tag:blogger.com,1999:blog-80939051987422368462024-03-05T06:34:31.936+01:00Kulinarska kritikaOliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.comBlogger16125tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-36223637522777054152011-01-05T14:40:00.004+01:002011-01-05T14:45:19.461+01:00SMRT PSETU REDATELJSKOM!<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOx2hAowuS2CKCOMzCJnmbzdt496dYWsxOAshm151u7u6DWBMgpsLlGjnxOBZyv_KKQw4IvEgH84PQm0O-9lOyIljtKq_ycdrMPhns6T5iSYBKtsntPUQTHMcSyEnxQldkG7kPKaUGLw8/s1600/Frljic_30Mai2009_c_AngelaBedekovic+005.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 320px; height: 214px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOx2hAowuS2CKCOMzCJnmbzdt496dYWsxOAshm151u7u6DWBMgpsLlGjnxOBZyv_KKQw4IvEgH84PQm0O-9lOyIljtKq_ycdrMPhns6T5iSYBKtsntPUQTHMcSyEnxQldkG7kPKaUGLw8/s320/Frljic_30Mai2009_c_AngelaBedekovic+005.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5558696818398003650" border="0" /></a>Funkcija kazališnog redatelja oduvijek mi je bila problematična i to iz više razloga. Kazališni redatelj ako govorimo o njegovoj funkciji u dramskom kazalištu, u krajnjoj instanci uvijek ostajao interpret dramskog autora. Pokušaji redateljskog kazališta uglavnom su osnaživali i potvrđivali ovu funkciju bez obzira na napore u pravcu emancipacije od iste. U isto vrijeme, uz interpretiranje dramskog autora, redatelj je vršio specifičnu vrstu nadzor, ostajao instanca koja je verificira ili diskvalificirala izvedbu. Klasičnu deridijansku shemu teološke pozornice redatelj je prividno napustio kada se postavio na mjesto dramskog autora, ali je ona zapravo samo osnažena jer logocentrički model i u ovom slučaju ostaje dominantan iako redatelj ostaje raspolučen na svoju interpretiranu i interpretativnu polovicu. Iz kojeg god rakursa sagledamo redatelja i njegovu funkciju, one ostaje u polju kazališne reprezentacije reprezentirajući vankazališne distribucije moći. Pitanje koje se postavlja danas, kada je u vankazališnom prostoru distribucija moći sve difuznija, kada više ne postoje njezine centralizirane i prepoznatljive točke, ili drugačije rečeno, kad smo iz društva nadzora prešli u društvo kontrole, jest zašto kazalištu i onome za što je ono od društva danas delegirano treba redatelj?<br /><br />Predstave koje sam radio prethodnih godina bile su prvenstveno zaokupljene pitanjem redatelja. Njihova političnost, točnije propitivanje političkog u kazalištu i onoga što bi političko kazalište moglo biti danas, bilo je samo pretekst za promišljanje pozicije i fukcije redatelja. To pitanje nije dobilo jednoznačan odgovor, ali nekakav odgovor svakako jest dobilo u odnosu koji se iz tog razmišljanja razvio i prema društvenoj stvarnosti u kojoj sam radio, ali i prema kazališnim reprezentacijskim modusima te stvarnosti. Za ilustraciju tog procesa napravit ću kratki tour de force kroz svoj ciklus o raspadu. Nigdje se pitanjem redatelja neću baviti direktno, ali se nadam da će se ono postupno početi pojavljivati na marginama ovog pisanja.<br /><br />Ciklus o raspadu uključuje moje tri recentne predstave, “Turbofolk” Hrvatskog narodnog kazališta Rijeka, “Preklet naj bo izdajalec svoje domovine” Slovenskog mladinskog gledališča Ljubljana i “Kukavičluk” Narodnog pozorišta Subotica nastale su na tragu promišljanja kazališta u trenutku kad je evidentno da kazalište (društvenu) stvarnost ne može obuhvatno i adekvatno reprezentirati, ali i kad su antireprezentacijske strategije kazališno iskušavane u proteklih trideset i kusur godina odrekle ovom mediju bilo kakvu operabilnost u polju makrofizike moći ili barem u reprezentaciji makrofizike moći. Postdramska paradigma političko u kazalištu ne vidi u njegovoj direktnoj tematizaciji, nego u kritičkoj reevaluaciji kazališnih modusa reprezentacije. Međutim, predstave iz ciklusa o raspadu predstavljaju upravo pokušaj da se kroz direktnu tematizaciju političkog dovedu u pitanje kazališni modusi reprezentacije koji su se pojavili, a postupno i institucionalizirali upravo u postdramskoj paradigmi.<br /><br />“Turbofolk”, koji stoji na početku ovog ciklusa, nastao je kao direktan odgovor na depolitizaciju kazališta u Hrvatskoj koje traje kontinuirano od početka devedesetih godina prošlog stoljeća. Kad govorim o depolitizaciji kazališta u devedesetima, mislim o najmanje dva procesa – jedan je izostanak pokušaja kritičke reprezentacije društvene stvarnosti, a drugi problematizacije samih reprezentacijskih modusa. Puno više od fenomena turbofolka, koji je bio tema predstave, zanimao me sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi, koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je u slučaju hrvatskih nacionalnih kazališta specifičan i konstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskoj sferi. Sam turbofolk uzet je kao pretekst za predstavu koje je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog sentimenta koji se razvio kao (nus)produkt onih kulturnih politika koje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripadajućeg kulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugog i Drugog. S druge strane htjelo se ispitati kako određeni, već institucionalizirani postupci novog kazališta, funkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i da li njihovo konzekventno razvijanje uspijeva učinkovito problematizirati očekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj se predstava prvenstveno obraća. Jer “Turbofolk” je puno više nego o fenomenu turbofolka htio govoriti o određenom tipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalističkim politikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutiku površine, i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovim prostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbofolk.<br /><br />Predstava je na sadržajnoj razini pokušala balansirati između stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovaj fenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasilje, nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualne normative, te onoga što se takvom poimanju turbofolka postavlja kao direktan izazov: seljenje na plan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiranje rodnih politika koje se pojavljuju na površini predstave itd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ. Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni minimum, ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvija dalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture koja se uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativni minimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji se koriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksne odnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustracija, ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpuno neovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među pojedinim scenama nisu uspostavljane jasne montažno-značenjske premosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevova kroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimum brisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziran je tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individualizaciju koja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika. Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranja scenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polufiktivne biografije i scena u kojoj, kroz dramaturšku autokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjerao da ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslije naći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificirao onaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.<br /><br />Autoreferencijalnost “Turbofolka”, opsesivno tematiziranje i analiziranje vlastitih izvedbenih uvjeta, otišlo je korak dalje u predstavi “Preklet naj bo izdajalec svoje domovine” Iako za svoj pretekst uzima raspad jugoslovenske državne zajednice sagledan iz slovenske vizure, predstava se fokusira na same mehanizme koji kazališnu reprezentaciju uspostaljaju i dokidaju. Najbolja ilustracija ovoga je završetak svake scene u kojoj jedan od izvođača, Primož Bezjak, uvijek iznova “pobije” svoje kolege, koji uvijek iznova realistično umiru, ulazeći time u liminalno polje reprezentacije smrti i problema realizma u kazalištu, da bi zatim uvijek iznova “oživjeli” i nastavili igrati predstavu. Pitanje smrti kao fenomena koji dokida repetativnost kao osnovni kazališni princip (različiti repetativni ciklusi: od probanja, do ponavljanog izvođenja pred publikom) postaje dominantno u odnosu na onaj sloj predstave u kojem se pokušava tematizirati i reprezentirati raspad nekadašnje državne zajednice. Nasuprot realitetu jednog političkog raspada i neumitnosti i neponovljivosti njegovog procesa (barem u sferi ljudskih života koje je ugasio), stoji repetativnost kao osnovni kazališni princip, kao prva točka sumnje u legitimnost i valjanost kazališne reperezentacije.<br /><br />“Kukavičluk”, predstava koja dolazi na kraju ovog ciklusa, funkcionira na nekoliko razina. Na jednoj ona plete gustu metateatarsku mrežu s poviješću kazališta u kojem se događa, kako onoj davnijoj, tako i onoj recentnoj. Citirajući i parafrazirajući, između ostalog, izvedbu i proces rada na Ristićevoj predstavi “Šiptar” iz 1985. godine, ona ideju jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora, KPGT i članove koji su ga činili stavlja u polja različitih političkih odgovornosti. U isto vrijeme ona teatralizira i odgovornost njezinih aktera, glumaca kojima se permanentno ukida prostor skrivanja iza fikcionalnog i koji su na kraju nominalno i realno osuđeni da igraju sami sebe. Referirajući se na različite metode epizacije izvedbe, ona stalno razbija ono što Philip Auslander naziva “nultom razinom karakterizacije”, stalno invertirajući i inflatirajući vlastitu značenjsku ekonomiju. “Kukavičluk” paralelno otvara i prostor šire društvene odgovornosti, te analizira što kazalište danas (ne)može napraviti u tom prostoru. Za to je možda najreprezentativnija posljednja scena u predstavi u kojoj u isto vrijeme svjedočimo krajnjoj redukciji scenskog izraza, ali i jednoj vrsti osmoze i sukoba svih značenjskih polja koja se uspostavljaju tokom predstave. U toj sceni glumci odlaze sa pozornice i sjedaju s njezine desne i lijeve strane. Na pozornici ostaje rekvizita iz prethodne scene, izgaženo “srce Srbije”, te zastavice sa imenima kosovskih gradova. Glumci oko vrata nose table s imenima članova KPGT-a koje su im stavljene još u prethodnoj sceni i počinju s nabrajanjima 505 ubijenih u Srebrenici. Imena su naučena napamet. U dvorani je upaljeno svjetlo koje ukida razdvojenost izvođača i publike. Dramatika ove scene događa se u srazu nekoliko faktora. Najprije u značenjskom potencijalu koji leži u izgovaranju imena srebreničkih žrtava, ali čija polisemantičnost ne dopušta ukotvljenje u dominantnom političkom diskursu žrtve i agresora. Zatim u srazu koje izgovaranje dobiva s označiteljima od kojih se glumci u više navrata tijekom predstave pokušavaju “osloboditi” (natpisi s imenima KPGT-ovaca). Potom sa gledateljskom zajednicom koja se postupno polarizira, a zatim i individualizira po pitanju izgovaranja i zahtjeva za relativiziranjem onog u što se izgovaranje značenjski može pretvoriti (ovaj pokušaj relativizacije sadržan je u pitanju koje sam u nekoliko navrata čuo, a koje je pitalo zašto paralelno nismo izgovarali ili, u druoj varijanti, zašto nismo izgovarali samo izmena žrtava iz Bratunca).<br /><br />Sve tri predstave iz ciklusa o raspadu bile su pokušaj dramatizacije redateljskih dilema o funkciji i poziciji redatelja, kako u društvenoj, tako i kazališnoj hijerarhiji. Nadam se da završetkom ciklusa rad u tom prvcu ne prestaje.<br /><br /></div><span style="font-style: italic;">(tekst je prethodno objavljen u beogradskom časopisu Teatron pod naslovom "Čemu redatelj", a u okviru temata "Postrediteljsko pozorište i/ili nove rediteljske prakse)</span><br /><div style="text-align: justify;"><br /><br /><br /><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-70267408202239468112009-12-16T13:36:00.005+01:002009-12-16T13:45:14.524+01:00TURBO FOLK<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjO3qydHvaqNjva0I7iCzqtURgucET-yWiIZmbeL_I7vZZcg9V_ryPxkQ8z6Buk_jDk9_QbczWqgu46uQwZupYuZgUXONNUEwfvE3Ln4CWE4263HTzoYyc8YA9ZmPoVWD-IHGE5pSecwqE/s1600-h/Jelejna+Liveric.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 214px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjO3qydHvaqNjva0I7iCzqtURgucET-yWiIZmbeL_I7vZZcg9V_ryPxkQ8z6Buk_jDk9_QbczWqgu46uQwZupYuZgUXONNUEwfvE3Ln4CWE4263HTzoYyc8YA9ZmPoVWD-IHGE5pSecwqE/s320/Jelejna+Liveric.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5415812580367487762" border="0" /></a>Dragi Zlatko,<br /><br />Turbofolk nije predstava o Turbofolku. Turbofolk je Turbofolk. Turbofolk je doslovan i nema problem s tim. Turbofolk je sve što ste od Stjepana Miletića oduvijek priželjkivali doživjeti u hrvatskom narodnom kazalištu, a niste se usudili tražiti. Turbofolk je predstava iz naroda i predstava za narod u hrvatskom narodnom kazalištu. Turbofolk je hrvatsko narodno kazalište 21. stoljeća. Turbofolk prosvjećuje. Turbofolk je istina. Turbofolk je predstava iz života i život sam. Poput života, Turbofolk obećava mogućnost cjelovite priče iz života, ali poput života - obećanje ludom radovanje. Do jučer još tabu, turbofolk ulazi kroz velika stražnja vrata na veliku pozornicu hrvatske visoke kulture. U Turbofolku dimenzije jesu važne. Turbofolk je najbolja stvar koja se dogodila u hrvatskom narodnom kazalištu nakon Pirandella. Turbofolk nije politički korektan, Turbofolk je gay friendly. Turbofolk ispunjava želje svoje publike. Turbofolk je nostalgičan onoliko koliko industrija zabave nostalgiju prepoznaje kao profitabilnu strategiju. Turbofolk naslućuje otpore, ali ih lomi. Turbofolk je ranjiv ali nesalomiv i nepobjediv. Turbofolk predstavlja kulturne vrijednosti za koje su se borili u ratu. Turbofolk je nada milijuna. Turbofolk je glazbeno kazalište koje sluti Operu. Turobofolk uspješno pomiruje razlike unutar kulture i među kulturama. Turbofolk je balkanska Mahabharata. Turbofolk je pink. Turbofolk je punk. Turbofolk ne želi biti više od onoga što jeste. Stoga, zaboravite Pashu i Ludnicu, i dođite u riječki HNK Ivana pl. Zajca. Očekuje vas uvozni bosanski redatelj Oliver Frljić, domaći hrvatski debitant-dramaturg Borut Šeparović i autentična hrvatska narodna kazališna umjetnost. Za turbo narod, turbofolk!<br /><br /><div style="text-align: right;"><div style="text-align: justify;">Gorski kotar, 14. 4. 2008.<br /></div><div style="text-align: justify;">Borut Šeparović i Oliver Frljić<br /></div><div style="text-align: left;"><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-style: italic;">(tekst je prethodno objavljen u programskoj knjižici predstave "Turbo folk" Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca Rijeka, 2008.)</span><br /></div></div></div><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-34729325909610517522009-12-11T09:54:00.002+01:002009-12-11T09:59:59.245+01:00U TEATRU VRIŠTIM SVOJU NEMOĆ<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5e2OiijTgl5zjVNVWQD50mCLpyoWg1jsMnR90OfCHvPMXywENKH08hwgPX_x69poYZLMFdXk_7lDxHhwnRMHA8JWJvOfdkSGC9Pfk0kKJ8phNYuv5y_82fdYyhbi1wJlnxaIOzXoPNt0/s1600-h/DSC00034.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 400px; height: 300px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5e2OiijTgl5zjVNVWQD50mCLpyoWg1jsMnR90OfCHvPMXywENKH08hwgPX_x69poYZLMFdXk_7lDxHhwnRMHA8JWJvOfdkSGC9Pfk0kKJ8phNYuv5y_82fdYyhbi1wJlnxaIOzXoPNt0/s400/DSC00034.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5413900623599234962" border="0" /></a><em>„Najodvratnija mi je ona umjetnost koja se bavi svojom čistoćom i koja se iscrpljuje u naporu ignoriranja društvene stvarnosti u kojoj nastaje. Tim zabijanjem glave u pijesak pred društv</em><em>enim realitetom ili, u goroj varijanti, otvorenim podilaženjem jednoj političkoj opciji ono je čime se, između ostalog, pokušavam baviti u svom radu”, kaže u intervjuu za „Blic” hrvatski reditelj Oliver Frljić (33), koji je svojim šokantnim, provokativnim i zabranjivanim predstavama doveo pozorište na naslovne strane novina, potresao političku i društvenu scenu Hrvatske i već počeo da slovi za jednu od najzanimljivijih umetničkih pojava regiona. Uz Patrisa Pavisa, Simela Fenika Rolanda, Vladimira Aleksića i Maju Petrić, Frljić će biti član žirija ovogodišnjeg 43. Bitefa.</em><br /></div><div style="text-align: justify;"><br />Sve je počelo predstavom „Bakhe” (Euripid) prikazanom na Splitskom ljetu prošle godine, koju je uprava Festivala pokušala da zabrani samo zato što otvoreno govori o zločinima u ratu i načinima njihovog političkog pravdanja. Došao je onda i populistički „Turbofolk”, koji na scenu izvodi golu agresiju, anarhiju, haos ratnog i postratnog doba (imali smo prilike da ga vidimo na ovogodišnjem Sterijinom pozorju), a pre mesec dana i Molijerov „Škrtac”, premijerno izveden na Riječkim ljetnjim noćima u Brodogradilištu „3. maj”; u ovoj predstavi i žene imaju brkove, polovi se menjaju prema potrebi, a scene seksa su dovedene na rub karikature...<br />- Kao što u suvremenom društvu nema fiksiranih identiteta, nego se oni konstruiraju od situacije do situacije, tako se i u „3. maju”, prostoru koji simbolizira privatizacijske paradokse i rađanje novih društvenih elita, spajaju spolna i politička travestija, svako opći sa svakim i sve uloge, i rodne i društvene, zamjenjive su. Premijera „Škrtca” je koincidirala s ostavkom bivšeg premijera Sanadera i ustoličenjem Jadranke Kosor, i ja sam propustio u predstavu sav taj neprerađeni politički aktualitet.<br /><em></em><br /><em> Dakle? </em><br /><br /><em> </em>Kao što je Aristofan u svom kazalištu otvoreno prozivao ljude u prvom redu i to nije nimalo umanjilo estetsku vrijednost njegova djela, i meni se činilo da u trenutku kad vlast tako nonšalantno pokazuje koliko je boli za ono što misli biračko tijelo, velike metafore treba zamijeniti prozivanjem imenom i prezimenom. Jer Sanaderova ostavka je, uz sve najgore što ja mislim o njegovom i HDZ-ovom vođenju ove države, otvoreno podsmjehivanje narodu i narodnoj volji koja je izabrala, pa makar izabrala i tako glupo.<br /><em></em><br /><em> Šta vas inspiriše? </em><br /><br /><em> </em>- Inspiriše me društvena stvarnost. Zanimljivo je vidjeti što se sve mijenjalo i što će se mijenjati, ali kako socijalna nejednakost ostaje nepromjenjiva. Svijet se još uvijek dijeli na bogatu, dekadentnu manjinu i većinu koja živi na egzistencijalnom rubu i kojoj su jedini kapital njezino nezadovoljstvo i radna snaga. Ta situacija zaziva one dvije predivne rečenice: „Tu proleteri nemaju što izgubiti osim svojih okova. A dobit će cijeli svijet.” Međutim, proleteri koje ja gledam su ili oglupljeli ili se uplašili ili pristali na ideal sreće koje im je ponudilo neoliberalno tržište. Pristali su na svoje patuljaste državice, na nacionalističku retoriku svojih vođa, na ratove, etnička čišćenja i kolektivni zaborav. Oni svoju djecu odgajaju da budu poslušni građani, oni svake četiri godine izlaze na izbore, oni sanjanju EU dok gledaju sapunice nastale u regionalnoj koprodukciji. Ti ljudi i njihova stvarnost u meni bude podijeljene osjećaje. S jedne strane krajnju mizantropiju, a s druge beskrajno čovjekoljublje. Svaki dan se budim s istim osjećajem mučnine jer znam da zapravo ovaj svijet ne mogu učiniti boljim mjestom, a u isto vrijeme ga ne mogu gledati takvim kakav jeste. Zbog toga se valjda bavim kazalištem.<br /><em></em><br /><em> Mnogi tvrde da vaše predstave nisu pozorište i ocenjivali su ih kao „zagađivanje okoline”, a oni slabijeg stomaka ne uspevaju da ih odgledaju do kraja… Šta za vas predstavlja pozorište i koja je njegova uloga?</em><br /><br />- Pozorište je umjetnost koja polako, ali sigurno izumire. U antičkoj Grčkoj je teatar bio centralno mjesto u kojem se govorilo o svim bitnim stvarima polisa i bio je na neki način masovni medij. Danas je situacija drugačija. Kazalište sve više postaje elitna zabava, a široke narodne mase ga u pravilu, ako nije riječ o nekoj komediji na rubu farse, zaobilaze jer im svojim jezikom i sadržajem nema puno za reći. Meni je pozorište mogućnost da svijet oko sebe gledam na drugi način, da vidim njegov koncentrat. Pozorište mi je često i prostor u kojem vrištim svoju nemoć nad tim svijetom.<br /><em></em><br /><em> Diplomirali ste filozofiju i religijsku kulturu, a zatim i režiju. Mislite li da današnje obrazovanje na akademiji nije dovoljno? Neko je to istakao kao ozbiljan nedostatak mladih reditelja…</em><br /><br />- Na akademiji te nitko ne uči da misliš i problematiziraš stvarnost oko sebe. Trebalo bi čovjeka učiti jednoj metodičkoj sumnji, a kako da ga uči sumnji, kad je prvo u što će posumnjati upravo to umjetničko obrazovanje. Trebalo bi ga učiti i socijalnoj osjetljivosti, a kako da ga uči, kad je obrazovanje ideološki aparat kroz koji se manifestira interes onih društvenih klasa koje upravo socijalna osjetljivost ne zanima. Čak se i na zanatskoj razini na akademiji ne može dobiti ništa, ali je zato puno mistifikacije redateljskog poziva. Inicirao sam pobunu na Akademiji u Zagrebu jer više nisam mogao podnijeti tu razinu društvene neodgovornosti i umjetničke i pedagoške nekompetentnosti kojoj sam bio izložen. Bio sam svjestan potencijalnih sankcija, ali sam napisao dekanu otvoreno pismo i predložio točke za reformiranje tog studija. Od tada se, osim što je postao puno represivniji, na tom odsjeku nije puno toga promijenilo.<br /><br /><em>Kada biste režirali u Srbiji, za koju tematiku biste se odlučili?<br /><br /></em><em> </em>- Htio bih govoriti o temama za koje mi se čini da nisu dobile adekvatnu umjetničku obradu, koje predstavljaju neku vrstu društvene traume i oko kojih je vaše društvo jako podijeljeno. Riječ je o Kosovu i Srebrenici.<br /><br /><span style="font-style: italic;">(intervju je prethodno objavljen u časopisu Blic, 2009.</span>)<br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-76106387662463475442009-12-10T16:32:00.002+01:002009-12-10T16:38:02.749+01:00ISPITIVANJE DOBROG<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjes-6bwD6cBFKycNgKPkRxU76n7XywfmW-JRVk9TRkeO1Hfou5UJDLRQ9HamvQ64StTwMEt0zj2aH432MRLs6i6R2YPU1qE3XAPO7pdo4-UWsZgIdTBmtN_hju_qCDo6LOuGf_s-KMPwQ/s1600-h/Oliver.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 300px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjes-6bwD6cBFKycNgKPkRxU76n7XywfmW-JRVk9TRkeO1Hfou5UJDLRQ9HamvQ64StTwMEt0zj2aH432MRLs6i6R2YPU1qE3XAPO7pdo4-UWsZgIdTBmtN_hju_qCDo6LOuGf_s-KMPwQ/s400/Oliver.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5413631468117041106" border="0" /></a>Čujemo da si dobar čovjek (...)<br />Stavit ćemo te ispred dobrog zida i upucati te<br />Dobrim metkom, iz dobrog pištolja i zakopati te<br />Dobrom lopatom u dobroj zemlji.<br /><div style="text-align: right;">Bertolt Brecht<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Pisati o svome radu uvijek mi se činilo mnogo zanimljivije od samog rada jer se na taj način mogla u jednoj dužoj vremenskoj perspektivi uspostaviti koherencija i konzistencija onoga što je najčešće izgledalo kao niz nepovezanih reakcija na određene situacije. Razmišljajući o vlastitiom (pre)bivanju u institucijama, apstrahirajući do razine onoga što je moj rad pokušavao proizvesti u odnosu na institucionalni okvir u kojem se događao, dolazim do problematiziranja institucionalnih mehanizama kao njegove trajne odrednice. Dakle, moj “marš kroz institucije”, koji se protegao od studija režije i radiofonije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu do aktualnog rada na predstavi “Škrtac” u sklopu Riječkih ljetnih noći, u bitnom je uvijek pokušavao raditi analizu institucija i reflektirati i suspendirati uvjete njihove funkcionalnosti.