukacije i kad se čini da dolazi do maksimalizacije emancipacijskih učinaka edukacije, koje si označio kao otvaranje prema radikalnoj subjektivnosti, umjetnost otkriva svoj političko-disciplinarni potencijal. Za razliku od emancipacijskih učinaka koji dominiraju jednim stratumom, taloži se drugi sloj u kojem se događa disciplinarna konverzija idiomatske super nove u novu konfiguraciju znanja i moći.

(autori teksta: Goran Sergej Pristaš i Oliver Frljić; tekst je prethodno objavljen u readeru Reverse Engineering Education koji je nastao u sklopu konferencije MODE05, te magazinu Frakcija, 2007)