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Studij na Akademiji dramske umjetnosti, koji na neki način stoji na samom početku, bio je započet i zamišljen ne kao sredstvo za dobivanje važeće teatarske legitimacije i punopravno uključivanje u institucionalni kazališni život, već kao izvedba kojom će se problematizirati sami konstitutivni odnosi na ovoj instituciji. Drugu polovicu devedesetih godina prošlog stoljeća, obilježio je moj rad u skupini Le cheval koji se većim dijelom iscrpljivao u direktnoj i indirektnoj kritici ondašnje aktualne i akutne socijalne stvarnosti, pa onda posredno i reprezentacijskih modela te stvarnosti, a u kojima je ADU uvijek pripadalo posebno (nam drago) mjesto. Nakon iskustva uključivanja pojedinih aktera tog razdoblja u obrazovni program te institucije i svjedočenja njihovoj nemogućnosti mišljenja strukturalne promjene iste, odluku o mom upisu na ADU obilježila je potreba da se ona misli i izvodi iznutra. Ovo “mišljenje i izvođenje iznutra” događat će se u dijalektici između s jedne strane tržišno-umjetničke legitimacije koju ona daje i kojom pokušava neutralizirati svako mišljenje koje bi označilo njezinu bitnu narav kao ideološkog aparata i fluktuirajućih interesa koji se kroz njega uvijek iznova (re)materijaliziraju, te s druge usmjeravanja na pronalaženje strategija kojima će se njezini institucionalni mehanizmi suspendirati i natjerati da krizu vlastite funkcionalnosti počnu misliti kao nešto što bi ovoj instituciji trebalo postati inherentno.<br /><br />Iako je studentska pobuna iz 2004. po količini medijske eksploatacije i otvorenosti u ukazivanju na organizacijsko-etičko-provedbene probleme odsjeka kazališne režije, a onda i cjelokupne Akademije, ono s čime se i danas najčešće identificira moj studij na ADU, u smislu goreopisanog proizvođenja krize funkcionalnosti institucionalnih mehanizama, puno zanimljivije stvari su se događale mimo same pobune. Doduše, u drugoj fazi pobune, kad su se istoj, barem deklarativno, pridružili svi studenti svih godina kazališne režije i kad se kao sredstvo pritiska za mijenjanje ustroja i sadržaja studija na ovom odsjeku aktualizirala mogućnost upisivanja kolektivne pauze, čime bi se rad ovog odsjeka zaustavio na jednu godinu, a u isto vrijeme ostalo u formalno-pravnom okviru koji institucija propisuje, kriza institucionalnih mehanizama pojavila se više kao sredstvo za realizaciju konkretnih interesa, nego predloženi i do kraja elaborirani model.<br /><br />Ispit iz kolegija Suvremena i inovativna režija koji sam u školskoj godini 2004./2005. trebao raditi pod mentorstvom profesora Branka Brezovca, pokušao je puno manje ostrašćeno, ali s jasnijom idejom učinaka koje želi proizvesti, ući u analizu postojećeg sustava ocjenjivanja i prostora u kojem se taj sustav, upravo zbog činjenice da se događa unutar ove institucije, može staviti van funkcije. Koncept ispita bio je vrlo jednostavan i polazio je od dvije pretpostavke. Prva je bila da se u studentskim produkcijama na Akademiji uvijek, bez obzira na definiranje i povremena proširenja tog pojma, ocjenjuje finaliziran umjetnički proizvod. Druga pretpostavka je proizlazila iz prve i po njoj je za minimum objektivnosti pri ocjenjivanju takvog, finaliziranog proizvoda bilo potrebno vidjeti ispitnu cjelinu u njezinom ukupnom trajanju. U provedbi je to trebalo izgledati tako da izvođačica, Anica Tomić, godinu po godinu prepričava svoju životnu biografiju, uzimajući za svaku godinu sat vremena i pokušavajući je kroz sjećanje i postojeće dokumente što minucioznije verbalno rekonstruirati. U slučaju da tijekom trajanja od dvadeset i šest sati članovi ocjenjivačke komisije napuste prostor izvedbe, oni bi automatski izgubili osnovnu pretpostavku i mogućnost objektivnog ocjenjivanja. Ukoliko se ovo ipak ne bi dogodilo, izvođačica, nakon prve, ulazi u drugu fazu u kojoj ponovno prepričava dvadeset i šest godina svog života, samo ovaj put povećavajući razinu fikcionalnosti. Rigidno odbijajući ovakvu mogućnost, mentor Brezovec samo je potvrdio dominantu svog umjetničkog i ljudskog djelovanja, a koja u bitnom ostaje označena mišljenjem i permutacijom predefiniranog institucionalnog okvira i izostankom strukturalne imaginacije koja bi napravila iskorak van njega. Iako projekt na kraju nije bio realiziran, ovaj pokušaj držim važnim jer je jasno pokazao da viša razina apstrakcije u mišljenju institucija otvara mogućnost veće učinkovitosti u njihovom izvođenju.<br /><br />Moj rad u Teatru ITD započinje u trenutku kad je na mjesto pomoćnice ravnatelja za kulturu imenovana Nataša Rajković i kad se kroz program Kultura promjene ovo kazalište pokušava postaviti kao model koji neće ponoviti ustroj, repertoarne i estetičke odrednice postojećih gradskih kazališta, već potražiti način da se omogući vidljivost što većeg broja subjekata, kao da se i ovome sukladno razviju drugačiji produkcijski i prezentacijski modeli. Prva predstava koju sam napravio u ovom periodu, “Sedmorica protiv Tebe”, našla se u raskoraku između kritike institucionalnog konteksta koji je postojao na Akademiji s koje sam upravo odlazio i novog modela u kojem sam se upravo našao. Međutim, najučinkovitija u naprezanju i nadraživanju ovog institucionalnog konteksta i kazališnog mišljenja kojim je u to vrijeme bio označen svakako ostaje dvostruka predstava “Didona i Eneja/Smrt u Veneciji”. Polazeći od ideje istovremene izvedbe dvaju predstava u dva prostora s istim izvođačkim ansamblom pred dvije različite publike, uz simuliranje izvedbene autonomije svake pojedinačne predstave, ovaj projekt pokušao je problematizirati sve one izvedbene ekonomije koje počivaju na jasnoj podjeli izvođačke i gledateljske zajednice i njima pripadajućih prostora, kao i s tim povezane pretpostavke gledatelja i redatelja kao različitog, ali privilegiranog mjesta akumulacije iskustva koje biva uskraćeno izvođaču. “Didona i Eneja/Smrt u Veneciji” radikalno preokreću ovu situaciju na način da izvođač i kvantitativno i kvalitativno operira s viškom informacija i njima recipročnog iskustva koji i redatelju i gledatelju biva uskraćen. Ono što gledatelj u izvođačkom seljenju može vidjeti su rezidue one druge predstave koja mu biva nedostupna, rezidue koje se pojavljuju na izvođačkom subjektu i koje destabiliziraju procedure proizvodnje značenja koje se uspostavljaju na planu svake pojedinačne predstave.<br /><br />S ovom predstavom je institucionalni kontekst koji je u to vrijeme postojao u teatru ITD, a koji se uspostavljao između stalnog pozivanja na kontinuitet sa “zlatnim dobom” Vjerana Zuppe s jedne strane, i pokušaja barem deklarativnog stvaranja ili prenošenja drugačijeg, manje hijerarhiziranjog modela kazališnog odlučivanja i proizvodnje s druge strane, doveden do svojih krajnjih konzekvenci i nakon njega držao sam potrebnim, za daljnje mišljenje izvedbi institucija, potražiti druge prostore.<br /><br />Poziv riječkog Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca za rad na predstavi “Turbo folk” označio je ulaz u reprezentativni prostor nacionalne kulture. Puno više od fenomena turbo folka, koji je bio tema predstave, zanimao me sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi, koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je u riječkom slučaju specifičan i dosta benigan, ali još uvijek konstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskoj sferi. Sam turbo folk uzet je kao pretekst za predstavu koje je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog sentimenta koji se razvio kao nusprodukt onih kulturnih politika koje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripadajućeg kulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugog i Drugog. S druge strane htjelo se ispitati kako određeni, već institucionalizirani postupci novog kazališta, funkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i da li njihovo konzekventno razvijanje uspijeva učinkovito problematizirati očekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj se predstava prvenstveno obraća. Jer “Turbo folk” je puno više nego o fenomenu turbo folka htio govoriti o određenom tipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalističkim politikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutiku površine, i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovim prostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbo folk.<br /><br />“Turbo folk” je na sadržajnoj razini pokušao balansirati između stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovaj fenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasilje, nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualne normative, te onoga što se takvom poimanju turbo folka postavlja kao direktan izazov: seljenje na plan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiranje rodnih politika koje se pojavljuju na površini predstave itd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ. Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni minimum, ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvija dalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture koja se uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativni minimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji se koriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksne odnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustracija, ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpuno neovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među pojedinim scenama nisu uspostavljane jasne montažno-značenjske premosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevova kroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimum brisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziran je tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individualizaciju koja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika. Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranja scenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polufiktivne biografije i scena u kojoj, kroz dramaturšku autokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjerao da ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslije naći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificirao onaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.<br /><br />Predstava “Turbo folk” na dramatruškom je makro planu polazila od pretpostavke da će izmještanje fenomena turbo folka iz njegovog primarnog konteksta i seljenje u nacionalni hram visoke kulture, bez vidljivog odmaka ili razvijanja kritike u pravcu potvrđivanja bipolariteta između visoke i niske kulture na kojoj HNK počiva i funkcionira, aktivirati i naglastiti određene institucionalne mehanizme koji će inzistirati na jasnijem potvrđivanju spomenute razlike koja ostaje konstitutivna za ovu instituciju. No dogodila se situacija u kojoj je institucija pokazala da svaku kritiku svojih institucionalnih mehanizama, pa i onu koja se, kao u ovom slučaju, događala kroz odsustvo eksplicitne kritike, može usisati, neutralizirati i učiniti operativnom za sebe. “Turbo folk” je predstava koja jasno ostaje unutar okvira određenog, sustavom dopuštenog mišljenja i problematiziranja i njome se najbolje pokazuje da inkluzivni karakter institucija može puno učinkovitije neutralizirati njihovo izvođenje, nego rigidne zabrane o kojima više u splitskoj epizodi.<br /><br />Poziv kazališnog festivala Splitsko ljeto i rad na predstavi “Bakhe” označen je pokušajem korištenja festivalskog okvira i predstave kao instrumenta za direktnu društvenu akciju. Angažman na ovom projektu pošao je od jasne ideje da pravljenje predstave koja će problematizirati koncept festivala i njegove procedure depolitizacije, a i dalje ostati unutar njegovih dominatnih procedura proizvodnje, distribucije i recepcije, neće postići onu razinu učinkovitosti za koju mi se, nakon iskustva rada na “Turbo folku”, činilo da kazalište ipak ima potencijal, ukoliko misli svoju poziciju u promijenjenom medijskom krajoliku. Zbog toga sam pokušao vidjeti kako i kroz što predstava može generirati proces u kojem se mobilizira šira društvena zajednica i stavlja u situaciju aktivnog odlučivanja. Bilo je potrebno naći mehanizme kroz koje će se dogoditi različita medijska umnažanja predstave, tako da ona uđe u puno širi recepcijski i intersni okvir od onog uspostavljenog kroz njezinu primarnu gledateljsku zajednicu. Korištenje televizijskih vijesti koje su pratile proces za ratne zločine u tzv. Slučaju Lora, te audio zapisa govora aktualnog premijera Ive Sanadera koji je kao član ondašnje oporbe održao na splitskoj Rivi 2001. godine, imali su taj potencijal. Najprije su isprovocirali reakciju direktora Splitskog ljeta Milana Štrljića koji je zabranio predstavu, zatim Sanaderov odgovor koji se mimo svakog protokola i funkcije premijera oglasio kao građanin Republike Hrvatske, nakon čega je zabrana promptno povučena. Kroz sve to predstava je, i prije nego što je zvanično bila prikazana, započela svoju medijsku izvedbu koja je otvorila ranije spominjani prostor mobilizacije šire društvene zajednice. Ako se treba i može govoriti o političnosti “Bakhi”, ona nije rezultat eksplicitne ili implicitne kritike koja se pojavljuje na njezinoj sadržajnoj razini, već činjenice da je predstava počela proizvoditi mjerljive političke učinke i prije svoje javne izvedbe. I dok svaka kritika koja se pojavljuje na sadržajnoj razini ostaje unutar normiranih reprezentacijskih modela koji realitet kazališne situacije uvijek proizvode u reprezentanta onog vankazališnog, u slučaju “Bakhi” dogodila se jedna drugačija označiteljska ekonomija u kojoj je realna, vankazališna zabrana postala reprezentant predstave koju nitko, pa ni onaj koji je zabranu izrekao, nije vidio. Dakle, predstava, koja je u odnosu na ono što ću označiti primarnom gledateljskom zajednicom još uvijek virtualna, posredstvom zabrane počinje djelovati u širem političkom prostoru i svojom nerealizacijom stvarati konkretne političke učinke. Upravo ta političnost “Bakhi” bit će pobrisana u trenutku kad zabrana bude povučena, kad se predstava izvede javno i kad se njezina političnost počne percipirati prvenstveno kroz kritiku koja se pojavljuje na sadržajnoj razini.<br /><br />Je li potrebno “Bakhe” nakon zabrane i povlačenja zabrane doista i izvesti, bilo je pitanje oko kojeg se autorski tim nikada nije usuglasio. Ostavljajući po strani kompleks etičkih problema koje je izvođenje uključivalo, postavilo se čisto dramaturško pitanje: što sama predstava, uz svu medijsku eksploataciju i učinke koje je na taj način u jednom širem prostoru njezina nerealizacija polučila, može ovom izvedbom napraviti, osim demonstrirati jedan zapravo dosta konzervativan tip kazališnog mišljenja u kojem uspostava ontološke razlike između žive i medijatizirane izvedbe u korist ove prve ostaje dominantna i izvedbeno formativna. Moje neslaganje s izvođenjem “Bakhi” bilo je rezultat pokušaja poopćavanja jednog modela društvene akcije u kojoj kazališna predstava ostaje primarni instrument. Uslijed grupne dinamike i prevladavajućeg mišljenja da predstava ne može biti sredstvo ili instrument, nego samo cilj (ovo nikada nije bilo eksplicitno rečeno, ali je bilo implicirano u različitim iskazima tipa: “Predstava je ipak najvažnija.” i sl.), ona je na kraju, trajno uklanjajući mogućnost uspostavljanja šireg, učinkovitijeg modela kojim bi se apstrahiralo ono što se pojavljuje na njezinoj sadržajno-formalnoj razini, izvedena.<br /><br />Predstava “Gospođica Julija”, nastala u koprodukciji Centra za dramsku umjetnost i Zagrebačkog kazališta mladih, nastavila se na iskustva subjektivizacije izvođača iz projekta “Didona i Eneja/Smrt u Veneciji” u smislu stvaranja izvedbene situacije u kojoj se kod izvođača razvija jedna drugačija vrsta odgovornosti. Ključni pomak sastojao se u otvaranju mogućnosti da izvođač, umjesto provedbe unaprijed donešenih, donosi, provodi i snosi konzekvence, estetske i etičke, odluka koje donosi tijekom same izvedbe. Započinjući od kompleksa mišljenja izvođačkog subjekta unutar koncepta psihološkog realizma, kroz formu durational performancea i sukcesivnoga ponavljanja predstave, pokušalo se doći do psihofizičkog kolapsa izvođača kao prostora u kojem je moguća osmoza plana fikcije dramske situacije i realiteta izvedbene situacije. Koliko je umor, pad koncentracije i prodor realnog nagrizao izvođački subjekt, toliko se više otvarao prostor u kojem su izvođači mogli odlučiti kako da održe ili ponovno uspostave narušeni plan konzistencije fikcionalnog. Međutim, puno značajniji prostor izvođačke subjektivizacije otvarao se kroz činjenicu da su izvođači bili ti koji su isključivo odlučivali o prekidu predstave. Naime, predstava nije imala fiksirano trajanje, niti se u ciklusu proba pokušalo raditi unutar forme durational performancea. Javnoj izvedbenoj situaciji nije prethodila nikakva vrsta pripreme za ekstendirani psihofizički napor i zapravo se u predstavi izvođački subjekt najizrazitije konstituirao kroz odluku da unutar svojih psihičkih i fizičkih mogućnosti predstavu u uzastopnom ponavljanju nastavi ili zaustavi.<br /><br />Koliko su svi ovi pokušaji ostavili traga u samim institucijama, da li je potrebno mijenjati postojeće institucije ili proizvoditi nove, pitanja su na koja je teško iz ovog iskustva, sada i ovdje odgovoriti. Dobra institucija je ona institucija koja krizu vlastitih mehanizama funkcioniranja može uključiti kao novi mehanizam funkcioniranja. U tom smislu svaki pokušaj i rezultat proizvođenja disfunkcionaliteta biva od strane dobre institucije prisvojen u zalihu institucionalnog znanja.<br /><br /><span style="font-style: italic;">(tekst je prethodno objavljen u časopisu Kazalište 2009.)</span><br /><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-30617018650745535042009-12-08T11:17:00.005+01:002009-12-08T14:41:29.401+01:00BEČKA REKONSTRUKCIJA AKCIJE 100<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhw7Z9wNd9m8x0xF-fV8MIsU4fLp0WeSdEQQ1nM-mp1wh1AlPbitEBKxyOXwafuBja_A5koGNi2COtT5Pokm8sf24FP41z4tDKvYW8mBHPhfO572A_dWp2x-Bg_9614iGuc_yMiOoimQ4E/s1600-h/Frljic_30Mai2009_c_AngelaBedekovic+001.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 209px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhw7Z9wNd9m8x0xF-fV8MIsU4fLp0WeSdEQQ1nM-mp1wh1AlPbitEBKxyOXwafuBja_A5koGNi2COtT5Pokm8sf24FP41z4tDKvYW8mBHPhfO572A_dWp2x-Bg_9614iGuc_yMiOoimQ4E/s320/Frljic_30Mai2009_c_AngelaBedekovic+001.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5412810179550283666" border="0" /></a>Tomislav Gotovac izveo je akciju “100” 12. svibnja 1979. u sklopu X. Muzičkog bijenala u Zagrebu. Specifikumi ove Gotovčeve akcije bili su ti da je ista bila naručena od strane uprave jedne institucije, te da je postojao precizno razrađen scenarij po kojem je akcija izvedena.<br /></div><div style="text-align: justify;"><br />Dvadeset godina kasnije, 30. svibnja 2009., u Beču, je, u sklopu projekta “Instruktionen verraten” (prevedena na engleski kao “Giving (Up) Instructions”), koji je realiziran u sklopu dvogodišnjeg projekta "What to affirm? What to perform?", napravljena rekonstrukcija ove akcije. Programatorice Martina Hochmuth i Krassimira Kruschkova su cjelokupni projekt zamislile kao istraživanje manifesta, programa i oblika notacije kroz specifičnost njihovih instrukcija.<br /><br />Gotovčeva akcija “100” nametnula se kao logičan izbor unutar ovog koncept jer se nalazila točno na onom sjecištu umjetničkog i političkog koje su Hochmutova i Kruschkova zazivale: “The interest of the project lies both in the research of manifestos, programs and forms of notation as in specific, prescriptive instructions, as well as in the current artistic and political status of the instructive, which only reads story/stories through the caesuras of their notation in order not to give them away. To give away instructions in the double meaning of the words would then be: to find out their mechanism and simultaneously repeatedly violate their prescription.” Uz rekonstrukciju Gotovčeve akcija “100” koju je napravljena pod nazivom “100+1=1+100”, u sklopu ovog projekta predstavljeni su i drugi radovi koji su se bavili davanjem/odustajanjem (od) instrukcija kao specifičnom izvedbenom politikom: Chirs Haring s “White Spot on a Darkroom”, Janez Janša s “Life [in Progress]”, Samo Gosarič s “Walking Performance”, Krõõt Juurak s “Autodomestication”, Aurent Chétouane s “Tanzstück #3: Doppel / Solo / Ein Abend”, Deufert+Plischke s “KonSequenzen: Rhythm is it ...” i Tim Etchells sa “Thirty-Nine Or So To Do”.<br /><br />Istraživanje koje je prethodilo mojoj rekonstrukciji akcije “100” baziralo se na tri izvora. Jedan su predstavljali sam scenarij, objavljen u časopisu za arhitekturu “Čovjek i prostor” (1981.), te pretisci novinskih prikaza same akcije doneseni u istom broju časopisa. Drugi izvor su bili razgovori s Tomislavom Gotovcem kroz koje sam, uz autentično svjedočenje i faktografsku građu, pokušavao otvoriti i pitanje smisla, značenja i funkcije rekonstruiranja njegove akcije u današnjem kontekstu, osobito s obzirom na činjenicu da se rekonstrukcija radila u Beču, također kao narudžba jedne institucije (Tanzquartier Wien), ali institucije koja primarno, za razliku od Muzičkog bijenala, koji je bio naručitelj originalne akcije, operira u polju plesa. Treći izvor predstavljao je video same akcije koji su snimili Silvestar Kolbas, Daniel Riđički, Fedor Vučemilović i Boris Popović. Iako je Gotovac u razgovorima tvrdio da ga je prvenstveno zanimalo istraživanje zvuka, zanimljivo je da na ovoj video snimci, kao autentičnom dokumentu, zvuka nema. Ovakva medijatizacija koja je, bez obzira na tehničku mogućnost, u bilježenju izostavila ono što je po Gotovcu bilo esencijalno za cijeli projekt, odredila je i mišljenje rekonstrukcije u mom slučaju. Kroz nju se postavila pitanje je li moguće reprezentacijom forme originalne akcije dati vidljivost onim stvarima koje su u njoj doživjele diskurzivnu, izvedbenu i političku marginalizaciju ili nevidljivost. Kao što video fokus iz domene istraživanja zvuka prebacuje na specifičnu koreografsku kvalitetu Gotovčeva rada, povećava njezinu vidljivost, te je dovodi u polje određenja koje sintagmi socijalna koreografija daje Andrew Hewitt: “My methodology of “social choreography” is rooted in an attempt to think the aesthetic as it operates at the very base of social experience. I use the term social choreography to denote a tradition of thinking about social order that derives its ideal from the aesthetic realm and seeks to instill that order directly at the level of the body.”, tako je i moja rekonstrukcija pokušala učiniti vidljivim akciji “100” pripadajuće procedure odlučivanja i njihovu izvedbenu reprezentaciju, kao i prostor u kojem je moguće kreativno strukturirati želju za decentraliziranim modelom odlučivanja. Ovaj decentralizirani model odlučivanja vezan je, kao što ću kasnije pokazati, prvenstveno za vidljivost stotine izvođača i, s obzirom na njih, objektificirajuću politiku originalnog performansa.<br /><br />U kontekstu različitih medijatizacija Gotovčeve akcije “100”, načina na koji su one odredile mišljenje njezine rekonstrukcije, te statusa same rekonstrukcije, koja istovremeno jeste i re-dokumentacija i re-enactment, a paralelno pokušava otvoriti i prostor novog iskustva i proizvodnje znanja, ilustrativna je tvrdnja Borisa Groysa: “[...] art documentation is neither the making present of a past art event nor the promise of a coming artwork but the only possible form of reference to an artistic activity that cannot be represented in other way.” Bečka rekonstrukcija jeste pokušavala (re)dokumentirati akciju “100” u onoj mjeri u kojoj je, paradoksalno s obzirom na minuciozno ponavljanje njezine forme u prezentacijskoj situaciji, pokušavala održavati prostor dijalektičke napetosti između prošlog umjetničkog događaja i, u uvjetima institucionalne narudžbe u kojima je realizirana, tržišnog, objektno usmjerenog zahtjeva za vlastitim dovršenjem u prezentacijski prihvatljivoj i konzumerabilnoj formi. U ovom prostora između prošlog umjetničkog događaja i implicitnog obećanja nadolazećeg umjetničkog djela, u koji je rekonstrukcija akcije “100” smještena, upisana su i dva različita mišljenja i dvije različite izvedbe institucija.<br /><br />Gotovčevog pozicioniranja spram institucionalnog konteksta u kojem je realizirao akciju “100”, korištenje istog za razvijanje rezistivne socijalne geste i destabilizranje njime uspostavljenog reprezentacijskog okvira, postavilo je pitanje odnosa rekonstrukcije spram njezina institucionalnog okvira. I akcija i njezina rekonstrukcija su, kao što je već rečeno, bile naručene od strane institucija. Međutim, razlika u mogućnosti izlaska van kontrolirane i propisane institucionalne reprezentacije u slučaju rekonstrukcije bila je znatno manja u odnosu na originalnu akciju. Originalna akcija i njezina rezisitivna gesta su 1979. operirale u jednom još uvijek preglednom polju institucionalnog znanja i institucionaliziranih umjetničkih formi. Trideset godina institucionalne aproprijacije izvedbenog znanja, uvijek daljnje razvijanje inkluzivnog karaktera institucija kao najučinkovitijeg mehanizma za umjetničku kontrolu, te tržišna regulacija ideoloških pozicija stavile su rekonstrukciju akcije “100” u puno kompleksniju situaciju. Na samom kraju je rekonstrukcija umjesto traženja institucionalnih procjepa kroz koje bi pokušala ponoviti rezistivnu gestu krenula u afirmaciju institucionalnog okvira u kojem se našla, njegovih očekivanja, a paralelno pronašla prostor za kritičko, ali i nereprezentativno bavljenje izvedbenim politikama originalnog performansa.<br /><br />Gotovčev scenarij, kao ključni dokument u rekonstrukciji, opisuje prostor u kojem će se akcija izvoditi (veliki kvadrat od 100 m2 ucrtan na podu i podijeljen na sto manjih kvadrata dimenzije 1 m2), ali ne određuje njegovu točnu lokaciju. Zatim objašnjava sistem notacije i donosi partituru izvedbe (dijelovi A, B, C, D i E). Samu izvedbu Gotovac je podijelio u dva dijela. U prvom dijelu on, dajući upute kroz megafon i uz asistenta koji mjeri vrijeme, slijedeći partituru dirigira stotini izvođača. Izvođači, slijedeći dijelove partiture upisane unutar kvadrata u kojem se nalaze i ostaju cijelo vrijeme prvog dijela izvedbe, na Gotovčev znak fućkaju. U drugom dijelu izvođači izlaze iz velikog kvadrata i po istoj partituri dirigiraju Gotovcu, koji se, slijedeći notaciju ispisanu unutar manjih kvadrata, kreće po prostoru.<br /><br />U razgovoru koji sam vodio s njim prije početka rada, kada sam pokušavao rekonstruirati i razumjeti originalni kontekst u kojem se akcija dogodila, njezine političke učinke, izvedbenu politiku i politizaciju izvedbe, iznenadilo me da je Gotovac kao autor odbijao, čak i iz današnje perspektive, govoriti o bilo kakvoj intenciji projekta van istraživanja zvuka inspiriranog radom Johna Cagea. Po riječima samog Gotovca: “Projekt “100” je prvi u nizu mojih ZVUKOVNIH OBJEKATA, koje sam počeo raditi 1978. Zvukom se služim na isti način kako radim svoje filmove, svoje objekte-kolaže, fotografije i dr.; konstatiram činjenicu zvuka, u konkretnom slučaju Projekta “100”: zvuk koji proizvode zviždaljke. Struktura Projekta “100” smišljena je i razrađena toliko jednostavno za jednu razinu svijesti, toliko više zamršeno za drugu, ali ono što će se po svoj prilici dobiti (za većinu slušalaca-promatrača) bit će jedan zvuk. A taj zvuk se može zvati A1 ili D3. Ta činjenica me fascinira: da mogu mijenjati neku datost u jednoj razini, a da te datosti u drugoj razini ne znače ništa ili ih ne prepoznajemo. O socijalnim i drugim konotacijama nisam razmišljao i one su van mog polja rada.”<br /><br />Iako je deklarativno ostajao samo istraživanje zvuka, te kao takav i dobio institucionalnu podršku i legitimaciju, Gotovčev projekt je počeo proizvoditi učinke i van polja inherentnih mu izvedbenih politika. Kronološki mu je prethodila ljubljanska hospitalizacija jugoslovenskog predsjednika Josipa Broza Tita (dogodila se nekoliko dana prije same akcije) i zapravo je jako teško bilo izbjeći različite značenjske korelacije njezine osnovna izvedbena akcija, fućkanja, njezine preskriptivnosti i Brozove bolesti, točnije onoga što je ona označavala i proizvodila u ondašnjem političkom prostoru.<br /><br />Želeći na samom početku rada na rekonstrukciji rekreirati upravo to iskustvo proizvodnje značenjskog viška u konkretnom političkom prostoru, Gotovca sam konzultirao po pitanju prostora na kojem bi se akcija u Beču trebala izvesti. Naime, u Zagrebu je akcija izvedena na centralnom gradskom trgu, tadašnjem Trgu Republike, a današnjem Trgu bana Jelačića, i ovaj prostor, iako nije bio planiran kao prostor izvedbe, je akciju odredio, uz Gotovčevo deklarativno inzistiranje na tome da se akcija bavi samo istraživanjem zvuka, kao izrazitu socijalnu gestu. Moja ideja je bila da u bečkoj rekonstrukciji nađemo prostor koji će funkcionirati po sličnom principu, dati akciji sličnu vrstu punjenja i otvoriti pitanje mogućnosti i značenja prevođenja jedne socijalne geste u drugi kontekst. Gotovcu sam iznio ideju da se rekonstrukcija akcije “100” napravi na Heldenplatzu, gdje je Adolf Hitler 15. ožujka 1938., nakon pripojenja Austrije Njemačkoj, održao čuveni govor, ali i prostora na kojem se nalazi carska palača Hofburg koju su nastanjivali članovi hasburške dinastije, a koja danas služi kao rezidencija austrijskom predsjedniku. Dakle, radilo se o prostoru s izrazito antagonističkim političkim sedimentacijama i po meni velikim potenicijalom za različite značenjske korelacije s Gotovčevom akcijom i njeziniom originalnom formom. Gotovac je izrazio skepsu. Činilo mu se da akcija i danas, u promijenjenom kontekstu, najbolje funkcionira u polju istraživanja zvuka. Meni je, naprotiv, u toj fazi interesiralo gdje akcija iz istraživanja zvuka prerasta u jednu jaku socijalnu gestu i može li se u promijenjenom političko-društveno-geografskom okružju dobiti išta od ove gestualnosti. Odustajući nakon ovog razgovora od pojačane socijalne gestualnosti koja bi primarno počivala na (ne)mogućnosti priključivanja izvedbe na ideološka punjenja određenog prostora, rekonstrukciju sam vratio u dvorište MuseumsQuartiera, u ovom kontekstu neutralan prostor, a umjesto socijalnog gestusa kao reprezentacije određenog procesa odlučivanja odlučio sam se za proces rada koji bi invertirao i potkopao politike odlučivanja originalne akcije. Zbog svega toga sam naglasak umjesto na prezentacijsku situaciju, stavio na proces pripreme sa sudionicima. Iako Gotovčeva akcija u izvedbenoj situaciji pokušava fingirati ako ne kvantitativnu, a onda kvalitativnu jednakost svih sudionika u procesu odlučivanja i davanja uputa, ona zapravo ostaje u polju njezine reprezentacije. Sve odluke su donešene unaprijed u formi instrukcija koje izvedbena situacija samo ponavlja, umnaža i provodi. Gotovčeva izvedba ih ponavlja i provodi kroz davanje uputa stotini, a stotina vrši daljnje udvajanje, ponavljajući upute koje su od njega prethodno dobili i koje su sad već drugostepeno udvajanje. Bez ugrađenog mehanizma koji bi suspendirao ili učinio disfunkcionalnom diviziju na one koji odlučuju i one za koje se odlučuje i koji odluke izvode, ova akcija ne uspijeva proizvesti prekid u dominantnom socijalnom modelu odlučivanja i upravljanja, te pripadajućem mu diskursu.<br /><br />Svjestan da instituciju ipak prvenstveno zanima javna prezentacijska situacija, a proces i nevidljivi rad sekundarno i kroz različite diskurzifikacije, odlučio sam da u rekonstrukciji zadržim originalnu formu akcije iz 1979., a da pripremu sa sudionicima/izvođačima, bez obzira na razinu njezine (ne)vidljivosti i javnosti, iskoristim za otvaranje pitanja izvedbenih politika akcije “100”, modela, razine i oblika participacije, te pitanja politika i procedura odlučivanja i njihove reprezentacije u izvedbi. Zanimalo me postoji li mogućnost da se u krajnje limitiranom vremenu koje je stajalo na raspolaganju za pripremu rekonstrukcije i koje je bilo predviđeno za “uvježbavanje” akcije izmjestimo iz problemskog polja koje je propisivao sam originalni performans, njegove različite interpretacije, kao i institucija koja je njegovu rekonstrukciju naručila. Naime, zanimalo me da vidim koliko je moguće i na kojoj razini, a u kontekstu projekta “Giving (Up) Instructions”, odustati od instrukcija koje su bile implicirane u samoj narudžbi Tanzquartier Wiena. Taj pripremni proces poslužio je za razmatranje modela kroz koji je, bez obzira na unaprijed propisanu prezentacijsku formu rekonstrukcije moguće naći drugačiji oblik participacije njezinih sudionika, participacije koja ne bi počivala na binarnoj podjeli na stotinu i jednog i njoj pripadajućim hijerarhijama u odlučivanju. Naravno, neki funkcionalan model nije pronađen, a pitanja oko kojih nije postojao konsenzus rješavana su tako što se na kraju ipak mene delegiralo da o njima odlučim. Iako nitko nije vjerovao da je moguće u tako kratkom vremenu, u tim uvjetim i u takvom pluralizmu interesa doista naći funkcionalan model za povećanje participacije u odlučivanju svih njegovih sudionika, kroz njegovu tematizaciju se ukazalo na određene izvedbene politike originalne akcije koje su do tada ostale nereflektirane.<br /><br />Izvedba akcije “100” 1979. rezultirala je hapšenjem Gotovca, a neposredni povod bilo je njegovo obnaživanje u drugom dijelu. Prema svjedočenju samog Gotovca, dolazak policije prouzročio je negodovanje okupljenih (akcija je originalno izvedena na Trgu Republike, današnjem Trgu Bana Jelačića) i doveo stvar do ruba incidenta. Na inzistiranje Gotovca, a da bi se spriječila eskalacija nezadovoljstva okupljenih, legitimiranje je izvršeno u jednom od obližnjih haustora, nakon čega je sproveden u policijsku postaju u Đorđićevu, što je dijelom i dokumentirano na video snimci. Samo skidanje koje je Gotovac izveo nije bilo predviđeno scenarijem. Gotovčevo obnaživanje u javnom prostoru uvijek je funkcioniralo kao izazov normiranim reprezentacijama muškog tijela u socijalističkoj umjetnosti, kulturi i javnom životu. Radeći na rekonstrukciji, postavilo se pitanje kako tretirati ovu Gotovčevu izvedbenu gestu. Najprije, ona nije bila upisana u scenarij akcije “100”, a moja ideja je bila da makismalno reduciram izvedbenu permisivnost u odnosu na Gotovčev scenarij. S druge strane, postavljalo se i pitanje što bi ova gesta proizvela u kontekstu u kojem je akcija rađena. Što se znači obnažiti u okviru jedne od strane institucije naručene izvedbe, unutar kontrolirane reprezentacije koju ovaj institucionalni okvir postavlja i u kojem Gotovčeva rezistivna izvedbena gesta, ali i cijela akcija, od početka ulaze u proces komodifikacije diktirane od strane umjetničkog tržišta? Ovo pitanje postavio sam i ostalim sudionicima projekta? Zanimalo me što misle o stvarima koje su se u izvedbi pojavljivale, koje nisu bile skriptirane, a narušavale su ili problematizirale uspostavljene procedure instruiranja. Nakon duže rasprave što bi gesta obnaživanje značila u kontektstu projekta “Instruktionen verraten”, institucije Tanzquartier i dvorišta MuseumsQuartiera, gdje je akcija trebala biti održana, i različitih argumenata za i protiv, odlučili smo da je najbolje da napravimo probu u kojoj ću obnažen, uz dirigiranje stotine sudionika, doista izvesti cjelokupnu partituru, a da onda bude odlučeno hoće li ova stvar ući u planiranu prezentaciju projekta. Pokušali smo vidjeti može li nago tijelo, barem u situaciji u kojoj izvođači/sudionici iz prvog dijela projekta ulaze u performativni međuprostor u kojem je njihova izvedbena funkcija (budući da izvode davanje uputa) aktivna, dok u isto vrijeme, s obzirom na moju izvedbu za koju daju upute, konstituiraju neku vrstu sekundarne gledateljske zajednice (ako primarnom gledateljskom zajednicom označimo gledatelje koji će, bez izvedbenog uključenja u nju, samu akciju promatrati), ako ne izaći van normiranih diskursa o tijelu, onda barem proizvesti neku vrstu zastoja u njemu. Na kraju smo se složili da nago tijelo u javnom prostoru, pogotovo u ovoj vrsti javnog prostora, nema adekvatan niti rezistivni, niti transgresivni potencijal, tako da je akcija obnaživanja, koja i onako nije bila dio Gotovčevog scenarija, izostala.<br /><br />Bečka rekonstrukcija akcije “100” otvorila je po meni nekoliko ključnih pitanja u kontekstu prave eksplozije različitih rekonstrukcija kojima svjedočimo u posljednje vrijeme. Najprije pitanje proizvodnje znanja i odnosa proizvedenog znanja s njegovom institucionalnom aproprijacijom. Zatim pitanje održavanja produktivne tenzije između institucionalnih očekivanja u pogledu formata, rezultata i prezentacijske forme i interesa sudionika. Nadalje, pitanje izvedbene zajednice koja se rekonstrukcijom uspostavlja, njezine reprezentacije na mikro i makrodramaturškom planu. Ni na jedno od ovih pitanja rekonstrukcija akcije “100” nije do kraja odgovorila, niti je planirala odgovoriti. Ali je ova pitanja pokušala zaoštriti u kontekstu implicitnih politika originalnog performansa i načina na koji one ostaju neproblematizirane, prisutne i djelotvorne i u promijenjenom kontekstu.<br /><br /><span style="font-style: italic;">(tekst je prethodno objavljen u časopisu za izvedbene umjetnosti Frakcija, 2009.)</span><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-88321775824135257122009-01-30T14:42:00.003+01:002009-01-30T15:01:13.302+01:00IZVEDI I SNOSI POSLJEDICE<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGqsmWMOH2cbxx6AD4AukmAdF3F7QiS_pwN-hVlcXH760512PlNlYLY1F0s-z7S1x5XtwRx0_-UdUtodDs3a40O5ma8yqx8nQoDY7MTF4GMxuAPQ_E6Syju95vpUeYgMkwuV0xbFTPIJA/s1600-h/abc_execution3_080215_ssh.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px; height: 155px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGqsmWMOH2cbxx6AD4AukmAdF3F7QiS_pwN-hVlcXH760512PlNlYLY1F0s-z7S1x5XtwRx0_-UdUtodDs3a40O5ma8yqx8nQoDY7MTF4GMxuAPQ_E6Syju95vpUeYgMkwuV0xbFTPIJA/s200/abc_execution3_080215_ssh.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5297083769832838978" border="0" /></a>MARIN BLAŽEVIĆ: Kako si došao na ideju da prvotno dogovorenom projektu za sezonu 2007/08. Teatra &TD, operi Didona i Eneja, izvedbeno supostaviš drugu predstavu, Smrt u Veneciji, koja će se igrati istovremeno, s istim izvođačima, ali u drugom prostoru i pred drugom publikom? Takav je koncept postavio čitav projekt pred nepredvidljive produkcijske, izvedbene i recepcijske izazove. Ako Didonu i Eneju & Smrt u Veneciji gledamo kao cjelinu, a druga opcija nije postojala, zbog simultanog odvijanja dviju predstava (unutar jedne predstave) broj nepoznanica i stupanj rizika u određenom je smislu uvijek iznova dovodio u pitanje održivost izvedbe. Najprije si uskratio sebi kao redatelju (za tebe problematičnoj, navodno autorskoj instanci čije ingerencije legitimira i garantira institucija) pregled nad cjelinom procesa razvoja predstave tijekom proba, a nakon toga i gledanje barem jedne od „strana“ dvojedne predstave u cijelosti, jer si se kao izvođač ili naprosto scenski radnik pojavljivao i u Didoni i u Smrti (u obje predstave postavljao si scenografiju, u Smrt si intervenirao prekidom ljubavne scene između Aschenbacha i Tadzia te provokativnim pitanjima upućenim glumicama Ani Karić i Nataši Dangubić, a u Didoni si izveo performans razbijanja reflektora). Zatim, dvije se predstave nisu samo izvodile istovremeno, nego i u jednakom trajanju, pa je zadatak da se glumci sele iz jednog predstavljačkog sklopa i izvedbenog tijeka u drugi učinio izvedbe dviju predstava uzajamno vremenski ovisnima: vrijeme raspoloživo za prijelaz iz Smrti u Didonu i obrnuto na nekim se mjestima mjerilo sekundama i pomak u jednoj izvedbi mogao je uzrokovati ozbiljan poremećaj u drugoj, napose u izvedbi opere koje je tempo-ritam uvelike predodređen glazbenom partiturom. Naposljetku, jedini je način da gledatelj stekne uvid u cjelinu projekta bio da &TD posjeti dva puta, pa čak i tri (no o trećem gledanju više u drugom pitanju). <br /></div><div style="text-align: justify;"><br />OLIVER FRLJIĆ: Relativno sam brzo shvatio da radeći samo na Purcellovoj operi ne mogu otići daleko u onome što su bili moji primarni interesi u tom trenutku. Naime, zanimala me temporalnost opere, ali na način na koji ona određuje i totalizira jedan širi vremenski plan, vremenski plan koji se prostire izvan fizičkog prostora njezina aktualnog događanja tijekom izvedbe. Dakle, bilo je potrebno naći izvedbeni modus unutar kojeg bi se ovaj totalizirajući karakter opere učinio razvidnim. Sama arhitektura Teatra &TD dala je dosta poticaja ovom promišljanju. Umjesto jukstaponiranja različitih tekstualnih materijala unutar manje-više jedinstvenog scenskog prostora i traženja njihovih semantičkih sjecišta – što je postupak koji i danas određena interesna skupina u našoj kazališnoj sredini pokušava predstaviti kao apsolutni novum – odlučio sam se za jukstaponiranje vremena dvije, odnosno tri izvedbe. Za predložak druge izvedbe izabrao sam Mannovu Smrt u Veneciji jer nisam imao jasnu ideju što bih uopće s tim mogao napraviti i kakve izvedbene probleme u tom mikrodramaturškom okviru otvoriti, a ta se situacija i njoj pripadajuća panika u većini mojih ranijih radova pokazala kao dosta dobar kreativan poticaj. Ostavljajući privremeno po strani kompleks problema koje bi i Didona i Smrt u Veneciji kao izolirane predstave mogle otvoriti, došao sam do glumca/izvođača kao privilegiranog mjesta iskustva obje, odnosno sve tri predstave. Ono što gledatelju kao informacija ostaje uskraćeno zbog prostorne odijeljenosti, glumac u svojim migracijama kroz različite predstave dobiva. Konačno se događa jedna drugačija ekonomija distribucije informacija u relaciji subjekt-izvođač i subjekt-gledatelj. To se, dakako, odrazilo i na poziciju redatelja kao onoga koji, puno više nego što agitira, funkcionira kao instanca koja verificira. Kao nekakav verifikatorni minimum odredio sam redateljevu fizičku nazočnost u prostoru. U posljednjoj fazi rada, kad se ušlo u kontinuete i kad su paralelno izvođene obje predstave, redatelj je uvijek bio odsutan iz jednog od prostora. Njegovo odsustvo, unutar sustava koji podržava hijerarhiju s jasnom redateljskom pozicijom i njoj pripadajućim regulatornim ovlastima, stvaralo je zanimljivu situaciju jer se nekome uvijek činilo da nepotrebno izvodi, budući da redatelj nije nazočio izvedbi i u tom smislu nije raspolagao informacijama koje bi mu omogućile razvijanje njegovih klasičnih funkcija: nadzora i korekcija.<br />Dramaturški je projekt u cjelini bio postavljen tako da radi u pravcu redateljskog abdiciranja te dodatne subjektivizacije izvođača, a to bih mogao označiti kao njegovu implicitnu političnost. Kad su te stvari jednom postale jasne, trebalo je pronaći mehanizme njihove izvedbene implementacije. Činilo mi se da i Didonu i Smrt u Veneciji treba postaviti kao predstave koje u sferi gledateljske recepcije reprezentiraju dramaturšku i izvedbenu autonomnost. Strukturne i vremenske uvjetovanosti za gledatelja na razini gledanja jedne predstave i bez nekih dodatnih informacija ostaju nevidljive. U radu su se stvari dalje kristalizirale.<br /><br />MB: U jednom trenutku rada na dvojednoj predstavi postavljeno je pitanje: što se zbiva tijekom tranzicije iz jednog prostora u drugi, iz Smrti u Veneciji u Didonu i Eneju i nazad. Moglo se pretpostaviti da će u tijeku tranzicijske izvedbe prevladavati proces glumačke transformacije iz lika u lik te apliciranje različitih tehnika koncentracije i podešavanja tijela za ulaz u novu ulogu/predstavu. Koliko se sjećam, neko vrijeme razgovaralo se o ideji da privilegirana skupina gledatelja u međuprostoru, hodniku koji spaja SEK i Veliku dvoranu &TD-a, svjedoči (dvostrukom) liminalnom iskustvu kroz koje prolaze glumci: ne samo između „umjetnosti i života“, „fikcije i zbilje“, nego i doslovce između dvije fikcije, dviju izvedbi, dvaju izvedbeno-umjetničkih žanrova. No tada si se dosjetio kako u ionako već složenu izvedbeno-predstavljačku situaciju uvesti još jedan element – ili radije problem – koji ne samo nadalje revidira nego i radikalizira konstitutivnu korelaciju kazališnog čina, onu između gledatelja i izvođača te redatelja kao faktora njezine regulacije. U tranzicijski prostor-vrijeme između dvije predstave interpolirana je – treća predstava, Kuga, koju na licu mjesta režira druga redateljica, Anica Tomić. <br /><br />OF: Izvedba gledanja je onaj moment koji određeni aktivitet, bez obzira na njegovu izvedbenu (ne)intencionalnost, promovira u izvedbu. Tu se uvijek događa i određeni prirast fikcionalnog. Već bi samo smještanje gledatelja u prostor tranzicije iz jedne izvedbe u drugu aktivitet izvođača u ovom prostoru, bez obzira na njegovu izvedbenu «neutralnost», promaklo u izvedbu. Ova izvedba bi u svojoj konstitutivnoj sferi, bez obzira na izostanak predloška, bila ravnopravna i Didoni i Smrti u Veneciji. Međutim, ta se situacija, bez obzira na njezinu izvedbeno-predstavljačku kompleksnost, činila nedovoljnom jer je, bez obzira na ranije destabiliziranu poziciju redatelja, istu zapravo još uvijek zagovarala, ili je možda točnije reći – zazivala. Zbog toga sam pozvao Anicu Tomić da uđe u ovaj prostor i, na određeni način, odgovori na taj zaziv. Kažem «na određen način» jer Kuga i redateljske procedure koje se u njoj razvijaju ulaze u jako kompleksan odnos s druge dvije predstave, s Didonom i Smrti u Veneciji. Dakle, ostaci prostora i vremena prve dvije predstave ponuđeni su kao pozitivna limitacija Anici za pokušaj kreiranje treće predstave. Ona postaje neka vrsta inkubatora, virulentnog tkiva koje može razoriti izvedbene procedure uspostavljene u druge dvije predstave. Ona povezuje, ali i razdvaja te dvije predstave, i u značenjskom, ali i doslovnom, fizičkom smislu. U njoj se događa daljnja sedimentacija izvođačkog iskustva. Camusova Kuga, kao ponuđeni predložak, činila mi se kao nešto što može izvršiti natkodiranje svega što se događa u hodniku i rasteretiti Anicu od rada na još jednoj «dobro izrežiranoj» predstavi. Ta treća predstava trebala je izaći i iz reprezentacijske politike Didone i Smrti u Veneciji koje su se, između ostaloga, u recepcijskoj sferi bavile, kao što sam to već rekao, i proizvodnjom privida svoje dramaturške i izvedbene autonomnosti. U nju su stalno probijali šumovi predstava koje je ona povezivala i razdvajala. Kugom se ocrtava i recentni postfordistički krajolik u kojem proizvodnja nikada ne prestaje. Ne postoji vrijeme bez radne aktivnosti. Izlazak iz jednog proizvodnog pogona znači ulazak u drugi. Naravno, ovdje nije riječ o tako radikalnim i sofisticiranim primjerima brisanja razlike između dokolice i radnog vremena kakva je prisutna u korporativnom mišljenju. Predstava operira s drugačijim pojmovima učinkovitosti. Ali postaje zanimljivo da teatar u ovom primjeru, uz svu zastarjelost tehnologije njegova medija, otvoreno preuzima ovu ideologiju.<br /><br />MB: Glumce – sada možemo i tako reći – trojedne predstave Didona i Eneja & Kuga & Smrt u Veneciji, moglo bi se razvrstati ne samo prema likovima koje reprezentiraju u jednoj, drugoj odnosno trećoj predstavi, nego i po različitim ulogama koje kao glumačke i izvođačke osobnosti preuzimaju u ispitivanju izvedbene održivosti dramaturški kompleksnog koncepta predstave. I zbog toga je u dramatis personae jednom ili nizu fikcionalnih likova koje glumci-izvođači predstavljaju dodano i njihovo osobno ime, kao oznaka posebne funkcije, statusa i odgovornosti koje su preuzeli u ovom projektu. U tom smislu moglo bi ih se podijeliti u sljedeće skupine: Vlatku Oršanić, Domagoja Dorotića i Anu Karić koji se gotovo isključivo zadržavaju na svojim „matičnim scenama“ (pa je njihovo odlaženje s njih utoliko znakovitije i značajnije), zatim inspicijente i tehničko osoblje koje se isključivo zadržava u međuprostoru, ali zbog treće predstave, Kuge, vidljivo sudjeluje u izvedbi cjeline, pa većinu glumaca-izvođača koji po više ili manje preciznom rasporedu cirkuliraju kroz sve tri predstave, u Smrti kao individualizirani likovi, a u Didoni uglavnom kao članovi zbora, zatim tebe i Anicu Tomić koji u liminalnoj zoni Kuge problematizirate funkciju, status i odgovornost redatelja, te naposljetku Mislava Čavajdu koji prenapreže koncept, vremensku međuovisnost triju predstava, vlastitu psihofizičku izdržljivost pa svime time i održivost izvedbe projekta do krajnjih granica, ne bi li u jednom trenutku, kad se uspijeva uopće zadržati u prostoru između Didone i Smrti, ne samo simulirao kolaps iscrpljenog izvođača, nego i upozorio gledatelje-sudionike Kuge da čitavoj trojednoj predstavi neprekidno doista prijeti opasnost od kolapsa njezine izvedbe, s jedne ili druge strane ili u sredini.<br /><br />OF: Da, kao što sam već rekao cijeli projekt je usmjeren na izvođača kao privilegirani prostor iskustva koje svim ostalim sudionicima biva uskraćeno ili parcijalno dostupno. Predstava se nije bavila pronalaženjem modusa reprezentacije tog iskustva, ali je ono izbijalo kroz različita izvedbena rezidua koja su iz jednog prostora prenošena u drugi. Psihofizička iscrpljenost pojedinih izvođača, koja se mogla interpretirati i kao znak prenapregnutosti koncepta i, zbog vremenskih uvjetovanosti, konstantne opasnosti od samourušavanja, bila je jedno od onih mjesta kroz koje je u svaku predstavu ulazilo nešto što je razbijalo njezin uspostavljeni plan imanencije. Upravo ono što se, bez obzira na uspostavljene restriktivno-izvedbene procedure, uspjelo preseliti iz jedne predstave u drugu, činilo mi se najzanimljivije.<br /><br />MB: O jednom se pitanju povodom predstave Turbo folk najmanje pisalo, naime o njezinom smještaju i scenografiji – pozornici i gledalištu jednog Hrvatskog narodnog kazališta. Koje je sve relacije provocirala tvoja i odluka Boruta Šeparovićeva da sučelite kazališnu instituciju koja parazitira na ideji nacionalne kulture te reprezentativne umjetnosti i zloglasnu glazbenu popkulturu (u hrvatskom miljeu možda točnije – pseudosubkulturu) koja parazitira na sentimentu što ga ima pobuđivati romantični koncept „narodne umjetnosti“?<br /><br />OF: Turbo folk me, i kao predstava i kao kulturološki fenomen, zanimao kao mogućnost izazova postavljenog reprezentativnoj nacionalnoj kulturi i njezinom normativizirajućem karakteru. Kad je došao poziv HNK «Ivana pl. Zajca», osnovne pretpostavke za njegovu realizaciju bile su zadovoljene. Od tog trenutka samo ovo kazalište, njegova simbolička funkcija u kontekstu nacionalne kulture, arhitektonske zadanosti i niz drugih stvari postali su poticaji u razvijanju predstave. Svečani zastor, kojim je u to vrijeme bio zaokupljen riječki HNK, doveo nas je do toga da u jednom trenutku vizuru spram ispražnjenog gledališta zatvorimo ogromnom reprodukcijom slike Kosovka djevojka Uroša Predića, onim što je u kolektivnoj svijesti još i te kako prisutno i što najbolje oprimjeruje različite strategije pretvaranja poraza u pobjedu kao dominantu političku matricu svih južnoslavenskih nacionalnih zajednica. Tu scenu slijedi scena s hrenovkama u kojoj se glazba i stihovi pjesme Janičar Predraga Gojkovića Cuneta sele kroz različite kontekste, od izrazito melodramatskog do krajnje ilustrativnog. Ideja da se publika smjesti u stražnji dio pozornice, a da se gledalište iskoristi kao scenografija, također je proistekla iz želje da se turbo folku, kao nečemu što se od strane službene kulturne politike pokušava proizvesti u nešto našem nacionalnom biću esencijalno strano, kontrapunktira materijalizacija onoga što bi trebala biti naša autentična kultura – pozlata i inflacija ornamenata. Kroz predstavu Turbo folk pokazala se i institucionalna zrelost riječkog HNK, kao jedinog nacionalnog kazališta u Hrvatskoj koje je do te mjere i na taj način spremno propitivati svoj koncept. Splitski HNK bi u tom smislu, u ovom trenutku i s ovim vodstvom, predstavljao dijametralnu suprotnost – apsolutnu nespremnost na bilo što što bi problematiziralo njegovu funkciju i poziciju unutar službene nacionalne kulture.<br /><br />MB: Kolaborativni pristup umjetničkom radu, istraživanje alternativnih modela organiziranja zajednice umjetnika tijekom kreativnog procesa, revidiranje, pa unekoliko i preraspodjela odgovornosti između subjekata uključenih u pro-izvedbu predstave, dakako već unutar paradigme postdramske estetike, naveli su kritiku i produkcijsku teoriju što se razvija u sklopu izvedbenih studija da za potrebe imenovanja takve prakse iskuju umalo žanrovski termin devised theatre. U nas se takva metoda, ali i etika rada u području izvedbenih umjetnosti iskušavala na izvaninstitucionalnoj sceni još od sedamdesetih (prije svega u hepening-teatru Kugla glumišta), a danas strategije i ideologiju devised teatra upravo sustavno misli i neprekidno preispituje BADco. Pokušaji, međutim, da se nešto od takve vrste mišljenja i rada primijeni i u repertoarnim produkcijama kazališnih institucija rezultiraju dvostrukom redukcijom. Izuzmemo li rane radove Renea Medvešeka (Hamper) i Bobe Jelčića i Nataše Rajković (Usporavanja – Nesigurna priča, eventualno Radionicu za šetanje, pričanje i izmišljanje), promptno se odustaje od rizika u domeni estetike, što bi značilo i od osporavanja ili barem dovođenja u pitanje pretpostavki svojeg prethodnog rada, a otvaranje prostora za ozbiljniju socio-političku kritiku, koja bi probijala okvire više ili manje razvedenog narativa i ustručavala se od anegdote, gotovo da se odguruje u sferu zazornoga. I u tom smislu je Turbo folk izveo radikalan zaokret.<br /><br />OF: Institucije mogu biti veliki poticaj za propitivanje pretpostavki nečijeg prethodnog rada. One su utemeljene na drukčijim modelima produkcije i prezentacije, daju drugačiju vidljivost i kvantitativno veću mogućnost komunikacije. Prostor ozbiljnije socio-političke kritike se na neki način kroz institucije lakše otvara zbog njihovih unutrašnjih proturječja i simboličke funkcije u postojećem kulturnom sustavu. Autoru se otvara puno više autorefleksivnog prostora jer različite limitacije koje institucija postavlja samo naizgled sužavaju njegov autorski prostor. Razvedeni narativ, kao što primjećuješ, ostaje i dalje dominantno strukturno ishodište i sve što izlazi izvan njegovih okvira, instituciji najčešće predstavlja problem – ne samo ideološki, nego i u kontekstu postojećeg sustava produkcije, reprezentacije i distribucije. Međutim, postoji i taj inkluzivni karakter institucija, trenutak u kojem se postojeći institucionalni mehanizmi isključivanja pokazuju nedostatnim. Ono što je naraslo do tih razmjera da se više ne može ignorirati, institucije, bez obzira na njegov formalno-sadržajni karakter, pokušavaju uključiti u svoj okvir. Kad započne ono što Dragan Klaić zove «maršem kroz institucije», često se događa dvostruka redukcija o kojoj govoriš. Ljudi su uglavnom toliko fascinirani činjenicom da rade u institucionalnom okviru da zaboravljaju kako su tamo došli. Tu se onda dešava odustajanje od estetskog rizika i problematiziranja zatečenog organizacijsko-izvedbenog modela, još više od problematiziranja hijerarhijske pozicije na koju te institucija postavlja.<br /><br />MB: Premda se stjecajem okolnosti dogodilo da je u prvi plan projekta Bakhe izbilo njegovo izravno tematiziranje ratnog zločina i traume, individualne, tzv. kolektivne i političke odgovornosti, provedeno korištenjem primarnih, da ne kažem klasičnih sredstava (uglavnom u osvrtima na predstavu neprepoznatog ili apriori degradiranog) političkog kazališta (parola i transparent, montaža dokumentarnog materijala, potenciranje otpora koji neprerađeni elementi referencijalne zbilje, primjerice imena stvarnih žrtava, pružaju mehanizmima fikcionalizacije i estetizacije u okviru reprezentacijsko-performativne situacije), još su dva izazova jednakomjerno usmjeravala proces rada na Bakhama, prvi koji je samo diskurzivno realiziran, kroz tekst u programskoj knjižici, i drugi koji je – pokušat ćemo kasnije objasniti – značajno utjecao na odluku da se Bakhe uopće odigraju pred publikom.<br />Do manje od deset dana prije premijere, ako me sjećanje ne vara, Bakhe su rađene kao – ovaj puta, za razliku od Didone i Eneje & Kuge & Smrti u Veneciji, samo jedna – predstava koja računa na tri skupine gledatelja. Svaka od tri skupine trebala je gledati istu predstavu ali iz drugačije perspektive, slično kao što je svaki od četvero glumaca izvodio isti tekst Glasnika, ali u drugačijoj interpretaciji. Umnažanje pozicija i pogleda u odnosu na primarnu izvedbu-predstavu, vivisekciju nedavnih ratnih zločina na podlozi tragedije o – naposljetku – ubojstvu vlastita djeteta u obrednom zanosu, a koja se odvijala u dvorištu splitske osnovne škole, nije samo trebalo uzrokovati pomake i lomove u narativnom i predstavljačkom slijedu pa shodno tome i procijepe u interpretativnom horizontu predstave, nego je, kao i u slučaju prethodne trostruke predstave, pozivalo na teorijska razmatranja o nizu temeljnih problema izvedbe: reprezentacijskoj situaciji i kazališnom okviru, perceptivnim (dis)kontinuitetima i paralelizmima s obzirom na prostorne i vremenske rasporede (višestrukog) izvođenja, gledateljskoj i izvođačkoj perspektivi (u odnosu na središnju i periferne izvedbe), su-djelovanju u relacijama gledatelji-gledatelji, gledatelji-glumci, glumci-glumci (od „kinestetičke empatije“ preko transfera poruka unutar komunikacijskih sustava kazališnog predstavljanja-izvođenja do održavanja i narušavanja protokola (samo)organiziranja svojevrsnih kazališnih zajednica). <br /><br />OF: Bakhe su bile mišljene kao neka vrsta nastavka i proširenja iskustava prikupljenih radom na Didoni & Kugi & Smrti. One su se trebale baviti umnažanjima na različitim razinama i umnažanje bi se moglo označiti kao njihova osnovna izvedbena strategija. Umnažanje se dogodilo kroz četvorostruko izvođenje prvog izvještaja Glasnika, a planirano umnažanje gledateljskih zajednica, realizirano do kraja u diskurzivnoj sferi, naime isključivo kroz tekst otisnut u programskoj knjižici, u okviru primarne izvedbe-predstave doživjelo je samo parcijalno ostvarenje. Ideja je bila da se formiraju tri gledateljske zajednice, koje prostornim pozicijama i perspektivom gledanja pretpostavljaju i realiziraju različite reprezentacijske potencijale predstave, kao i mogućnost zadobivanja adekvatne vlastite reprezentacije u kontekstu jedne proširene izvedbe. Planirane tri gledateljske zajednice, ona u dvorištu škole, smještena u klasičnom gledalištu frontalno postavljenom spram prizorišta, zatim gledatelji raspoređeni po prozorima učionica koji su trebali pratiti što se događa u dvorištu škole, ali i ono što se trebalo događati u samim učionicama, te slučajni prolaznici-gledatelji na ulici koja je bila ogradom odvojene od dvorišta, trebale su tvoriti različite izvedbeno-recepcijske relacije. Svaka od ovih gledateljskih zajednica, trebala je, zbog arhitektonskih zadanosti prostora, ulaziti u vizuru preostale dvije i na taj način konstituirati, samim činom gledanja, jedno prošireno polje izvedbe. Čin gledanja je ovdje uzet u njegovoj dvostrukosti: kao ono što verificira određeni aktivitet kao izvedbu, bez obzira na njegovu izvedbenu (ne)intencionalnost, i kao ono što, i samo aktivitet, drugostupanjskim činom gledanja može biti verificirano kao izvedba. Ovo konstituiranje proširenog polja izvedbe trebalo se i – u onom opsegu u kojem je realizirano – odraziti na procedure proizvodnje fikcionalnog koje su se uspostavile na drugim razinama. Kad govorim o gledateljskim zajednicama i njihovom zadobivanju adekvatne reprezentacije, razvijanje rezistentnog potencijala u odnosu na dominantne procedure proizvodnje fikcionalnog svakako ulazi u to. Treća izvedbena zajednica, ona u školi, nikada se nije dogodila jer je Splitsko ljeto, generalnom indolencijom spram našeg projekta, te različitim podmetanjima u posljednjoj fazi rada na temelju poluinformacija kojima je raspolagalo, na tehničkoj razini onemogućilo njezinu realizaciju. To je bila kolateralna žrtva eksplicitne tematizacije domaćih ratnih zločina i politike koja je stajala iza njih. Međutim, tu je donekle postalo jasnije da u kontekstu Splitskog ljeta i idejno-izvedbeno-političke razine na kojoj je ono sada, puno učinkovitije funkcioniraju institucionalizirani postupci političkog kazališta, nego stvaranje pretpostavki za kompleksniju izvedbenu situaciju i njoj pripadajuću refleksiju.<br /><br />MB: Drugi izazov, o kojem se razgovaralo od početka rada na Bakhama, bilo je ispitivanje raspona mogućnosti glumačke izvedbe izvan funkcije reprezentiranja dramskog lika. Odluka da se tekst predstave svede na dva izvještaja Glasnika i iznimno, u središnjem dijelu predstave, njima kontrapunktirane fragmente govora likova iz osnovne, četverokutne dramske situacije tragedije (Dionisa, Penteja, Agavu i Kadma), već je bitno utjecala na modus glumačke izvedbe u kojem je, recimo tako, dijegetičko nužno potisnulo, premda ne i ukinulo mimetičko. Pa ako se tkivo teksta, poput mesa razbacanog po sceni, različitim postupcima postupno raspadalo u govornoj izvedbi (od stanki motiviranih logikom ritma i montaže glazbene podloge umjesto psihološkim stanjem lika, preko razlamanja sintakse i stiha na sintagme ili riječi koje su, tako izdvojene, prikupljale začudne značenjske potencijale, do istovremenog izgovaranja čitavih dionica teksta koje je umnažalo već postojeće ili izbacivalo sasvim nove, složene ili krnje rečenične sklopove, ili zaglušivalo verbalni prostor izvedbe), za izvedbe glumaca moglo bi se, s druge strane, reći da su otkrivale suočenost izvođača s naporom emancipiranja od glumačkih zadataka, prisila ili naprosto navika iz svojega dotadašnjeg kazališnog iskustva, zatim s pozivom na stav, odluku i odgovornost koja zahvaća u estetički, politički i etički kontekst predstavljanja dalje i od ispunjavanja obveza unutar umornog toka repertoarne produkcije i od smjelosti upuštanja u ekskluzivno umjetničko istraživanje, a naposljetku i s naporom sabiranja i formiranja onog subjekta izvedbe kojemu Gavella daje ime: „glumčeva ličnost“. Kako su u Bakhama Zoja Odak, Tajana Jovanović, Vilim Matula i Mislav Čavajda izvodili i sebe, preko sebe, za sebe? Kakve su „ličnosti“ bile na djelu?<br /><br />OF: Bakhe su različitim mehanizmima radile na razbijanju glumčeva subjekta formiranog u različitim institucionalnim okvirima gdje glumački zadatak, prisila i navika, te izostanak stava, odluke i odgovornosti ostaju formativne dominante. Ovime su se stvarale pretpostavke za pojavljivanje nečeg drugoga u čemu glumac nije samo još jedna interpretativna instanca na liniji autor-publika, nego neka vrsta materijalizacije određene etike. U Bakhama se otvorio prostor u kojem su glumci svoju izvedbu podjednako mislili iz makrodramaturške perspektive koja je uključivala ono što je predstava generirala u širem društveno-političkom kontekstu, kao i mikrodramaturške, koja je, između ostalog, označena i potiskivanjem mimetičkog od strane dijegetičkog. U okviru same predstave, redukcijom teksta, stvorili su se uvjeti gdje glumac umjesto (na)vođenja od strane redatelja u koji interpretativni pravac da se zaputi, ostaje pred odlukom kako da se izvedbeno odredi spram situacije četvorostrukog ponavljanja istog tekstualnog materijala i svega što to ponavljanje na sadržajnoj i formalnoj razini predstavlja. Glumac je pred svjesnom odlukom zadržavanja u domeni ideologije dramskog lika ili seljenja u polje investiranja vlastitog subjekta. U Bakhama se dogodilo da su svi glumci prepoznali ovu mogućnost. Zato predstava, uz svu fragilnost i ranjivost, pokazuje jednu čvrstoću na ovoj razini – da glumci odlučuju i reprezentiraju svoje odluke.<br /><br />MB: Tri su odluke u Bakhama uzbunile perjanice ultrakonzervativnih i pseudoliberalnih grupacija glumišta (od Selema do Kice), svojom naizglednom bjelodanošću iritirale dio njegovih, nazovimo ih tako, progresivnih snaga (napose grupaciju za koju su glasnogovorili Čadež i Zuppa), a medije danima nakon zabrane predstave, pa zabranjene zabrane, motivirale da produžuju njezinu izvedbu prilozima različitih žanrova, intencija i kompetencija, od osvrta u kolumnama političkih komentatora, preko karikatura ili televizijskih debata, do kazališnih kritika: korištenje sirovog mesa, spaljivanje makete HNK u Zagrebu i emitiranje montaže audio dokumentacije medijskih priloga o pravosudnom „slučaju Lora“ te snimke govora aktualnog premijera na splitskoj rivi kada je otvoreno podržao masovan miting kojim se neizravno pozivalo na državni udar, a istaknute liberalne političare htjelo diskreditirati na osnovi njihove navodne nacionalnosti. Premda se ne bi moglo reći da Bakhe nisu privukle predstavnike stručne javnosti spremne na kompleksniju interperatativnu i analitičku recepciju predstave, pokušajmo se u tom pogledu pomaknuti i nekoliko koraka dalje...<br />Meso bacano s krova, visine od preko dvadeset metara, bilo je pakirano u najlonske vrećice i rasprskavalo se udarom o beton školskog dvorišta. Tijekom čitave izvedbe glumci su gazili po komadima mesa i pokušavali se održati uspravnima na krvavom i sluzavom tlu nalik stratištu. Glumac-izvođač Čavajda nije samo odjenuo kaput od sirovog mesa, nego je u njemu izbljuvao, rikao, jaukao i siktao, a onda i pjevušio izvještaj Glasnika o obrednom komadanju stoke i pogromu stanovnika „sela u podnožju Kiterona“, da bi potom i sam kidao komade „svojeg“ mesa i mljeo ih u mašini instaliranoj u maketi zgrade HNK. I dok je značenjski raspon sva tri načina unošenja sirovog mesa u predstavljački (da ne kažemo – fikcionalni) svijet Bakhi uglavnom razvidan, problemi koje tvoj teatar uporno gura u prednji plan promiču pogledu koji ne razlučuje činjenje i učinke u tijeku izvedbe od činjenica i učinjenosti (teksta) predstave: kako i što, dakle, ako možemo tako reći, sirovo meso radi u djelokrugu, atmosferi, iskustvu izvedbe: u putanji pada, pod nogama izvođača, u nosnicama gledatelja, na živom tijelu izvođača.<br /><br />OF: Na drugom mjestu sam, u nedavnom razgovoru sa Suzanom Marjanić za Zarez, govorio o potencijalu mesa da proizvede transgresivni diskurs u odnosu na normirane diskurse o ljudskom i životinjskom tijelu, te načinu na koji različite umjetničke prakse rade u tom pravcu. Jezičnoj gustoći Glasnikova prikaza komadanja stoke u prvom izvještaju i Penteja u drugom, užasu kojem svjedočimo posredno, scenski je kontrapunktirano sirovo meso. Iako ulazi u različite značenjske ekonomije, meso, upravo zbog svih diskursa koji ga premrežuju, konstantno pruža otpor fikcionalizaciji. Na samom početku meso «pada s neba» i može biti označeno kao neka vrsta mane jer (ne) zadovoljava različite apetite, od onog za stabilizacijom referenta do gladi za uvijek većim senzacijama koju je medijska eksploatacija Bakhi stvorila. Međutim, odmah se postavlja pitanje tog Boga ili bogova koji apetite svojeg izabranog naroda zadovoljava/ju nečim tako neprerađenim. Usput, radi li se tu o zadovoljavanju apetita ili o poticanju krvožednosti? I dok se još traže ovi odgovori, meso postaje skliska podloga po kojoj glumci militantno stupaju prema publici, da bi se pretvorili u stoku, koju će Glasnikov izvještaj u Matulinoj izvedbi opisati. Istovremeno, smrad poluraspadnutog mesa zapuhuje nosnice gledatelja i konkretnost tog smrada stalno razbija fikcionalni okvir koji se pokušava uspostaviti. Dalje, glumci zapakirani u vreće za leševe bivaju položeni uz pobacano meso, svedeni na istu ravan, ali označeni kao paradigmatska mjesta od strane države organiziranog zločina: Aleksandra Zec, Josip Reihl-Kir i Milan Levar. Onda dolazimo do zagrebačkog HNK iza čijeg paravana se krije mašina za meso u kojoj Čavajda melje komade otkinute sa svog kostima-tijela-mesa. Da ne idem dalje, iz pobrojanog je jasno da postoji određena dramaturgija mesa koja se razvija u najmanje tri pravca. Jedan je realizacija njegovih značenjskih potencijala u različitim kontekstima koje predstava otvara. Drugi je destabilizatorska funkcija u odnosu na fikcionalni okvir koji se uspostavlja ili pokušava uspostaviti. Treća je metateatarska u kojoj se ulazi u implicitnu polemiku s različitim postupcima korištenja mesa u izvedbenim i likovnim umjetnostima: od rada Carolee Schneemann Meat Joy, preko bečkih akcionista, Abramovićkinog Balkanskog baroka, pa sve do nedavne izložbe u Daneyal Mahmood Gallery u New Yorku inspirirane upravo Schneemanničinim radom. Jukstaponiranje izvođačkih tijela i mesa u kontekstu Bakhi funkcinira ponajviše kao analiza konkretnog političkog prostora koji ljudski subjekt svodi na goli život.<br /><br />MB: S druge strane upravo organskog iskustva izvedbe, pa i metateatarskog i metaperformativnog teorijskog razmatranja koje se vidljivo provlači kroz sve tvoje predstave iznikle iz izrazitog koncepta (Rice, Didona&..., dijelom i Bakhe), rekao bih da Bakhe radikalnije od ijednog drugog tvojeg projekta realiziranog u kazališnim institucijama dovode u pitanje njihovu pa i vlastitu poziciju i ulogu u kulturnom, društvenom i političkom okolišu u kojem djeluju. Zašto je trebalo spaliti zagrebački HNK? Zašto je u jednoj od središnjih nacionalnih kazališnih institucija, splitskom HNK, odnosno na njegovom ljetnom festivalu, konačno trebalo izvesti otvorenu, izravnu i beskompromisnu političku akciju?<br /><br />OF: U kontekst Splitskog ljeta, u repertoarnu i estetsku politiku koju ono ima otkad je njegov voditelj postao Milan Štrljić, politiku koja je napravila sve da kazališni prostor do kraja depolitizira i oduzme mu bilo kakvu mogućnost promišljanja i artikuliranja aktualne društvene stvarnosti, a o problematizaciji vlastitih reprezentacijsko-izvedbenih mehanizama da i ne govorim, ušao sam s jasnom sviješću da sam tu pozvan da bi me se na neki način pripitomilo, ako ničim drugim, onda činjenicom da pristajem raditi u tom i takvom kontekstu. Naravno da se odmah nametnula ideja tematizacije upravo tog konteksta i svega onoga što pristanak rada u njemu povlači za sobom na različitim razinama. Od početka je bilo jasno da će prije opisana repertoarna politika Splitskog ljeta, koju prvenstveno zanima proizvodnja kazališta kao prostora odsustva kritičkog, na bilo što, što direktno ili indirektno adresira ovu situaciju, odgovoriti represivno. U tom smislu su otvorenost i izravnost pojedinih scenskih rješenja išle u pravcu mobilizacije onih institucionalnih mehanizama koji branjenje određenih interesa iz šire političke sfere prikrivaju fingiranjem kvaziestetskih stajališta. U zadnjoj fazi rada na Bakhama se do kraja pokazalo, kao što smo svi i pretpostavljali, da iza uprave Splitskog ljeta ne (po)stoji nikakva niti estetska niti etička konzistencija, još manje kompetencija, i da je logika kojom se cijeli festival vodi strah od produciranja bilo čega što bi moglo zabrinuti vladajuće političke strukture. Paljenje makete zgrade zagrebačkog HNK u tom kontekstu zapravo je bilo otvaranje prostora u kojem se mogla vidjeti nemoć tih istih institucionalnih mehanizama da razluče ono što pripada simboličkom poretku predstave od vankazališne, referencijalne zbilje. Predstava je postala dio političke akcije kojom se htjelo pokazati da središnje nacionalne institucije, za razliku od njihove uobičajene percepcije, mogu biti i te kako vitalni dijelovi kazališnog života i generirati učinke koji se protežu daleko u prostor s onu stranu rampe i traju puno duže od aktualnog trajanja predstave.<br /><br />MB: Zabrana koju je uprava HNK i Splitskog ljeta naknadno pokušavala maskirati tezom da „otkazivanje nije zabrana“, intervencija premijera i zatim prijenos Bakhi na pozornicu tiskanih i elektronskih medija gdje se svako virtualno ponavljanje fragmenata njezine izvedbe odvijalo izvan utjecaja izvođača odnosno autora pa je stoga sama predstava sve manje bivala i umjetničkim činom, a sve više postajala medijskom robom relativno kratkog trajanja, suočili su nas s dilemom oko koje se do danas nismo uspjeli usuglasiti: izvoditi ili ne izvoditi? Što je značila odluka da se Bakhe izvode? Možemo li pretpostaviti što bi se dogodilo da smo odlučili suprotno?<br /><br />OF: Perform or else? Odluka da se Bakhe izvode bila je izraz određene zrelosti, kako autorskog tima, tako i trenutka u kojem je donesena. Ona je izraz nepristajanja na nevidljivost koju je cenzura htjela nametnuti. Međutim, ona nije jednoznačna. Njome se otvorio prostor aktualnoj, nekad otvoreno nacionalističkoj, sada «reformiranoj» i evropskim vrijednostima posvećenoj vlasti da demonstrira svoju prividnu toleranciju, koja dolazi nakon vremena u kojem je određene nacionalne zajednice svela na razuman postotak. Koliko je za sve nas odluka o (ne)izvođenju Bakhi bila dramatična, koliko god nam se činilo da smo njome mogli sačuvati ili potrošiti svoj umjetnički i ljudski integritet, mislim da se tu nije dogodilo ništa definitivno. Jer puno su zanimljiva i operbilnija iskustva koja su rezultat te odluke. Da smo odlučili ne igrati predstavu, ostala bi medijska izvedba koja joj je prethodila i koja se u određenoj fazi potpuno autonomizirala. Predstava bi ostala mogućnost koja se u recepcijskoj sferi nije aktualizirala. Njezina medijska eksploatacija stvorila je nezavidnu situaciju, određeno ubrzanje karakteristično za medijski prostor i razinu očekivanja koju bilo koja predstava ne bi mogla do kraja zadovoljiti. Toliko o medijima znamo. Kad je odlučeno da se s predstavom izađe, kad smo pristali na ontološku razliku između žive i medijatizirane izvedbe i dali primat ovoj prvoj, bilo je nužno suočiti se i s poučkom tog sentimenta.<br /><br />MB: Što tebi znači raditi i predstave za djecu? Od radikalnih Le chevalovih performansa i akcija do Gulliverovih putovanja je dugi – put. Ili?<br /><br />OF: Nedavno sam pisao o tome da prijelaz iz društva discipline u društvo kontrole još uvijek ne znači brisanje onoga što je bila dominantna prvog: ograđenog prostora i njegovih disciplinatornih učinaka. Ograđen prostor i dalje ostaje bitan moment u konstituiranju našeg odnosa prema stvarnosti. Kazalište spada u zalihu tih ograđenih prostora. Dječije kazalište je posebno zanimljivo u tom pogledu. Kroz kazalište djeca usvajaju proklamirane društvene vrijednosti i jako je malo predstava koje problematiziraju dominantni sustav tih vrijednosti i njemu pripadajuća isključenja. Dječje predstave se uglavnom kreću u prostoru binarne podjele na dobro i zlo i time djecu upućuju na simplificirano mišljenje, zaključivanje i vrednovanje. Tu se stalno zaboravlja i to da se to kazalište prvenstveno obraća djeci, pa je kritička recepcija još poraznija od one koja se bavi kazalištem za odrasle. Dječija koncentracija i percepcija su drugačije od naših, a većina ljudi koja radi dječije kazalište to zaboravlja. Sve tri predstave koje sam radio pokušavale su problematizirati zatečenu situaciju u dječjem kazalištu. Mislim da je to jako blizu onoga što smo radili s Le chevalom, samo se promijenila publika i uzete su u obzir specifičnosti te publike. Vidjet ćemo.<br /><br /><span style="font-style: italic;">(razgovor je prethodno objavljen u časopisu za izvedbene umjetnosti Frakciji, 2008)</span><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-12754032841831421132009-01-19T17:41:00.006+01:002009-01-20T09:43:22.999+01:00AUTOCESTE ZNANJA<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtxFdXPILw2gLJ6mTLEGkEJcZVo0-LbiLdrC1IppTE0zAbX10jwBBUnwoGYFl1teEYFoFwCsyN1qf8H_D3X7qlE3wm4q6cwi-rmTQF725JzPETfTUSBxlxhnBco2g35SLAWYPGp-UT1ls/s1600-h/crash_2.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px; height: 109px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtxFdXPILw2gLJ6mTLEGkEJcZVo0-LbiLdrC1IppTE0zAbX10jwBBUnwoGYFl1teEYFoFwCsyN1qf8H_D3X7qlE3wm4q6cwi-rmTQF725JzPETfTUSBxlxhnBco2g35SLAWYPGp-UT1ls/s200/crash_2.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5293052965648312914" border="0" /></a>U posljednjih pet godina svi edukacijski oblici koje smo razvijali u izvedbenim umjetnostima pri Centru za dramsku umjetnost i na nezavisnoj sceni definirani su u nekoj vrsti opozicije ili nadoknade spram Akademije dramske umjetnosti gdje smo obojica sve vrijeme bili – ti kao student, ja kao nastavnik. Čini mi se da smo tako ipak minorizirali znanja koja su se razmijenjivala time što smo Akademiju majorizirali, pretvarali je u centar. Čini mi se da bismo danas trebali razmišljati ispočetka i misliti generički model proizvodnje i razmjene znanja u umjetnosti, maknuti se od ideje centra spram kojeg se konfigurira periferija, otvoriti autoceste znanja između institucija i novih institucija, onih koje trebamo tek definirati.<br /></div><br />Potrebno je napraviti nekoliko koraka:<br /><div style="text-align: justify;">1. odrediti model u kojem konzumenti definiraju tip znanja koje žele dobiti (modificirane varijante black market of knowledge),<br /></div><div style="text-align: justify;">2. postojeće institucije za proizvodnju znanja ne promatrati kao konkurentske ili opozicijske, nego ih pokušati uključiti u mrežu drugih institucija i neinstitucionalnih subjekata u proizvodnji znanja, čime bi se izbrisala razlika centar-perferija i uveo novi dinamizam u distribuciji i razmjeni znanja,<br /></div>3. razmotriti oblike proizvodnje i prijenosa znanja koji isključuju ili odgađaju prisvajanje znanja od strane institucija, kroz koje znanje u mreži ostaje neka vrsta općeg dobra.<br /><div style="text-align: justify;">Generalno je pitanje kako se pozicionirati spram one makroekonomije koja dopušta umjetnost kao prijenos znanja da bi u svoju logiku uključila ovo ekonomski deficitarno područje. Konverzija ekonomskih gubitaka koje umjetnost proizvodi u specifičan tip znanja biva dokapitalizirana aproprijacijom tih znanja. Od strane aktivnih sudionika u umjetnosti kao proizvodnji znanja postoji neka vrsta prešutnog pristajanja na ovaj mehanizam. U situaciji kada konzumenti sami definiraju tip znanja koji žele dobiti, dolazi do bitne promjene u pojmu znanja. Mislim da bi razlika koja proizvodi znanje, naročito način na koji se ona pojavljuje u umjetnosti, trebala biti tematizirana.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Da li je opravdan strah od institucija koje pozivaju na invenciju suradnje? Možda bi trebali izbjeći ograničenja kojima institucijsko centriranje razvrstava participante u znanju na proizvođače, distributere i konzumente. Generički tip organizacije prostora znanja bi nužno doveo i do nove situacije. Kažem situacije, jer ukoliko je ona prezentacija neke višestrukosti u proizvodnji znanja, onda je jedina uloga institucije reprezentacija stanja situacije. Dakle, tom logikom, umjesto jedne treba nam još više institucija, ali različitog karaktera, lako proizvodivih i lako odbacivih. Jer, na koncu konca, institucija je uvijek neka akumulacija znanja.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Slažem se s idejom lako proizvodivih i lako odbacivih institucija, ali kako doći do institucija koje primarno funkcioniraju kroz disperziju, a ne akumulaciju znanja? Proizvodnja znanja označena je uvijek određenim suviškom koji netko od aktivnih subjekata u proizvodnji (čak i ako se izbjegne razvrstavanje sudionika na, kako si pobrojao, proizvođače, distributere i konzumente) prisvaja. Pitanje je kako ove suviškove, koji nisu uvjetovani nužnošću ranijih prozvodnih uvjeta, ostaviti da što duže cirkuliraju u mreži i da budu dostupni svim participantima u znanju.<br /></div><div style="text-align: justify;">Kad pišeš o generičkom modelu proizvodnje i razmjene znanja, misliš li pod time model u kojem svaki od aktivnih sudionika definira tipove znanja za koje je zainteresiran i sukladno tome ulazi u određena umrežavanja koja povećavaju učinkovitost u transferiranju tih znanja? Je li to ta nova situacija?<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Pod generičkim modelom mislim na izvjesni neidentitarni tip edukacije koji je opet tautologičan jer vrišti od toga da se događa u umjetnosti. Dakle, s jedne strane bježati iz reprezentacije stanja situacije, ali i trčati na rub ponora s kojeg se situacija uvijek vidi samo iza leđa. Riječ je, u neku ruku, o refleksiji transformativnosti u umjetnosti, o učenju za gledanje u umjetnosti, a ne učenju za stvaranje umjetnosti. Ovdje moramo ući u paradoks u kojem postaje zanimljiva teatrokracija, ali ne kao identifikacija s pogledom gledatelja, nego učenje umjetnika da bude gledatelj iz vlastitog djela i kroz njega unatrag.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Na kraju bih se još vratio na pitanje onoga što proizvodi/briše razliku između umjetnosti i prozvodnje znanja, a da ne počinje funkcionirati kao identitarna oznaka. Mislim da ovo ima veze s bježanjem iz reprezentacije stanja situacije. Treba li ići prema diskurzivnom rastvaranju ove razlike kroz etabliranje opće zamjenjivosti umjetnosti i proizvodnje znanja? Postoji li danas aktivnost koja nije proizvodnja znanja ili je svaka aktivnost koja za svog nosioca ima sudionika u general intellectu ujedno i proizvodnja znanja? Učenje za gledanje u umjetnosti pretpostavlja stvaranje uvjeta u širem polju ekonomije znanja da bi se ovo učenje učinilo konkurentnim. Ako već postoji prethodni korak koji uvodi opću zamjenjivost umjetnosti i proizvodnje znanja, potrebno je napraviti još jedan korak u kojem se stvara razlika potrebna za učinkovito uključenje umjetnosti u situaciju u kojoj znanje funkcionira kao neka vrsta nadpojma koji organizira cijelo ovo područje.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Postavlja se, međutim, pitanje, nije li ovaj tip edukacije zapravo politička škola? Škola koja nije politička zato što se odnosi na neku ideologiju izvan polja umjetnosti ili edukacije, nego ona koja shvaća da su edukacija i umjetnost prakse i da su proizvodnog karaktera – dakle, time su ujedno imanentno političke. Dakle, govorimo o „estetskoj ideologiji“ kako je objašnjava Andrew Hewitt u Social Choreography: „In short, we are not talking metaphorically. When we talk of an „aesthetic ideology“ we talk not of an ideology of the aesthetic but refer instead to the intrinsic aesthetic component of any ideology that seeks to structure itself in narrative form. Thus the aesthetic component of ideology is the utopian lure that enables that ideology to operate in a hegemonic rather than a simply coercive fashion.“ Ili, ukratko, u posljednje vrijeme nas kontinuirano prati pitanje „Koja je vaša politika?“ Tzv. konceptualni ples je spekulacijom o formi, značenjima, površini, afektima i institucijama apelirao na političnost svog rada, ali je ona shvaćena kao apstraktna i elitistička, nekomunikabilna sa širom javnošću. S druge strane u nas je spektakularizacija političkog u teatru dovela do potpune depolitizacije traumatičnih političkih problema. Čini se da niti estetska ideologija izvedbe niti homogenizacijski spektakularni mimetizam na krajnjim polovima lijeve umjetnosti ne nalaze adekvatan odgovor na pitanje „Koja je vaša politika?“ Meni se čini da problem zapravo leži u nepostojanju ciljane grupe, nefunkcionalnosti i krizi grupacije bilo da se ona vidi kao umjetnička grupa, scena, publika, civilni sektor, proletarijat, partija, stranka, bilo koji vid reprezentacije. Nalazimo se u paradoksalnom vremenu identifikacije s reprezentacijama koje su u krizi. Otuda mi se čini zanimljivije odustajanje od identitarnog i probijanje u mjesta proizvodnje te stvaranje novih generičkih veza među različito identificiranim grupacijama.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Shvaćanje edukacije i umjetnosti kao dva proizvodna režima poziva na repolitizaciju prostora njihova događanja. Odustajanje od identitarnog je jedan od oblika ove repolitizacije. Ono dovodi do eksplozije govornih subjekata koja destabilizira propisane diskurzivne prakse i podriva onu topologiju koja je bila konstitutivna za ranije forme artikulacije političkih interesa. Upravo konstantno izmještanje proizvodnih pogona u produkciji znanja dokida mogućnost zajednice koja bi bila učinkovita u reprezentiranju interesa njezinih članova. To rezultira situacijom u kojoj su svi pozvani na invenciju vlastitih oblika vidljivosti. U toj točki opća zamjenjivost edukacije i umjetnosti postaje funkcionalna jer se i jedna i druga realiziraju u polju ove invencije. Za razliku od homogenizacijskog spektakularnog mimetizma i estetske ideologije izvedbe, koji ostaju bez adekvatnog odgovora na pitanje "Koja je vaša politika?", ovdje se događa pokret koji briše uvjete za pojavljivanje ovog pitanja.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Da li to znači da bi umjetnost mogla biti nova disciplina političkog djelovanja? Da umjetnost zamjenjiva edukacijom nudi novu logiku političke pa čak i radikalne subjektivnosti? Odnosno, nije li edukacija u umjetnosti, poetici, proizvodnji zapravo otvor prema radikalnoj subjektivnosti, akciji, politici imanentnoj umjetničkoj praksi?<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Zanimljivo da u trenutku kad je uspostavljena funkcionalna zamjenjivost umjetnosti i edukacije i kad se čini da dolazi do maksimalizacije emancipacijskih učinaka edukacije, koje si označio kao otvaranje prema radikalnoj subjektivnosti, umjetnost otkriva svoj političko-disciplinarni potencijal. Za razliku od emancipacijskih učinaka koji dominiraju jednim stratumom, taloži se drugi sloj u kojem se događa disciplinarna konverzija idiomatske super nove u novu konfiguraciju znanja i moći.<br /></div><br /><span style="font-style: italic;">(autori teksta: Goran Sergej Pristaš i Oliver Frljić; tekst je prethodno objavljen u readeru Reverse Engineering Education koji je nastao u sklopu konferencije MODE05</span>, <span style="font-style: italic;">te magazinu Frakcija, 2007)</span>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-13563045769798858752008-12-28T12:42:00.005+01:002008-12-28T12:52:26.146+01:00OD OBEĆANJA EMANCIPACIJE DO NOVIH DISCIPLINATORNIH FORMATA<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyf_5pD_pcee9FdKM-CAE1s414MW7F716AvHzYoQUDfGXIkEjHiqi_z5iip0tNLa_k-J6of5rBjGhqFOzOF9yKo4SUsMREAY9N85D4ejtD765DtYL95my1bLqnYQvqNuy0NeHhKH6ptLc/s1600-h/gramsci.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 240px; height: 307px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyf_5pD_pcee9FdKM-CAE1s414MW7F716AvHzYoQUDfGXIkEjHiqi_z5iip0tNLa_k-J6of5rBjGhqFOzOF9yKo4SUsMREAY9N85D4ejtD765DtYL95my1bLqnYQvqNuy0NeHhKH6ptLc/s320/gramsci.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5284806550581296770" border="0" /></a>Prije analize nekih od postojećih edukacijskih modela u Hrvatskoj, bilo da se oni pojavljuju u instucionalnom ili vaninstitucionalnom okviru, potrebno je označiti uvjete koji su u globalnom kontekstu edukaciju doveli u polje interesa umjetničkih praksi. Unutar makroekonomskih gibanja koji su uslijedili nakon događaja 11. rujna i onoga što su ona, kako to označava Bojana Cvejić, "učinili za politiku konsenzusa i financijske nesigurnosti", edukacija se nametnula kao mogućnost operiranja u znantno suženom prostoru. Potencirana ekonomska neodrživost umjetnosti se kroz edukaciju uključila u tržišnu logiku na način da je umjetničkoj proizvodnji dat status specifičnog oblika proizvodnje znanja. Ovako nominirana, njezina je proizvodna praksa dobila novu tržišnu vrijednost. Ovo se, dakako, odrazilo i na reprezentacijske formate umjetničkih praksi koje su se konstituirali u ovom okviru. Oni postojeći, koji su se pojavili kroz istraživanje i kolaboraciju, kao modele umjetničke proizvodnje koji su označili kasne devedesete, i koji su radili na rastakanju postojećih disciplinarnih formata, na kraju su počeli funkcionirati kao reteritorijalizacija nove discipline. Edukacija tu nastupa sa snažnim obećanjem emancipacije koja se događa kroz ukidanje one topologije u kojoj je postojalo povlašteno mjesto istine, kao i kroz ultrakratkoročne zajednice čiji reprezentacijski mehanizmi postaju jasni tek post festum, kada je zajednica već iščezla. Za razliku od modela edukacije u kojima je objekt znanja bio primarno definiran svojom učinkovitošću u stabilizaciji određene društvene zajednice, brzine i inteziteti koji se pojavljuju kroz nove zajednice koje predlaže edukacija ne dozvoljavaju identitarne kristalizacije koje bi do kraja bile prevodive u postojeće političke režime.<br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><span style="font-weight: bold;">U POLJU INSTITUCIONALNOG</span><br /><br />Da bi se dobio uvid u dinamizam kojim novi edukacijski modeli mijenjaju krajolik izvedbenih umjetnosti u Hrvatskoj, najbolje je započeti sa zagrebačkom Akademijom dramske umjetnosti. Ona je egzemplarna kao institucionalni okvir u kojem se formira kvantitativno najveći broj budućih sudionika kazališnog života, od kojih će većina nastaviti operirati u polju dramskog teatra. S obzirom na kvantum studenata koji svake godine završavaju ovu školu, učinci njezinog programa nisu zanemarivi i važno je razmotriti premise na kojima ona trenutno funkcionira. Osim toga, njezina pozicija je važna i zbog činjenice da se određen broj edukacijskih programa na nezavisnoj sceni postavljaju spram nje na način da pokušavaju ili biti opozicija njezinim ideološkim premisama ili servisirati onaj tip potreba u izvedbenim umjetnostima koji njezinim programima nisu pokriveni.<br /><br />Akademija dramske umjetnosti trenutno radi na provedbi Bolonjske deklaracije. Njezino uvođenje se različito reflektira na programe pojedinih odsjeka, ali osnovana ideja je da se napravi pomak prema individualnim programima, kroz koje student, naročito na četvrtoj i petoj godini, ima aktivniju poziciju i veći prostor odlučivanja u kreiranju svog vlastitog programa. Pomak koji se ovdje bilježi trebao bi dovesti od modifikacije "klasične umjetničke akademije, kao i njezine elaboracije tehničkih sposobnosti u skladu s fordovskim ekonomskim sustavom", prema "proizvodnji identiteta koji su svojstveni neoliberalnim režimima." (Mårten Spångberg). Iako se Bolonjskom deklaracijom načelno mijenjaju odnosi u odlučivanju, budući da se student poziva na kreiranje individualnog programa koji će ga u kasnijem umjetničkom radu reprezentirati, za razliku od prethodnih godina, kada je program bio unaprijed donesen i vršio unifikaciju, što je u 2004. rezultiralo i pobunom studenata odsjeka kazališne režije, u samom razvrstavanju sudionika u znanju ne događa se bitna promjena. Jednom kada je napravljen individualni program za pojedinog studenta, stvar se vraća u onaj proizvodni režim znanja u kojem pozicije proizvođača, prijenosnika i konzumenata ostaju nepromijenjene, a rijetko i problematizirane.<br /><br />Uz velike oscilacije u programima različitih odsjeka ove institucije, kao i u pitanju suradnju sa vaninstitucionalnim subjektima, reforma koja se na njoj trenutno provode dovode do situacije u kojoj se pojedini edukacijski programi na nezavisnoj sceni, koji su se primarno formirali kao nadoknada za one interese koji se kroz postojeći Akademijin program nisu mogli artikulirati i realizirati, moraju repozicionirati i promisliti nove strategije vlastite održivosti.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MODELI NA NEZAVISNOJ SCENI</span><br /><br />Nova dinamika koju provedba Bolonjske deklaracije unosi na Sveučilište, te način na koji se reflektira na nezavisnu scenu može se iščitati kroz modifikacije u pojedinim postojećim edukacijskim programima, ali i kroz pojavljivanje novih programa, koji s ovim nisu direktno povezani, a koji su, međutim, bitno karakterizirani promišljanjem vlastitih uvjeta proizvodnje znanja.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">COLLEGII SALTATI</span><br /><br />Jedna od organizacija koja se konstituirala upravo kao odgovor spram nepostojanja institucionalnog okvira u Hrvatskoj kroz koji bi se vršila sustavna edukacija u suvremenom plesu, kao i njegova afirmacija, jeste Eksperimentala slobodna scena. Osnovana 2001., EkS-scena je pokušavala funkcionirati kao platforma načelno otvorena svim zainteresiranim za realizaciju autorskih projekata. U isto vrijeme, kontinuirano su organizirani plesni treninzi i radionice s domaćim i međunarodnim umjetnicima. Međutim, u posljednje dvije godine EkS-scena bilježi rapidan pad korisnika njezinih programa zbog toga što su se u međuvremenu pojavila nova mjesta koja servisiraju dio ovih potreba. To je krajem prošle godine rezultiralo otvorenim pozivom koordinacijskog tima na preuzimanje intelektualnog i materijalno vlasništva organizacije od strane zainteresiranih pojedinaca ili organizacija i formiranje novog koordinacijskog tima, koji bi dalje promišljao ovaj model i učinio ga funkcionalnim u novim okolnostima.<br /><br />Iako u krizi, Eks-scena je u 2006. pokrenula pilot projekt Collegii Saltati. Kroz njega se pokušalo napraviti iskorak od facilitiranja potreba njezinih korisinika u polju realizacije projekata i edukacije radioničkog tipa ka formaliziranijem prijenosu znanja. Projekt je primarno htio promjeniti situaciju u kojoj ne postoji prostor kroz koji bi se vršila teorijska formacija plesača, što donosi trajne probleme u konceptualizaciji njihovih radova, kao i suzdržanost u započinjanju vlastitih autorskih projekata. Collegii Saltati su "oblikovani kao petodnevna share-in teorijska radionica, jednodnevno predavanje ili autorska prezentacija pozvanih teoretičara suvremenog plesa, plesnih dramaturga te izvedbenih umjetnika i kolektiva čiji se rad dotiče definiranih teorijskih i konceptualnih pozicija, utjecaja i fenomena, Formirat će se prvenstveno kao edukativna platforma za prezentaciju i razmjenu teorijskog znanja i alata, ispitujući arbitrarnost, fleksibilnost i transformativnost suvremenih plesnih i umjetničkih teorija i praksi, njihovu primjenu u aktualnom plesnom, koreografskom radu te utjecaj na suvremenu plesnu produkciju."<br /><br /><span style="font-weight: bold;">AUTOCESTE ZNANJA</span><br /><br />Centar za dramsku umjetnost organizacija je koja se permanentno bavi edukacijskim aktivnostima, ali u 2006., projektom Autoceste znanja naglasak pokušava prebaciti s transportiranja i događanja znanja na reflektiranje samih uvjeta njegove proizvodnje i modele u kojima se ova proizvodnja događa. Postojeći edukativni modeli na lokalnoj sceni (institucionalni, ali najčešće i vaninstitucionalni) uključuju manje-više modificirane varijante u kojima postoji jasna i nepromjenjiva podjela na proizvođače, distributere i konzumente znanja. Ovi modeli isključuju refleksivni prostor u kojem bi se razmatrali sami uvjeti proizvodnje. Njima dominira verifikatorska instanca koja određuje što jeste znanje, koji su dozvoljeni načini njegova prijenosa, te kada je transfer znanja bio valjan.<br /><br />Projektom Autoceste znanja CDU želi potaknuti jedno šire promišljanje postojećih modela proizvodnje znanja. Cilj nije napraviti alternativan model onim postojećim, koji rade primarno na akumulaciji i hijerarhizaciji znanja, nego vidjeti na koji način oni mogu biti uključeni u jednu širu mrežu proizvodnje znanja u kojoj broj aktivnih subjekata stalno raste i time rastvara ideju centralizirane proizvodnje koja uključuje i kontrolira oblike distribucije, kao i potencijelne konzumente.<br /><br />Projekt Autoceste znanja odvijat će se kroz različite segmente od kojih će se u svakom primarno pokušati aktivirati sudionike na način da sami određuju tip znanja koji žele dobiti, kao i način njegova prijenosa. Uz maksimalizaciju participacije onih koji su inače svedeni na pasivne konzumente, ovaj projekt će pokušati izbrisati pozicije koje se pojavljuju u standardiziranim prijenosima znanja. Npr. u jednom se segmentu gosti-predavači pozivaju da podučavaju polaznike u onome što nije područje njihove ekspertize. Na taj način se ukida ona pretpostavka koja uvijek ponavlja strukturu aporije o Ahileju i kornjači. Kornjača, koja je krenula ranije, uvijek će biti brža jer će Ahilej, da bi je dostigao, morati ad infinitum prelaziti polovice polovica udaljenosti koje ga dijele od kornjače, i na taj način će kornjača uvijek biti u prednosti. Slično, u slučaju učitelja i objektno-usmjerenog prijenosa znanja, učenik ostaje uvijek onaj koji savlađuje polovice polovica ukupnog kvantuma znanja i vječno ostaje u neravnopravnom položaju spram učitelja koji posjeduje i nadzire cjelinu znanja. Međutim, ako ne postoji instanca koja definira tip i kvantum znanja koji se treba prenijeti, nego se znanje događa kao invencija mikroreprezentacijskih formi njegovih različitih sudionika, onda su i pozicije koje postoje u standardiziranim hijerarhijskim prijenosima znanja ukinute.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">RAZMJENA VJEŠTINA</span><br /><br />U skopu Multimedijalnog instituta pokrenut je program Razmjena vještina: pokaži sto umiješ! koji se naslanja na "ideje avangardne umjetnosti o ispreplitanju svakodnevnog života i umjetnosti", a svoje prethodnike nalazi u gotovo stoljetnoj tradiciji uradi sam filozofije: ranim medijskim inicijativama komunalnih radio stanica prije Drugog svjetskog rata, kontrakulturi 60-ih, avangardnoj video umjetnost kasnih 60-ih i ranih 70-ih, situacionizmu, punk pokretu 70/80-ih, pokretu taktičkih medija u 90-ima, te pokretu slobodnog softvera.<br /><br />Iako ne djeluje direktno u polju izvedbenih umjetnosti, Razmjene vještina svojim programskim aktivnostima problematizira normirane modele proizvodnje i prijenosa znanja i tako ulazi u sferu izvedbene učinkovitosti znanja. Kreirajući kontekst u kojem sami sudionici programa određuju vrstu znanja koju žele dobiti, uz načelnu otvorenost za stalnu modifikaciju njegova prijenosa, Razmjena vještina propituje i uvjete za trasferabilnost znanja i iskustava iz različitih područja. Označujući svoje djelovanje kao primjer koji radi "u smjeru transfera znanja i modela iz tehničke sfere u kulturnu i društvenu, dok ljudima iz tehničke sfere pokušava približiti širi kontekst upotrebe tehnologije i na taj način uspostaviti komunikacijski kanal između ta dva polja", ovaj program proizvodi razliku u odnosu na dominantnu ekonomiju u prijenosu znanja, tako da u nju uključuje suviškove dobivene komunikacijskim zastojima različitih diskurzivnih zajednica. Primjer koji ilustrira ovu situaciju je događanje koje je bilo u sklopu Projekta o radu, organizirano od strane Centra za dramsku umjetnost, a u unutar kojeg je ostvaren suradnja s Razmjenom vještina na način da su ljudi koji dolaze iz izvedbenih umjetnosti pokušali s ljudima koji dolaze primarno iz područja programiranja i informatičkih znanosti razmotriti različite aplikacije protokola u polju njihove ekspertize. Ono što se na ovaj način otvorilo je jedan drugi tip znanja koji se, osim sadržajnog prijenosa, događao i kroz komunikacijske prekide, u kojima do kraja nije bilo jasno koliko svaki od prisutnih diskursa pokušava raditi kao neka vrsta apstraktnog stroja koji pretražuje mogućnosti komunikacijske rekonekcije sa nositeljima drugog diskursa. Na taj način se pojavila nova zajednica koja, uz evidentnu kratkoročnost, nije prvenstveno tražila reprezentacijski modus koji će je homogenizirati, nego uvjete prevodivosti koji će svakome pojedinačno ostaviti mogućnost aplikacije onoga što u ovom tipu komunikacije označi kao postignuto znanje.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">... U ODNOSU NA...</span><br /><br />U europskom kontekstu sve je više modela kroz koje se promišlja i realizira odnos edukacije i umjetnosti. Pojedini od njih idu u radikalizaciju Rancièreova koncepta neukog učitelja, ostavljajući zainteresiranim da sami odluče o načinima strukturiranja i reprezentacije svojih interesa i želja. Primjer ovako otvorenog prostora jeste PAF (Performing Arts Forum) u St. Erme-u u Francuskoj, pokrenut od strane belgijskog redatelja Jana Ritseme. Upravo nepostojanje unaprijed datih okvira funkcionira kao izazov onim manje-više normiranim oblicima umjetničke proizvodnje i proizvodnje znanja s kojima se umjetnici susreću u svom svakodnevnom radu. Nepostojanje očekivanja, osim najopćenitijeg očekivanja aktivnog strukturiranja vlastitih interesa, goste u PAF-u, koji je načelno otvoren svim zainteresiranim, stavlja u poziciju u kojoj su privremeno suspendirani uvjeti koji reguliraju njihovu umjetničku proizvodnju na neoliberalnom tržištu. To je za dosta umjetnika zbunjujuće jer upravo na ovaj način, kada je ponuđen samo prostor, postaju transparentne tržišne uvjetovanosti njihova rada, koje, čak i kad pozivaju na rezistivne ili trasgresivne strategije, ostaju determinantne u strukturiranju. Uz PAF, važan novi edukativni model predstavlja i Mobily Academy Hanne Hurtzig u kojoj se „profesionalno znanje i teorijski diskursi susreću s praksom svakodnevice, struke i individualnog pripovijedanja“, a pri čemu se poseban naglasak stavlja na izvedbeni karakter posrdovanja znanja. I projekt Six Months In One Location (6M1L) Bojane Cvejić i Xaviera Le Roya propituju međupovezanost umjetničke proizvodnje i proizvodnje znanja. Predlažući pozvanim sudionicima kao uvjete da se zajednički rad održava: "1) na jednoj lokaciji, 2) tijekom šest mjeseci bez prekida, te 3) da rad uključuje određeni broj ljudi koji se prijavljuju s vlastitim projektom u bilo kojoj fazi razvoja projekta", 6M1L želi stvoriti kontinuitet imobilnosti "potrebne za propitivanje vlastitog i tuđeg "stranog teritorija"".<br />Poveznica ovdje predstavljenih modela s onima koji postoje u Hrvatskoj nalazi se u repolitizaciji umjetničke proizvodnje kao specifičnog oblika znanja, ali ne kao referiranje na neki eksterni ideološki teritorij, nego na vlastite uvjete proizvodnje i njihovu imanentu političnost. Pitanje koje u tom kontekstu postavlja Goran Sergej Pristaš: "Znači li to da bi umjetnost mogla biti nova disciplina političkog djelovanja?" izražava mogućnost onog latentno prisutnog u povezivanju edukacije i umjetnosti – mogućnost da rastakanje postojećih discipinatornih formata, koje se događa kroz to povezivanje, postane novi disciplinatorni format. Ili drugim riječima, nove međuuvjetovanosti edukacije i umjetnosti otvaraju mogućnost ideološke reteritorijalizacije.<br /><br /><span style="font-style: italic;">(tekst je prethodno objavljen u slovenskom časopisu Maska, 2007.)</span><br /><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-68524639163407071862008-12-19T09:13:00.004+01:002008-12-22T19:03:26.518+01:00AKCIJA U USTIMA (RAZGOVOR S FRANCOIS-MICHEL PESENTIJEM)<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLbhwKiLnGGV9_carAI0335UosOuyaDpmybCjCx4vy_tIiFnArQfQwaGhaDEijR15HNi68tbegGPzsFxG6UuJJ06zkXX8iabNsgLSy7HIl1h_9YS45YMMZhHDN-W4CH9cE3Q6rFCqxiVg/s1600-h/Pesenti1.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px; height: 147px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLbhwKiLnGGV9_carAI0335UosOuyaDpmybCjCx4vy_tIiFnArQfQwaGhaDEijR15HNi68tbegGPzsFxG6UuJJ06zkXX8iabNsgLSy7HIl1h_9YS45YMMZhHDN-W4CH9cE3Q6rFCqxiVg/s320/Pesenti1.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5281413032687523826" border="0" /></a><span style="font-style: italic;">Često vas se titulira kao jednog od vodećih ikonoklasta. Smatrate li da je pojam ikonoklazma teorijski funkcionalan u obuhvaćanju tako raznorodnih kazališnih pojava kao što su Bak-Truppen, Goat Island, Raffaelo Sanzio i Vi? Smatrate li da je ovaj pojam čestom uporabom doživio inflaciju? Što je za vas ikonoklazam?</span><br /></div><div style="text-align: justify;"><br />Odmah bi rekao sljedeće: Ustavši ujutro, nitko ne kaže «Ja sam ikonoklast». Nitko. Željeti gledati stvari nekim drugim tonom, na neki drugi način - nije stvar volje, već nečega što jest u nekome. Dakle, nije tu riječ o volji da se razbiju stvari, već o nekome tko gleda u nekom drugom tonu, u nekom drugom temporalitetu, ili iz nekog drugog gledišta. On gleda iste stvari kao i drugi, ali u njima čuje drugu muziku, drugu buku, i upravo tu muziku i buku želi prenijeti drugima. Mislim da je u jednom trenutku bilo važno susresti ljude s različitim praksama, ljude koji gledaju drugačije ljude i njihova djelovanja. I mislim da je u tom pogledu vrlo važna Gordana Vnuk koja je zapravo izmislila taj koncept ikonoklastičnog teatra. Ali, ako smo u praksama u kojima preuzimamo neko drugo gledište, onda nema ograničenja. Taj termin je teorijski valjan, iskoristiv, ali mislim da ga nitko od ljudi koje ste spomenuli nije preuzeo kao oznaku za dinamiku svog rada. Umjetnik je fundamentalno ikonoklast, bez obzira što radi. On uvijek želi ubiti nešto što se počelo utvrđivati u socijalnom i estetskom redu, umjetnik ne želi ostati tamo gdje je nešto fiksirano. Uvijek želi ići tamo gdje a priori nema ništa za vidjeti i tamo otkrivati stvari. Maločas me netko upitao jesam li još uvijek provokator. Ali ja se nikada nisam percipirao takvim. Ja znam što mi je činiti i zato me taj tip pitanja provocira.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Racineovo kazalište, kao tvrdi Barthes, određuje činjenica da jezik preuzima sve funkcije inače vezane za druge postupke. Govoriti znači činiti – Logos uzima funkciju Praxisa i stavlja se na njegovo mjesto. Kako se u Vašoj Fedri, koju ste radili u SNG, reflektira ovaj performativitet Racineovog jezika?</span><br /><br />Evidentno je da je u Racineovom teatru akcija u ustima. To je važno. Jer Racinova lica nemaju pravo zabuniti se u riječima. Riječ je gesta, jer kod Racinea jezik nije nikada ekspresija, već je uvijek rad na nekome. Jezik mora ući u uho, potom treba dotaknuti glavu, srce, spolovilo. Jezik radi u drugome. Točno je da je to za nas, u našoj modernoj kulturi, dosta iznenađujuće, jer je jezik postao u načelu komunikativan, nije više djelatan. Ostavili smo slici ulogu da distribuira značenje u društvu. Dok je u Racinovo vrijeme već govoriti značilo transgresiju. Reći što je u unutrašnjosti je već transgresija. Racineova lica imaju mnogo monologa jer žele biti razumljena. I jezikom pokušavaju iscrpiti to što jesu. Ona pokušavaju ispričati sve što jesu. Žele biti saslušana, ali saslušana od nekoga. Bitno je da to što oni jesu dođe do nekoga. Danas, koristimo jezik kao udobnu i komotnu poveznicu između bića. A Racinov jezik nas podsjeća da govoriti znači djelovati na nekoga i da je govoriti jedna prava akcija. I u našim riječima nije samo ono što mi jesmo, već je u njima glas mrtvih, glas zakona, čak i glas boga, makar u njega i ne vjerujemo. U riječima su svi ti diskursi koji su ispleteni oko našeg intimnog diskursa. I uvijek podsjećam glumce da je izgovaranje Racineovog jezika jedno psihodelično iskustvo, jer to stavlja u međuodnos koncepte i rađa nove koncepte koji nisu bili unaprijed mišljeni. Koji su svojevrsna eksplozija znakova u glavi, a ta eksplozija mora naći formu u jeziku.<br /><br /><br /><span style="font-style: italic;">Kakav je odnos vašeg kazališta prema normiranoj društvenoj etici i normiranom društvenom jeziku?</span><br /><br />U ovom pitanju se vide političke i intelektualne preokupacije nekog naroda. U Francuskoj se nikada ne postavljaju ovakva pitanja. Što odgovoriti? Ono što me nastavlja zanimati u kazalištu, to je figura glumca. Ono što glumac može raditi na sceni, odnosno – još je važnije reći – što želi raditi na sceni. To me zanima jer postoji san da se postane glumcem. I taj san je san o drugačijem načinu pričanja stvari iz života, i o nekom drugom načinu prenošenja sile realnih životnih situacija. Glumci se posve sigurno upravo zbog toga žele popeti na scenu. I misilm da svi glumci, kada žele biti glumci, žele prepričavati nečuvene, nevjerojatne oblike života. Točno je da od prije nekoliko godina pratim tu želju za transgresijom. Koja može imati više oblika, više manifestacija. Ne znam da li to odgovara na vaše pitanje, ali ono što mogu reći jest: Da, kazalište za mene ostaje važna stvar od trenutka u kojem prepričava život, prateći pojavnosti van normi, na način koji možda nije ilustracija dominantne forme i norme. Da, ja volim eksces. Volim kada glumci podsjećaju publiku da će svatko od nas umrijeti, i da prije nego umremo neke stvari treba proživjeti.<br />Imam osjećaj da živimo u ekstremno kastrativnim društvima. Osjećam da živimo u strašno normativnim društvima - na razini onoga što prihvaćaju od želja, tema, ljudskih bića - i volim da kazalište podsjeti da ima i drugih životnih gesta života te želim da glumci budu oni koji će to prenijeti javnosti. Upravo mislim na Henria Michauxa, pjesnika na kojem sam radio... još pedesetih godina prošlog stoljeća jezik je još imao esencijalno mjesto s ciljem da dijeli među ljudima. Kao što sam maločas rekao, mislim da je danas slika zauzela to mjesto. Ali mislim da su glumci oni koji vraćaju pitanje jezika u tijelo, i da vraćaju u igru važnost govora u tijelu. Sve što dodiruje tijelo mi je dragocjeno, jer se preko tijela se događaju najodlučnije, najvažnije, najangažiranije razmjene ljudskih bića. Na neki način, glumci za mene ostaju posljednje misterije teatra, jer su to jedini pjesnici u kazalištu, vjerujem.<br /><br /><span style="font-style: italic;">S obzirom na specifičan način rada s glumcem, kako biste objasniti svoju poziciju redatelja? Koja je vrsta odnosa u koju ulazite s glumcem? </span><br /><br />Mislim da se suzdržavam od režije. To što su glumci jako brzi, to je zato što sam vrlo pažljiv prema buci koju rade. Prema buci koju proizvodi jedno ljudsko biće. Kako netko ima želju da egzistira, bio on glumac ili ne. Kako on ima želju egzistirati u svijetu. I to se događa u onome što nazivamo njegovom energijom, u onome što nazivamo njegovim erotizmom. Ne mislim na erotizam u seksualnom smislu, već na erotizam odnosa prema drugima, ali i erotizam odnosa prema autima koji prolaze po cesti, prema buci koja nas okružuje... postoji dakle način bivanja ovdje - biti ovdje, živ, u svijetu - i to je ono što prije svega želim pokazati i razviti s glumcima. Glumci nisu često naviknuti na takav tip susreta. Na početku pokušavaju odgovoriti na zahtjeve. Ali ja ne volim zahtjeve. Vodim glumce na vrlo indirektni način tamo gdje mislim da moraju ići. Mislim da svaki glumac mora biti vođen drugačije, ponekad s brojnim iznenađenjima. Predložio sam, na primjer, jednom glumcu iz podjele za Fedru da izmisli nešto dva dana prije premijere. I on je čuo da je to bio pravi prijedlog. I želio je probati. Sretan sam zbog toga, jer to definira posve drugačije to lice. Dakle, polazim uvijek od prave osobnosti ljudi, nastojim ju čuti, i pokušavam raditi teatar s onim što ljudi jesu i s onim što žele biti.<br />Dakle, vjerujem da taj stav prenosi glumcu strogost, disciplinu, daje mu umjetničku odgovornost koju možda ne susreće u situacijama u kojima je zaštićen režijom. Ja ne štitim glumce režijom. Naprotiv, režija je tu da eksponira glumca, njegov rad, koncepciju njegove uloge, činjenicu da ju on upravo igra pred publikom, publikom koja je tu, sada. Dakle, jako sam pažljiv prema činjenici da režija ne bude sistem ideja, već da bude mogućnost za glumce da izvrše svoje geste onako kako oni žele ili trebaju. Mislim da glumci intuitivno osjećaju da je to nešto što publika treba, mislim da osjećaju da tu ima prave transgresije - ujedno i ekonomske i socijalne - mjesta glumca u našim zapadnim društvima. Jer tu više nije glumac da bi ilustrirao nečije misli, već je tu glumac u situaciji da strukturira svoju vlastiti umjetnički govor. Ne vidim glumce kao interprete, već kao umjetnike. Kao pjesnike, kao što sam već rekao. I mislim da je bitno vratiti glumca u središte teatra. Danas više nije potrebno raditi «testamentarne» režije, kako je govorio Vitez, dakle raditi režije koje dovršavaju smisao kazališta, kroz riječ jednog čovjeka. Misilm da, baš suprotno, treba razviti multiplicitet glasova. Treba učiniti da se čuje mnogo glasova u predstavi. Mislim da prije svega trebaju govoriti glumci.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Korištenjem tijela izvođača kao predloška izvedbe tijelo postaje ono čvorište semioze koje je ranije bio klasični tekstualni predložak. Ne pojavljuje li se na ovaj način problem logocentrizma na drugoj razini? Ne postaje li time tijelo instanca koja na neki način okuplja, nadgleda i regulira vrijeme i značenje reprezentacije?</span><br /><br />Možda ću vas iznenaditi - jer kad se gledaju moje predstave često se inzistira na jakoj tjelesnoj prisutnosti, govori se o Baconu, o bečkim performerima... - ali, ja mislim da tijelo ne postoji. Zaista mislim da tijelo ne postoji. Postoji uvijek samo nečije tijelo. To će reći, imam osjećaj da je ono što zovemo tijelom mjesto gdje je tragedija vidljiva. I to je uvijek nečija tragedija. Tijelo je mjesto gdje stvarno vidimo da duh nije - kao u platonijanskoj retorici - zarobljenik tijela, već da je tijelo zarobljenik duha. Za mene je to jako važno jer u duhu postoji odnos spram svijeta, odnos spram drugih, i postoji imaginarno. Što znači da ima također i stvar vrlo subjektivno proživljena od strane nekoga. I vrlo sam vezan za tu subjektivnost. Inače, sve više i više sam vezan uz činjenicu da režija naime ne treba biti mjesto gdje se sve okuplja u jednoj ideji, već obrnuto, mislim da jedna režija mora biti mogućnost za glumce da disperziraju - kroz više ideja - jedan isti centar, isti predmet. Mislim da je to doista jezgra mojeg rada danas. Kažem ljudima «ok, radit ćemo na tom i tom pitanju, na tom i tom komadu», i subjektivno glumci su dio komada, i dio pitanja, te ga razvijaju onako kako ga čuju, ili kako ga sami osjećaju. To mi je važno da bih pokazao kako tijelo nije jedinstvena stvar, već da je prije svega prva manifestacija sebe. Znači, u našem tijelu, na njegovoj površini, odigrava se prvi kontakt s drugima. I ta pojavnost, taj angažman, taj način micanja ruku, način na koji ste vi prekrižili noge, čitava ta tjelesna retorika i govor tijela - sve je to površina na kojoj ja mogu čitati dramu ili različita značenja.<br />Dakle, ne stavljam uopće tijelo u središte mog rada, ali s obzirom da stavljam identitet ljudi u središte svog rada, pitanje tijela je nužno postavljeno, jer nemamo drugi način da se pojavimo pred drugima nego u našoj tjelesnoj formi. Nismo još duhovi, nismo apstrakcije, dakle pitanje tijela je nužno. To pitanje nam se čini kao da je jezik, ali zanimljivo je da ono što čujemo kod ljudi nije njihovo tijelo, već ono što njihovoto tijelo priča o njima. I tu se vraćam na ono što sam malo prije rekao o izvan-normativnom i o formatima... vidite, ja radim po čitavom svijetu i enormno mnogo putujem. I vidim do kojeg stupnja označitelji postaju totalno ekvivalentni. Znači, zahtijevamo od Japanaca, Kineza, Amerikanaca, Evropljana, Slovenca, Hrvata da imaju točno isti tip želja, da indentificiraju svoje želje s konzumacijom. Traži se od ljudi da imaju točno istu konzumaciju istih označitelja. Ostajem uvjeren da je kazalište mogućnost da priča želje koje su možda devijantne, ili možda želje koje se upravo pokušavaju ugušiti, ili možda oblike pojavnosti sebstva koji nisu normirani, formalizirani... I mislim da je važno da nam teatar još uvijek služi za prepričavanje ekscesa. <br /><br /><span style="font-style: italic;">Na koji način Vaše kazalište registrira političko? Da li političko u vašem kazalištu djeluje, kako tvrdi Lehmann, svojom odsutnošću?</span><br /><br />Ne mislim da sam u odsutnosti političkog. I ne mislim da su ljudi s kojima radim u odsutnosti političkog. Mislim da ima više načina da se pitamo kako možemo živjeti zajedno i da ima više načina da si postavimo pitanje o vezama i odnosima koje želimo razviti s drugima. U prinicipu, u svojim komadima pričam o tome da smo bića ovisnosti, dakle, da smo bića koja žele pripadati nekome. I, zauzvrati, zahtjevamo da i nama netko pripada. Netko drugi. Nisam siguran da mogu izaći iz te kontradikcije, jer da bi netko rekao «želim pripadati nekome», ili «želim da mi netko drugi pripada», treba postojati subjekt. A subjekt potrebuje određenu svijest o svojoj razdvojenosti. Još uvijek sam u toj kontradikciji, i u toj sam kontradikciji također i u mojim režijama, znajući da pokazujem ljude koji su odvojeni u svojim željama i koji su u isto vrijeme potpuno ovisni o osjećaju pripadanja, što ga zahtijevaju od sebe samih i od drugih. To je dakle smješna pozicija. Jer ako je ono političko diskurs i djelovanje koje poduzima stvaranje zakona za osmišljavanje sistema koji nam dopuštaju da živimo zajedno... ono što vidim danas – i zbog toga mislim da je Matrix vrlo veliki filozofski film – jest da si ljudi više ne žele postavljati taj tip pitanja. Ljudi poduzimaju sve da u onome što misle da je privatna sfera nestane svako pitanje o njihovom odnosu spram svijeta. Mislim da se političkim danas smatra – uostalom postoji izraz «biti politički korektan» - praviti se da nemamo nikakvog odnosa s političkom mišlju koja se referire u isto vrijeme na političko i na politiku, i rezervirati privatnoj sferi sve sile socijalne transgresije, i na kraju krajeva doći do subjekta kao izvjesnosti socijalnog realiteta. Ja se neslažem s tim. I preferiram biti u kontradikciji u kojoj trenutno i jesam – želim da ljudi preuzmu svoje želje u ime činjenice da nemaju više od jednog jedinog života, ali želim da također preuzmu svoje želje za pripadanjem, u ime činjeice da smo ovdje da bismo dobili nešto od mrtvih koji su nam prethodili i da bismo prenijeli nešto ljudima koji nas žele pratiti. Dakle, tu smo da bismo djelovali politički na nešto. I mislim da je točno da danas imamo vrlo malo alata za to. Nemamo alata svakako zbog pada komunizma, svakako zbog činjenice da je čitava revolucija koja je isproducirala francusku misao šezdesetih godina prošlog stoljeća – mislim na Deleuzea, Foucaulta, Guattarija, Lacana – čitava ta misao više nije transponirana u socijalnom polju. Postala je čista misao, koncept, predmet rasprave. Ali apsolutno više nije alat kojim bismo djelovali na naše živote i ona više ne dozvoljava pozicioniranja. Ponekad predajem na sveučilištima i posve sam zgrožen kad vidim intelektualno slabi nivo francuskih studenata i toliko malo socijalne i političke svijesti. Ono što je danas zamijenilo funkciju politike u diskursu i djelovanju, to je humanitarna pomoć. Ljudi misle da time što pomažu drugim ljudima koji su u opasnosti čine političku gestu. Više uopće ne znaju kako misliti zakone i pravila zajedničkog života. To je točno. Ne znam da li sad to vrijedi za sve moje predstave, ali u svakom slučaju u predstavi Paesinae , koju smo između ostalog prikazali i u Ljubljani, lica su likvidirala sve znakove. To znači da su pričala apsolutno o svemu i o svemu s identičnom vrijednošću – o osjećajima, seksualnosti, govoru, nasilju – pričala su o svim ljudskim aktivnostima, da bi ih bacila i da bi ih se oterasila. I na kraju, još su samo ta lica ostala za bacanje. Što nisu učinila. To je bila vrlo gruba i nasilna predstava koja je uostalom šokirala mnoge, jednako u Hamburgu, Parizu i Ljubljani, a mislim da ih je šokiralo upravo to što je sve igrano na istoj razini, nije bilo više misterija u seksualnosti nego u pitanju nasilja. I mislim da je to što su radili ti glumci bio jedan doista politički gest. Teško bi mi bilo reći da je, na kraju priče, moja preokupacija u Fedri bila politička. Ali to ne sprečava da Fedra priča kako je ljubav oblik otuđenja, jer nitko od tih lica – a u tome je čitava njihova drama – ne uspijeva izbjeći snazi diskursa koji je u njihovim ustima. Svi diskursi - koji su politički, religiozni, ili čak ratni - svi oni tu sputavaju individualni diskrus i sprečavaju nicanje intimnosti. Što će reći da su svi ti ljudi u otuđenju. <br /><br /><span style="font-style: italic;">(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2004.)</span><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-44110052779846162812008-12-12T08:28:00.009+01:002008-12-28T12:17:31.962+01:00CARGO SOFIA - ZAGREB (VARIJACIJA 2)<div style="text-align: left;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEnjH27Oyb0-V3TTmYNv_dditpP3_gmGNsAovrMS8eXeCUmsoSIuXFDCKOhyy7Jf1BEOfI8hw7yD2wclsjIn1WLi1MGLZTnNYl14JdsvDKsE4FF61ED0gRwpdExuovyHziqVURoCYndNg/s1600-h/Cargo+Sofia.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 214px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEnjH27Oyb0-V3TTmYNv_dditpP3_gmGNsAovrMS8eXeCUmsoSIuXFDCKOhyy7Jf1BEOfI8hw7yD2wclsjIn1WLi1MGLZTnNYl14JdsvDKsE4FF61ED0gRwpdExuovyHziqVURoCYndNg/s320/Cargo+Sofia.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5278802370092172274" border="0" /></a>"S interesovanjem sam čuo da je Friedrich Dürrenmatt u jednom razgovoru o teatru postavio pitanje može li teatar još uopće reproducirati današnji svijet."<br /></div><div style="text-align: justify;"><div style="text-align: right;">Bertolt Brecht<br /><br /></div>Pitanje političkog u kazalištu postavlja se krajnje zaoštreno u trenutku kada svako njegovo pojavljivanje na sadržajnoj razini samo potvrđuje i umnaža dominantne političke diskurse. Govoreći s Lehmannom, kazalištu "postaje nemogućom avangardistička politika prekoračivanja, jer su za nju potrebne kulturalne granice (koje može prekoračivati), a takve su granice u naizgled bezgraničnom horizontu multinacionalnog kapitalizma izgubile značenje". Krećući se upravo kroz "bezgranični horizont multinacionalnog kapitalizma", predstava Cargo Sofia donosi onu situaciju u kojoj kazališni medij, bolno svjestan svojih (ne)mogućnosti u reflektiranju uvijek sve brže i brže aktualne političke proizvodnje, a još svjesniji nemogućnosti transgresivne preobrazbe, kreće svim mogućim stazama i svim mogućim priključenjima na ono što može biti označeno kao najaktualnije dnevno-političko. Predstava Cargo Sofia i njezin autor Stefan Kaegi doista bi nas htjeli uvjeriti da im u trenutku kad su globalizacijskim procesima sve kulturalne granice rastvorene nijedan plan koji može biti egzemplaran za ove procese ne izmiče: od povijesti autoprijevozničkog diva Willija Betza, preko sudbina dvojice bugarskih šofera, koje su indirektno zahvaćeni onim što se događalo s Betzom i širenjem njegovog carstva, preko gledateljskog svjedočenja fikcionalnoj svakodnevnici ove dvojice vozača, pri čemu gledatelj prolazi kroz ležerno i neobavezno kvaziturističko putovanje vlastitim gradom, s mnoštvo narativa i izvedbenih strategija koji rade na fikcionalizaciji ovog putovanja, uz stalne rekurse na kazališnu povijest i povijest umjetnosti koji omogućuju upravo ovaj oblik teatralizacije svakodnevnice, da bi se ovlaš dotaklo i domaćih "vrućih" pretvorbenih tema in situ, a sve začinjeno pjevanjem narodnih pjesama kao sterotipnih zastupnika pojedinih kultura. Dakle, sve radi na tome da nam pokaže i prokaže onu opću međupovezanost čiji inkluzivni karakter ništa ne ostavlja po strani. I dok Dragan Klaić tvrdi da se tu radi o "izrazito interesantnom političkom teatru", postavlja se pitanje u kojem se to njegovom prostoru događa političko van prevladavajućih političkih matrica, političko kao izmicanje određenom tipu diskurzifikacije.<br /><br />Prije označavanja onoga što bi u predstavi Cargo Sofia mogao biti prostor događanja političkog u njegovoj emancipacijskoj dimenziji, kratak osvrt na segmente rada Rimini Protokolla koji su opetovano napadani upravo zbog svođenja vlastite performativne politike na dominantne vanteatarske političke prakse i odnose. Najčešći prigovori upućeni njihovom radu ticali su se preuzimanja strategija multinacionalnih kompanija, pri čemu opravdanja da se radi o izmještanju ovih strategija iz ekonomske u sferu umjetničke proizvodnje nisu prihvaćana kao dostatan argument, tim više što su pojedine predstave i same naglašavale nemogućnost vlastitog događanja u nekoj alternativnoj ekonomiji (npr. Call Cuta). Uz ovaj, čest je prigovor i zbog korištenja izvođača koji nisu do kraja svjesni svog performativnog statusa. Predstava Cargo Sofia operira s oba ova problematična momenta. Ona poseže za jefitnom bugarskom radnom snagom (kao i u slučaju već spomenute predstave Call Cuta gdje se kao izvođači koriste potplaćeni indijski telefonski operatera), a jako brzo postaje jasno i to da ovim izvođačima izmiče širi izvedbeni kontekst u kojem se pojavljuju. Njihove osobne priče, koje bi trebale odgovoriti, kako se sugerira drugim narativima u izvedbi, gledateljskoj potrazi za autentičnim i skrivenim učincima globalizacije, postupno transformiraju njihove izvođače iz subjekata koji govore svoj vlastiti tekst u objekte koji prolaze različita diskurzivna prekodiravanja na drugim razinama izvedbe.<br /><br />Da bi se došlo do kazališta kao prostora događanja političkog u njegovoj emancipacijskoj i rezistivnoj dimenziji, potrebno je razmotriti onaj sloj predstave Cargo Sofia u kojoj se kao strategija koristi izvedbeno koloniziranje privatnih, performativno neutralnih radnji slučajnih prolaznika. Pri ovome se problematičnim pokazuje nečije nesvjesno uključivanje u jedan drugi reprezentacijski režim. Manje problematičnim, budući da svaka predstava, prema Thomasu Lehmennu, podrazumijeva neku vrstu ugovora između izvođača i publike koji je podložan stalnoj izvedbenoj reviziji, čini se trenutak u kojem se događa obrnut proces, u kojoj gledatelji , zbog svoje smještenosti na stražnji dio kamiona i providnog zida koji omogućuje da se vidi u njihov prostor i njihove radnje, konstituiraju izvedbu za slučajne prolaznike. U razmatranju mogućnosti kazališta kao prostora događanja političkog, čini se da predstava Cargo Sofia ide najdalje upravo kroz ovo preokretanje perspektive, kroz razbijanje zaštićene pozicije gledatelja i njegovo perceptivno-izvedbeno uključenje ili isključenje iz estetskog doživljaja slučajnih prolaznika. Nasuprot primarnoj gledateljskoj zajednici, koja je pristankom na svoju gledateljsku ulogu primorana nametati izvedbeni status svemu što ulazi u njezino perceptivno polje, pojavljuje se sekundarna gledateljska zajednica koja ne dijeli ovaj tip pritiska i koja operira sa većom mogućnosti u odlučivanju hoće li ili ne kamionu iz ove predstave i njegovom ljudskom teretu dodijeliti status izvedbe.<br /><br />U kontekstu supostavljanja dvaju gledateljskih zajednica Stefan Kaegi dotiče i pitanje kazališta kao prostora događanja političkog u trenutku kad se čini da je njegov transgresivni potencijal nepovratno izgubljen. Političko se događa u resiztenciji članova sekundarne gledateljske zajednice spram njihove izvanjske proizvodnje u izvođače, a način na koji se ovaj otpor događa je preuzimanje ove iste strategije (konstituiranje vlastite izvedbe uključenjem nečijih izvedbeno neutralnih akcija). Dok na drugim razinama Cargo Sofia ostaje vezana izvedbenom matricom, a izvođači se pojavljuju kao manje ili više uspješni egzekutori unaprijed donesenih odluka (pa tako i publika, uz sva kolebanja i skepse, konstantno ostaje određena svojom pozicijom razlučivanja što su realne, nepripremljene akcije, a što je dobro režirana izvedba), sekundarna gledateljska zajednica se pojavljuje kao ono što vlastitim procesom gledanja izmiče dobro kontroliranoj izvedbi – oni otvaraju stalnu mogućnost kretanja od promatranog objekta, ka subjektu koji vlastitim činom gledanja rastvara mehanizam koji ga je prethodno izvedbeno objektificirao.<br /><br />Na kraju se zaključno možemo vratiti Brechtovom interesovanju za Dürrenmattovo pitanje, koje stoji na početku ovog teksta (koje postaje još zanimljivije u kontekstu sljedećeg projekta Rimini Protokolla koji će se u Zurichu baviti rekonstrukcijom premijere "Posjeta stare dame"). Reprodukcijski potencijal kazališta, čak i uz zanemarivanje ideološke pozicije s koje se ova reprodukcija vrši, pokazuje se višestruko nedostatnim u situaciji kada su procesi u svijetu postali toliko kompleksni i brzi da kazalište u pokušaju da ih odslika uvijek ukazuje samo na inertnost vlastitog medija. Predstava Cargo Sofia pokazuje da kazališni prostor političkog ili kazalište kao politički prostor prebiva u onom što se pojavljuje kao nusprodukt, kao ono što privremeno ne ulazi u interes izvedbene ekonomije i što ne postavlja zahtjev za institucionalizacijom vlastitih interesa.<br /><span style="font-style: italic;">(prethodno objavljeno u katalogu Urban festival 2006. : politika prostora</span>)<br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-49448741224360494562008-12-05T18:23:00.003+01:002008-12-05T18:31:44.569+01:00RAZUMIJEVANJE MEDIJA<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsPilr7wnknrDlqgde7qA0zgHNYz7iNs9sOKUFSoDOu8xMIhJCpFNWia_NmXQ8-va_RvQGp2yREZaDAEoIBsSeNvEIH6U1I_TQW51FKaouVZsJm6t0WU6YEyxpdhnAVw6eoWxXpbunnso/s1600-h/2956.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 234px; height: 288px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsPilr7wnknrDlqgde7qA0zgHNYz7iNs9sOKUFSoDOu8xMIhJCpFNWia_NmXQ8-va_RvQGp2yREZaDAEoIBsSeNvEIH6U1I_TQW51FKaouVZsJm6t0WU6YEyxpdhnAVw6eoWxXpbunnso/s320/2956.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5276359347232289986" border="0" /></a>Heiner Goebbels, direktor Instituta za primjenjenu teatrologiju u Giessenu, sigurno je puno poznatiji po svom umjetničkom radu, koji uključuje režiranje za kazalište i komponiranje, nego po vođenju ove po mnogo čemu specifične škole. Iz njegove bogate biografije teško je izdvojiti ono najvažnije. Nakon studija sociologije i glazbe osniva Goebbels/Harth-Duo i art-rock trio Cassiber, a paralelno komponira i glazbu za kazalište, film i balet. Sredinom osamdesetih započinje pisati i režirati radio-drame, od kojih je većina bazirana na tekstovima Heinera Müllera. 1997. sudjelovao je na Dokumenti X u Kasselu s glazbeno-kazališnom skicom Krajolik s čovjekom kojeg je ubila zmija (Landscape with man being killed by a snake). 2001. i 2004. bio je nominiran za nagradu Grammy.<br /></div><div style="text-align: justify;">Međutim, ovaj intervju je vođen s Heinerom Goebbelsom u svojstvu profesora i voditelja studija za primjenjenu teatrologiju u Giessenu, tijekom održavanja Diskursa, jednog od najznačajnijih studentskih festivala u Evropi, pokrenutog od strane studenata ovog odsjeka. Fokus razgovora bio je na ustroju škole i tome otkud je potekla ideja za njezino osnivanje. Budući da je Goebbels na mjesto voditelja instituta došao 1999., kada se većina grupa koje su nastale u okviru ovog instituta etablirala i napustila Giessen, bilo je zanimljivo postaviti i pitanje odnosa trenutno upisanih studenata spram njihovih proslavljenih kolega, kao i pitanje o Giessenu kao labelu.<br /><br /><br /><span style="font-style: italic;">Odsjek primjenjene teatrologije u Giessenu jedinstven je u Njemačkoj jer kombinira teorijski i praktični pristup kazalištu. Možete li reći nešto više o ovom konceptu studija i o promjenama u praktičnom pristupu kroz koji je ovaj studij prošao nekoliko godina unazad?</span><br /><br />Mislim da koncept u osnovi dolazi od drugih odsjeka, kao što su odsjeka kemije i fizike. Oni su do ovog koncepta došli prije nekih stotinu godina da bi u isto vrijeme kombinirali istraživanje i eksperimente s obrazovanjem. Smatram da je to jako mudar koncept i mnogi drugi odsjeci bi mogli napraviti isto. Npr. studij glazbe bi to mogao napraviti, studij povijesti umjetnosti, kao i neki ostali teorijski odsjeci. Ideja koja stoji iza toga je, zapravo, da se u svakodnevnom radu kombinira istraživanje o kazalištu, osobito o suvremenim tendencijama u kazalištu, s refleksijom o žanrovima, poviješću, izvedbenim studijima. Zašto? Mislim da razlog leži u tome što u kazalištu susrećemo dosta živu i kompleksnu suradnju različitih medija. Jako je teško stvoriti pozitivno znanje i pozitivnu znanost koja bi se mogla prenositi na način da se kaže, "ako želiš postaviti ovaj tekst, onda moraš napraviti to i to, na ovaj i ovaj način". Mi takvo nešto potpuno odbacujemo jer ne vjerujemo na ovaj način u sigurnost našeg studija. To znači da prihvaćamo i cijenimo činjenicu da granica između istraživanja i obrazovanja na neki način nestaje. Nestaje, također, i na taj način da čak i ja, kada kuriram ili surađujem sa studentima na projektima, a studenti mi npr. predlože određenu scenu ili instalaciju koja ne funkcionira, jako teško mogu reći zašto to ne funkcionira. Sve dok postoje jako hijerarhijski organizirani koncepti kazališta, lako je reći: "U redu, glumac ne govori dovoljno glasno.", ili: "Figura nije dovoljno intenzivna.", ili: "Ne vidimo ga kako govori jer svjetlo dolazi iz krivog smjera." Ali čim krenemo naprijed, ka mnogo otvorenijem području uključivanja svih ovih elemenata na sceni na jedan mnogo uravnoteženiji način, jako je teško odrediti je li svjetlo ono što ne funkcionira i da li je stvarno nužno da čujemo svaki tekst i razumijemo ga. Možda je u pojedinoj sceni bolje da ga ne razumijemo, a da imamo svjetlo koje je dramatično kao sam tekst. Dakle, gubimo, a i ja gubim osobno, onu suverenost da znanja koje propisuje kako bi to trebalo biti i nekako smo jednako uključeni u istraživanje suvremenih tendencija u kazalištu kao i studenti. Volio bih se malo vratiti na pitanje koje ste postavili na početku. Ideja našeg instituta je točno između umjetničke škole i univerziteta ili, točnije, ona kombinira kvalitete i jednog i drugog. Mi imamo, npr, prijamne ispite koji su umjetnički. Studenti koji žele studirati na našem institutu moraju nam pokazati svoje umjetničke radove. To može biti skica pozornice ili tekst koji su napisali ili radio-drama koju su napravili. Od ukupnog broja prijavljenih studenata svake godine izaberemo oko dvadesetak. Nastojimo da tijekom studija imaju u isto vrijeme određena umjetnička iskustva na svim odsjecima. Od njih, također, zahtijevamo teorijski studij na jako visokoj razini, što uključuje i studij stranih jezika, povijesti umjetnosti, povijest glazbe itd. Istovremeno ih šaljemo u tonski studio, za rasvjetni pult, u video-montažu. Postoji duboko uvjerenje da medij, ako se želi koristiti na odgovarajući način, treba razumjeti potpuno, polazeći od njegove unutrašnjosti. Ono čemu smo jako često svjedoci u kazalištu je situacija da se većina medija jako često koristi na jako ilustrativnoj razini. Npr. video kao ilustrativno pozadinsko platno, glazba koja se koristi samo između scena ili svjetlo koje se koristi samo da bi se ilustrirao prostor. Mi tražimo kazalište u kojem svi uključeni mediji imaju svoju vlastitu snagu, u kojem su prilagođeni svojim vlastitim mogućnostima. To znači da oni moraju biti razumljeni iznutra. Npr., studente šaljemo veoma rano u studij za zvuk da naprave radio-drame, ali na način da imaju akustičnu pozornicu. Dakle, oni stvarno mogu stvoriti vezu između riječi i glazbe, između zvukova i prostora. Danas se to, koristeći mogućnosti računala, može napraviti jako lako, mogu se stvoriti jako dobre veze između svih ovih mogućnosti. I onda, kasnije, naši studenti mogu otići na pozornicu i raditi sa svjetlom, sa scenografijom, kreirati izvedbu. Dakle, proširujemo mogućnosti, jednu po jednu. Ali ono s čime se radi važno je razumjeti iz duboke unutrašnjosti tehnike. Npr., svi naši studenti trebali bi znati kako se namješta rasvjeta, kako se programira pult za svjetlo, kako se postavljaju kablovi i mikrofoni i slične stvari. To je veoma važno jer je kazalište veoma često skup prilika koje nisu bile iskorištene i ja, zaista, zajedno sa studentima, pokušavam otkriti prilike koje još uvijek postoje u ovoj vrsti umjetnosti.<br /><br /><span style="font-style: italic;">U razgovoru s nekim od vaših bivših, ali i sadašnjih studenata stekao sam dojam da je Giessen, odnosno vaš odsjek postao neka vrsta labela. Studirati ovdje je neka vrsta prestiža i pojedine grupe koriste Giessen kao zaštitni znak za njihove produkcije. Možete li komentirati ovu situaciju i način na koji se ona reflektirala na razvoj vašeg studij?</span><br /><br />Mislim da se u slučaju grupa koje dolaze iz Giessena ne radi o estetskom zaštitnom znaku, jer različitost produkcija je veoma velika, kao i različitost estetskih pristupa. Smatram da je ovo još jedna kvaliteta Giessena jer se ne radi o glumačkom, redateljskom, pjevačkom, dizajnerskom studiju gdje bi se moglo specijalizirati. Svi ovi ljudi su zajedno i to mijenja njihove preference. Student radi rasvjetu u produkciji svog kolege, da bi sljedeći put izvodio, a nakon toga napisao komad ili napravio scenografiju. Kao što vidite, prioriteti se mijenjaju, a to znači da postoji i mnogo estetskih pristupa s različitih početnih točaka. Jer kada studenti dolaze na naš institut, njihov interes je jako općenit. Kao što ih sučeljavamo s različitim medijima, tako ih sučeljavamo i s različitim gostima-predavačima i njihovim estetikama, kao i sa svim povijesnim i suvremenim studijima koje možemo ponuditi. Oni proučavaju rad Boba Willsona, Tadeusa Kantora i ostalih važnih poznatih kazališnih figura. Na taj su način konfrontirani s mnoštvom ideja. Na kraju je njihov izbor rezultata i perspektiva koji proizlazi iz svega ponuđenog veoma osoban. Bili smo pozvani da predstavimo naše produkcije na festivalu Wur Trienale u rujnu i pokazali smo oko 15 predstava, performansa i instalacija. Ništa od onoga što smo tamo prikazali nije sličilo jedno drugom. Radilo se o doista širokom raspon u koji su ulazili glumljenje, neglumljenje, reprezentacija, nereprezentacija, instalacije, radiofonija itd. U slučaju nekoga tko dolazi iz Giessena ne može se nužno znati kako će izgledati ono što će on prikazati. Mene, dakle, ne brine kada je Giessen label ili kada kod mladog izvođača činjenica da je studirao u Giessenu povećava interes za njegov rad. Jer, konačno, njegov vlastiti rad je ono što odlučuje o rezultatima, prepoznavanju i uspjehu.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Postoji nekoliko grupa koje su bile osnovane u Giessenu i koje su postale veoma popularne, npr. Showcase Beat Le Mot, Gob Squad, Rimini Protokoll i She She Pop, a prije njih i Rene Polesch kao pojedinac. Kako vidite njihovu ulogu u oblikovanju suvremenog njemačkog kazališta? Postoje li posljedice njihova uspjeha na vaše sadašnje studente? U razgovoru s njima stekao sam dojam da su oni pod nekom vrstom pritiska da postignu isto, da opravdaju Giessen i milje iz kojega dolaze.</span><br /><br />Vratimo se jedan korak nazad. Kada kažete logo ili zaštitni znak, možda je nešto takvo postojalo u sredini devedesetih. Jer, kao što ste rekli, Gob Squad, Showcase, She She Pop, sve to bilo je puno lakše označiti kao jednu tendencija u kazalištu. Mislim da u posljednjih šest godina, osobito otkada se ja brinim za umjetničku, institut pokušavamo otvoriti potpuno, ali također se i suočiti s uvjetima, mogućnostima i ograničenjima konvencionalnog teatra. Ja, u svom vlastitom umjetničkom radu, radim pod veoma specifičnim uvjetima, ali ja također radim s glumcima i moguće je stvoriti novu estetiku scenske umjetnosti s divnim umijećem konvencionalnog glumca. Samo morate znati kako raditi s njim i dobiti najbolje od njega. Jako inzistiram kod svojih studenata da se ne drže potpuno van konvencionalnog kazališta, kao što je bio slučaj u prošlosti, kada je Giessen možda bio zaštitni znak, jer škola u Giessenu se nije htjela miješati s bilo kakvim drugim tendencijama. Sada je situacija puno kompleksnija, ali je i situacija u kazališom svijetu puno kompleksnija. Kazalište očajnički traži nove pristupe, nova talente, nove ideje, jeftinije načine za svoje produkciju. Tako i moji studenti dobivaju mnogo šansi da pokažu svoj rad već i tijekom samog studija. Ono što hoću reći jeste da ne vidim nužno opasnost za naše sadašnje studente koja bi proizlazila iz uspjeha bivših studenata. To radije vidim kao šansu za njih da testiraju vlasiti rad van instituta prije nego što završe svoj studij. Kada produciraš samo unutar svoje vlastite obitelji, nemaš šansu da dokažeš učinak svog rada normalnoj publici, koja nije specifična kao publika u Giessenu, koja ne propituje intelektualno ulogu reprezentacije ili nešto slično. Jako je važno i to veoma rano, a kao dio umjetničkog istraživanja, pokazati svoj rad van instituta, pa makar i da bi se na taj način opazilo da taj rad ne funkcionira.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Kako regulirate studentske produkcije? Kada student napravi svoj projekt u vašem institutu, smatrate li da je institut producent? Postoji li ikakva unutrašnja politika koja bi određivala kojim od ovako nastalih produkcija je dozvoljeno da budu prikazane van instituta, a kojima nije?</span><br /><br />Ne, za ovo nemamo posebnu regulativu, osim u slučajevima kada smo mi kao institut pozvani da negdje pošaljemo neku od svojih produkcija. Kada je institut pozvan da pokaže određen broj predstava, onda, naravno, moramo napraviti izbor. Pokušavamo izabrati produkcije za koje smatramo da su zanimljive i spremne za prikazivanje. Ako studenti, što se često događa, kreiraju svoje vlastite radove na našem institutu, koristeću tamo postojeću opremu i studija, oni s time mogu raditi što god žele. Mogu to pokazivati gdje god žele i oni to i rade. Ako nam se određena produkcija ne sviđa previše, ne stavljamo se u poziciju cenzora. Ne želimo sačuvati naše studente od izvanjskog svijeta, kao što je to čest slučaj u glumačkim školama. Stječe se dojam da oni svoje studente ne žele pustiti van prerano. Osobito im ne žele dozvoliti da se susretnu s novim tendencijama u kazalištu prije nego su "spremni za njih". Mi nemamo ovu sklonost spašavanja studenata. Da bi ih pripremili za kompleksnost onoga što će ih čekati čim završe svoj studij pokušavamo ih veoma rano suočiti sa što je moguće više kreativnih utjecaja.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Što mislite o ulozi i važnosti Diskurs festivala u vašem domaćem, ali i međunarodnom kontekstu? Možete li prokomentirati njegovu ovogodišnju koncepciju i naslov Surviving Europe?</span><br /><br />Najprije želim reći da Diskurs festival ima krajnje važan utjecaj na naš institut. Mi smo njemački univerzitet, a ne umjetnička škola, tako da, u principu, imamo samo njemačke studente. Nadahnuće koje dolazi iz drugih kultura, od drugih identiteta, drugih načina razmišljanja i reflektiranja o izvedbenoj umjetnosti je veoma važna. Zato pozivamo goste-predavače iz drugih zemalja, a iz istog razloga povremeno pozivamo i studente-goste iz stranih zemalja. Ali u osnovi je većina seminara na njemačkom. Ovo je nešto zbog čega ja jako žalim, ali to moramo prihvatiti kao dio ustroja univerziteta. Zbog toga mislim da Diskurs festival, kao i neki strani gosti-predavači, ima jedan od najvećih utjcaja na našu internacionalizaciju. Ovogodišnji program mi je bio osobito zanimljiv zbog različitih izvedbenih tradicija i strategija s kojima smo se imali mogućnost susresti. Sviđa mi se situacija u kojoj su naši studenti domaćini i pozivaju druge ljude. Obično su mladi ljudi jako zauzeti sami sa sobom, pa ih je lijepo vidjeti kako se brinu o nekome drugom. A također je lijepo i vidjeti ih kako reflektiraju ulogu Evrope koja se mijenja, ne samo kao umjetnici , nego i u političkom kontekstu.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Tko je bio utemeljitelj ovog studija i što biste izdvojili kao najznačajnije u njegovoj povijesti?</span><br /><br />Utemeljitelj instituta bio je Andrzej Wirth, poljski teatrolog, koji je trenutno u mirovini i živi u Berlinu i Veneciji. Ovaj institut, uz pomoć ostalih profesora, osnovao je u ranim osamdesetim. Posljednjih godina proširili smo umjetničku praksu i otvorili nove mogućnosti za studente. S mojim dolaskom na institut 1999. uspjeli smo napraviti studio za zvuk, dva video-studija, te poboljšati opremu na pozornici. Moje duboko uvjerenje je da, ako ne probavate sa svim mogućnostima od samog početka, na neki način smanjujete njihov raspoloživi broj. Kazalište je često tako dosadno i reducirano na nekoliko mogućnosti jer su uvjeti u kojima se probavalo bili jako oskudni. Ovako je, vjerojatno, i u vašoj zemlji, ali je to slučaj i ovdje. Kada probavate komad u Stadt Theatru u situaciji ste u kojoj imate pozornicu na kojoj nemate ništa. Nemate zvuk, nemate svjetlo i, naravno, nemate, scenografiju. I tu se, zapravo, slijedi stara ideja da biste najprije trebali raditi na interpretaciji teksta i inscenaciji, a da kasnije možete dodati ostale medije. Mi smatramo da je ovo pogrešno. Sve mogućnosti trebale bi biti tu od početka i trebale bi se tretirati s istom pažnjom, a ne da se sva pažnja ili pažnja prioritetno usmjerava na tekst. Naravno da je tekst jako važan, ali to nije jedino važno polje na kojem možemo raditi kao mladi redatelji ili izvođači. Zbog toga mi imamo svu ovu opremu, da bi omogućili našim studentima da od početka rade u dobrim uvjetima, bilo da rade na svojim vlastitim projektima ili projektima koje rade sa mnom ili nekim od drugih profesora. Da bi smo otkrili kazalište kao umjetničku forma, a ne kao jedan od elemenata komunikacije ili medij za slanje poruka, potrebno je da se kazalište inspirira drugim umjetničkim formama, naročito vizualnim umjetnostima. To je, također, veoma važna perspektiva u našoj školi. Ali kazalište također treba dobivati nadahnuće od glazbe, plesa, suvremenih načina razmišljanja o plesu, drugih jezika i drugih kultura, kao i od novih medija. Kazalište može imati puno kreativnih poticaja od drugih forma i mi ih zato pokušavamo ponuditi kroz izbor naših gosta-predavača. Oni nisu samo redatelji, već također i arhitekti, performance-artisti i umjetnici iz raznih drugih područja. Kao što vidite, stvar je u otvaranju različitih perspektiva, otvaranju šansi, a ovo radimo i zbog toga jer smatramo da bi kazalište trebalo raditi isto stvar i s publikom. Kazalište bi trebalo otvoriti perspektivu i za publiku. Ne bi trebala postojati samo jedna interpretacija određenog teksta. Kazalište ne bi trebalo imati odgovore, nego bi, u principu, trebalo postavljati pitanja.<br /><span style="font-style: italic;">(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2005.)</span><br /><br /><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-49101312532231166252008-11-29T10:30:00.005+01:002008-11-29T10:52:14.525+01:00MAKING AND UNDOING OF AMERICANS: THE LASTMAKER<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOVbHizklphud7aswSy5b26GmxuJ6654zVG0n-K9YyCOpECdq8B7P6G9DrreSAFuJYa8N-L31LoQFHIfNky67lgzD-T9DJanLFOGvQdfKP2W7DIOTzyuCHEDZt9H98hj0DWaJ3E9B2rxE/s1600-h/Goat+Island.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOVbHizklphud7aswSy5b26GmxuJ6654zVG0n-K9YyCOpECdq8B7P6G9DrreSAFuJYa8N-L31LoQFHIfNky67lgzD-T9DJanLFOGvQdfKP2W7DIOTzyuCHEDZt9H98hj0DWaJ3E9B2rxE/s320/Goat+Island.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5274014773056552802" border="0" /></a>“Osvrt na ‘The Lastmaker’ mogao bi preslikati onu vrstu perceptivnog neuspjeha, mogao bi prekoračiti oznaku, promašiti u nastojanju da vidi gdje se nalaze granice. On utvrđuje mnoštvo neuspjeha i slabosti: neuspjeh izvedbe u proizvođenju nužne putanje u polje značenja i asocijacija koje proces rada implicira i njegova kazališna forma zaziva; moj vlastiti neuspjeh kao gledatelja/čitatelja da se uključim u koherentnu proizvodnju značenja; ili obrnuto, neuspjeh procesa da izvede popravku u trenutku njegova javnog očitovanja – da uplete individualnog gledatelja u kolektivno konstruiranje koherencije. Ovi osjećaji neuspjeha također uključuje ‘neizbježni poraz’ pisanja o izvedbi...” Ovdje parafraziranim početkom teksta ‘Tempting Failure: some repeating notes & 27 references’ koji je u okviru tematskog dvobroja Frakcije o predzadnjoj predstavi Goat Islanda ‘When will the September roses bloom? Last night was only comedy’ napisao Ric Allsopp, pokušava se ukazati na specifičnost samog pokušaja pisanja o radu ove čikaške skupine, specifičnost koja u kontekstu njihove posljednje predstave dobiva jednu dodatnu dimenziju.<br /></div><div style="text-align: justify;"><br />‘The Lastmakera’, predstavu koja, po njihovim vlastitim riječima, predstavlja rekapitulaciju dvadesetogodišnjeg rada, nemoguće je promatrati izdvojeno iz konteksta ukupnog rada Goat Island, s njegovim iznimnim naglaskom na procesualnost, u kojem se prezentacijska situacija uvijek pokazuje kao neadekvatna u reprezentaciji kompleksnosti unutrašnjih dinamika koje joj prethode. Ono što ostaje neproblematično u većini izvedbi, favoriziranje percepcije publike, rad Goat Islanda od samog početka propituje stavljajući naglasak na kolaborativni proces, pregovaranje različitih pozicija i kreiranje jednog drugačijeg tipa zajednice. U tom smislu stoji tvrdnja Adriana Heathfielda da je njihov proces slobodniji od hijerarhijskih odnosa nego li je to slučaj kod većine drugih kazališnih kompanija. Fundamentalna postavka kazališta, koja bez obzira na njezina sporadična propitivanja od strane pojedinih izvedbnih praksi – od performance arta šezdesetih do (izvedbene) umjetnosti kao forme proizvodnje znanja u posljednjim godinama, uglavnom ostaje dominantan moment u strukturiranju izvedbe -- monospektakularna situacija u kojoj striktna podjela na one koji gledaju i one koji su gledani, pri čemu emancipacija ovih drugih od objektificirajućeg gledanja još uvijek ostaje zadatak kazališta koje tek treba doći, reflektirana je u radu Goat Islanda upravo kroz jednu negativnu ekonomiju. Izvedbena situacija, bez obzira na antireprezentacijske strategije koje razvija i kojima destabilizira prevladavajuće označiteljske prakse i odnose moći čija se reinskripcija kroz njih odvija, uvijek ostaje reprezentacija interesa gledatelja. Derridin Autor, kao onaj tko je stajao na početku reprezentacijskog lanca i čiji su interesi i intencije na različitim razinama bili ponavljanji i uvijek iznova tumačeni, reteritorijalizirao se iz autora dramskog teksta u publiku koja autorizira određeni tip izvedbe na način da izvedba postaje reprezentant njezinih interesa. Ti interesi mogu varirati od najdoslovnijeg interesa za određene teme, pa do uvijek impiciranog, ali rijetko reflektiranog interesa publike za vlastitom gledateljskom emancipacijom. Spomenuta negativna ekonomija, u kojoj Goat Island svjesno pristaje na prezentacijsku situaciju koja ne može obuhvatiti kompleksnost procesa i reprezentirati tip zajednice koja se kroz ovaj proces stalno kreira i rekreira, strateška je odluka kojom se goreopisana situacija problematizira. Nasuprot publici koja autorizira izvedbu i koja svoju poziciju gradi na opreci “čvrstih kategorija” autora i gledatelja (gdje, nasuprot autorima izvedbe, doslovno i metaforički sjedi gledatelj koji u drugostupanjskom kretanju izvedbe istu autorizira kao zastupnika vlastitih interesa, mada se ne mora, i najčešće i ne radi ni o čemu drugo, nego objektificirajućem činu gledanja), Goat Island postavlja izvedbu koja se poigrava sa različitm stupnjevima gledateljske ekskluzije i inkluzije. Kroz dug pripremni period, gustu mrežu referenci i rizomatsku dramaturgiju, Goat Island izbija publiku iz one lagodnu poziciju iz koje njezin čin gledanja, kao i ideološke pozicije na kojima se konstituira uvijek ostaju nereflektirane. Radeći sa specifičnim vremenskim trajanjima, oni grade strukturu koja postaje, prije bilo kakvog tematskog punjenja, prva instanca na kojoj se komunicira s gledateljem i na kojoj se komunicira pozicija gledatelja u smisli prethodno opisanog.<br /><br />‘The Lastmaker’, kao posljednje predstava Goat Islanda, postaje znakovit u smislu da umjesto iščekivanja vanjskih čimbenika koji će daljnju kolaboraciju u ovoj konstelaciji učiniti nemogućom, jeste svjesna odluka, namjeran prekid jedne suradničke platforme koja se kroz proteklih dvadeset godina etablirala, kako kroz investiranje u specifičnost relacija njezine suradničke jezgre, tako i na međunarodnom umjetničkom tržištu. U tom smislu se ‘The Lastmaker’, već i na razini odluke koju iskazuje, odluke da se određeni model, u trenutku kad se na različitim planovima pokazuje samoodrživ, dokine, pokazuje kao izazov normiranim shvaćanjima učinkovitosti onog tipa kulturalne izvedbe koju predstavlja rad i djelovanje Goat Islanda. Pitanje koje Brian Massumi postavlja u vezi tijela, naime: “Kako tijelo izvodi izlaz iz definicijskog okvira koji nije odgovoran samo za “konstrukciju” tog tijela, već izgleda da propisuje svaki označujući i protu-označujući pokret kao izbor iz reperotoara mogućih permutacija iz ograničenog sklopa predodređenih uvjeta?”, može se primjeniti i na Goat Island kao socijalno tijelo. Umjesto trošenja zalihe mogućnosti, ovo tijelo se odlučuje na proizvodnju vlastitog prekida.<br /><br />Koliko odluka Goat Islanda o prestanku daljnjeg djelovanja jeste jedna vrsta izvedbe konzekventnosti, toliko je i sam ‘The Lastmaker’ izvedba one konzekventnosti u tretiranju izvedbe ne kao ciljno orijentirane progresije, nego kao apstraktnog stroja koji pretražuje prostor mogućnosti. Ostajući čvrsto unutar okvira vlastite metodologije, primjenjujući njezine postavke na uvijek nove derivacije materijala, ‘The Lastmaker’ predstavlja neku vrstu privremeno stabilnog izvedbenog stanja. Mnoštvo referenci koje u njega ulaze, počevši od oproštajnih uputa sv. Franje, preko ženske izvedbe nastupa Lennyja Brucea, pjesme Nick Drakea, do posljedne minute Bachove ‘Umjetnosti fuge’, odbija centraliziranu i sistematiziranu liniju mišljenja. One prije proizvode učinak melankolije u značenju koje ovom pojmu daje Walter Benjamin, kao kompulzivni odgovor na jedno nepodnošljivo stanje: ono u kojem se čini da je sve fragmentirano i ruinirano, u kojem znamo da smo neiskupljivo otuđeni od pretpostavljenog “izvora” na koji se ipak svejedno nastavljamo kompulzivno referirati. Međutim, mreža referenci, zijevovi koje njihovo sukcesivno pojavljivanje proizvodi, osim učinka melankolije, postaju i prostor mogućeg (de)aktiviranja gledatelja. Ona otvara mogućnost politizacije čina gledanja koji se iz polja reprezentiranja interesa gledatelja, okreće promatranju samih uvjeta vlastitiog gledanja i čimbenosti koja se kroz ovo zaokretanje pojavljuje. Jasno je da samo gledanje ne može proizvesti koherenciju ponuđenog materijala. Toliko informiran gledatelj u svakom slučaju izostaje, čak i ako članove Goat Islanda uključimo u jednu proširenu gledateljsku zajednicu. Njihova metodološka ustrajnost u uvijek daljnjem deriviranju materijala jeste svjedočanstvo o namjernom iskoračivanju iz prostora pokušaja kontrole značenjske proizvodnje.<br /><br />Naravno, ‘The Lastmakera’ je moguće analizirati i interpretirati kroz interese koji su, kako navodi programska knjižica, vodili članove Goat Islanda u radu na projektu. I tu je ishodišna točka zasigurno Aja Sofija i njezina povijesno kretanje od crkve preko džamiju, a zatim od džamije do muzeja, kretanje koje se transponira u različite razine izvedbe. U tom slučaju moguće je i koegzistenciju različitog koja je unutar Aje Sofije postojala u različitim povijesnim razdobljima vidjeti kao refleksiju modela samog Goat Islanda, pregovaranja različitih pozicija koje je on kao suradnička platforma u različitim razdobljima uključivao i razvijao. Ova ideja prostora mirne koegzistencije umnožena je i kroz lik sv. Franje, njegovu radikalizaciju kršćanskog nauka koja uzdrmava same temelje institucionalnog kršćanstva. Kao još jedan od Goat Islandovih ‘The Lastmakera’, njegove zadnje upute učenicima u finalu predstave postaju obraćanje kazališnom rekvizitariju, lista zahvala za sve ono što je isti učinio za grupu. Travestija sv. Franje u izvedbi Marka Jefferyja rezultat je traženje paradigmatske oproštajne situacije kroz koju se činjenici vlastitog daljnjeg neegzistiranja pokušava umanjiti dojam definitivnosti i mogući izlijev sentimenata. Kako od toga što nas više neme napraviti happy-end.<br /><br />Na samom kraju ovog teksta, uz konstatiranje ‘neizbježnosti poraza’ pisanja o izvedbi, moguće se vratiti i konstataciji koju je prije par dana izrekla Bojana Cvejić, a čija parafraza otprilike glasi da svi kolaborativni modeli i s njima povezane procedure odlučivanja, sva beskrajna autoreferencijalnost, sve ono čemu od devedesetih naovamo svjedočimo u izvedbenim umjetnostima, jeste zapravo pokušaj izbjegavanja trenja i konfliktnih situacija koje nosi sam rad na predstavi. Naprotiv, gašenje Goat Islanda i ‘The Lastmaker’ kao oznaka ovog gašenja ne predstavljaju korak dalje unutar ove tedencije minimalizacije konflikta i difuzije procesa odlučivanja. Riječ je o dovođenju do krajnjih konzekvenci jednog tipa izvedbenog mišljenja.<br /><span style="font-style: italic;">(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija pod naslovom Everybody Loves A Happy Ending, 2007)</span><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-74754836589155787872008-11-23T19:26:00.000+01:002008-11-29T10:53:07.716+01:00RECEPCIJSKI DIKTAT<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvVRpVEBxAe_EIPPgzFIq_aPQM4q8rc6bIYqQZhxFAtmayiI5Gnwy_mGTNevOk0A_PoM4Z2zlgu8uDaWDOG9DED2mV9VA8a1oFgSoMb4gMSMfwRWQ1zkDcT38GlBXip9E1-9Qzvoa9hiY/s1600-h/Zrinka,+Sergej.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 180px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvVRpVEBxAe_EIPPgzFIq_aPQM4q8rc6bIYqQZhxFAtmayiI5Gnwy_mGTNevOk0A_PoM4Z2zlgu8uDaWDOG9DED2mV9VA8a1oFgSoMb4gMSMfwRWQ1zkDcT38GlBXip9E1-9Qzvoa9hiY/s320/Zrinka,+Sergej.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5271927065084888162" border="0" /></a><span style="font-style: italic;">U BADco postoji nešto što ću označiti, posuđujući Medakovu sintagmu, “čvrstom jezgrom” (Devlahović, Bujas-Pristaš, Medak, Sajko, Pristaš). Predstavlja li u kreativnom smislu “čvrsta jezgra” balast ili prednost, budući da je njezina “čvrstoća” primarno produkt razvijene i specifične komunikacije? Što ovaj oblik komunikacije donosi u odnosu na ljude koji fluktuiraju kroz grupu?</span><br /></div><div style="text-align: justify;"><br />SAJKO: Ja mislim da je bitna karakteristika onog što Tom naziva “čvrsta jezgra” ta da to ne znači da smo mi istomišljenici. Mislim da je to upravo kvaliteta BADco-a. Često nas, evo baš u jednoj od zadnjih kritika koje su se ticale Rebra, nazivaju "obitelji" s nekakvim pejorativnim prizvukom. Mi nismo obitelj u smislu da razmišljamo isto o stvarima koje krećemo raditi. Mislim da se upravo u svakoj našoj predstavi vidi različitost pristupa svih autora koji su u njoj sudjelovali i koji se, dapače, iz predstave u predstavu mijenjaju. Čvrsta bi jezgra možda bili četvorka koja je osnovala samu grupu - no mislim da opstanak BADco ne ovisi ni o kakvoj "čvrstini", već upravo o poroznosti grupe, sposobnosti da prima i ispušta. Raznolikost autorskih pozicija ne predstavlja balast, nego nas konstantno održava u nekom napetom dijalogu u kojem jedni druge dovodimo u pitanje. Sa svakim novim projektom prijašnji stavovi ne ostaju zamrznuti, već se pokušavamo na neki način otcijepiti i razračunati s onim što smo napravili prije.<br /><br />PRISTAŠ: Pitanje čvrste jezgre zapravo je nešto što se stalno pojavljivalo kao nužnost. To što izgleda da postoji čvrsta jezgra jest zbog toga što određeni broj autora potpisuje određene predstave, poziva na određene projekte ili se ponavlja u određenim projektima. Koliko god bila meka, i u tome je Ivana u pravu, ona je stalno pokušavala, barem na neki način, preispitati koliko mi možemo različito funkcionirati unutar istog sustava. Meni se čini da će se sada to pitanje čvrste jezgre, koja je dosad bila više komunikacijska morati pretvoriti u neki drugi oblik očvršćenja BADco-a. S nizom predstava koje smo napravili, s jednim nizom projekata koji su dosta različiti, moramo nekako postaviti svoju poziciju spram tržišta umjetnosti. Pri tome ne mislim isključivo na tržište koje se odnosi na prodaju i igranje predstava, nego i na tržište ideja, s obzirom na to da smo već sad u nekim krugovima u kojima se na neki način postavlja pitanje: “A što, zapravo, jest umjetnost BADco-a?” S obzirom na to da smo se odlučili potpisati kao BADco, kao grupa, mislim da ćemo uskoro morati pozicionirati i neku svoju ideju spram cjelokupnosti kazališne scene i umjetnosti danas. Ne mislim pritom na Hrvatsku, nego općenito.<br /><br />MEDAK: Razgovor o čvrstoj jezgri čini mi se bitniji u dva aspekta koja nisu pitanje osobne vezanosti. Prvi je aspekt da to govori o limitaciji sredstava. Dakle, o pozitivnoj upućenosti jednih na druge da bi se radilo u modusu koji je zajednički ili zajednički barem prema motivu. Drugi aspekt, koji mi se čini možda još bitnijim, jest da ta čvrsta jezgra onda u svojem proizvodnom obliku ima jedan normirajući ili normativirajući učinak po sam proizvod rada, predstavu, izvedbu.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Jedan je od dominantnih pokušaja involviranje u grupu dramskih glumaca (Lučeva, Bobanice, Rakoša, Mikića, Perića). Lada Čale Feldman taj pokušaj označava kao metateatarsko referiranje na neposredno dani i pedagoško-krotiteljski kontekst. Kakvi se semantički srazovi proizvode jukstaponiranjem dramskih glumaca s jedne strane, članova grupe s druge i Indoša kao primjera koji je uspio izbjeći, ali i dodatno naglasiti navedeni pedagoško-krotiteljski kontekst?</span><br /><br />PRISTAŠ: Možda je bolje da o tome govore sami izvođači. Ja ću probati samo natuknuti to da je to što je Lada rekla bilo vezano uz Ispovijedi. U njima mi jesmo imali jedan drugi oblik pokušaja odnošenja u tom momentu na sceni unutar jedne ansambl predstave u ITD-u. Ona se izrodila u to da su glumci postali na neki način referenca ili su, gotovo na neki metaforički način, funkcionirali kao hrvatsko glumište, o čemu je i predstava velikim dijelom bila. U projektu Rebra mi smo stvarno htjeli uključiti dramske izvođače koji su trebali na neki način unijeti jedan drugi tip virusa u samu grupu, s obzirom na to da smo u tom momentu radili dramski tekst. Dakle, pokušati se na neki način iskušati u jednom takvom tipu suradnje tamo gdje smo mi primarno zapravo opet razmišljali o nekom problemu koji nas zanima, a ta faktičnost da glumci izvode dramski tekst mogla nam je ponuditi nešto drugo. Dogodilo se da su glumci u negativnom smislu profunkcionirali kao hrvatsko glumište pa je predstava, naravno, ostala bez te reference.<br /><br /><span style="font-style: italic;">BADco osim tematskog bavljenja represivnim mehanizmima u kazalištu potcrtava i njihovo javljanje i postojanje (dominaciju?) u vlastitoj kazališnoj egzistenciji i to kao formativni princip. Je li moguće/potrebno razrješenje represivnog mehanizma kao generičkog i oblikovnog u procesu nastanka/izvođenja predstave?</span><br /><br />SAJKO: Mislim da je jedan od načina na koji smo se otklonili od uobičajene kazališne institucionalizacije - koja se dijelom ostvaruje i kroz hijerarhiju - činjenica da nismo htjeli prenijeti represivni sistem proizvodnje materijala u našu grupu. To se prije svega očitovalo u procesima rada na predstavi: od pripremnih razgovora, improvizacija u dvorani, otvaranja referencama i zajedničkim diskusijama. BADco zasigurno nije preuzeo institucionalne kazališne strategije generiranja materijala. U krajnjoj liniji to nam i dopušta ustroj grupe koji je, naravno, mnogo fleksibilniji nego ustroj rada u kazališnoj kući. Ponekad mi se čini da su naše probe najčešće traženje konsenzusa. Nakon što je materijal napravljen, svi su jednako odgovorni za njega.<br /><br />PRISTAŠ: Mi smo se na neki način pokušali - osim te prve predstave Ispovijedi, koja je tematizirala paralelnost između represivnih modela teatra i nekih drugih represivnih oblika ili disciplinirajućih modela - u kasnijim predstavama konfrontirati s druga dva oblika ili druga dva generička modela represije. Jedan je tekstualni fundamentalizam, a drugi je kapitalistička podjela rada koja ostavlja svoj odraz i u teatru. To nije samo pitanje uvjeta u kojima se radi. Meni je puno problematičnije što se ta podjela ponovno javlja u recepciji. Ne mislim samo na našu predstavu, nego na to da ona dominira recepcijom. S jedne strane imate činjenicu da bez obzira na to što vi napravili u prostoru, predstava se čita isključivo kroz optiku onoga što je tekstualno izrečeno. Nema vjere u realitet predstave. Netko tko predstavu iščitava u procesu kritičke reprodukcije komunicira samo s izrečenim. S druge strane imate to da vas takva vrsta podjele stalno prisiljava na te pozicije. Pa čak i kad smo Tom ili ja na sceni kao izvođači, opet smo upali u tu podjelu rada u kojoj smo promatrani samo kao izvođači. Komentari koji upućuju na to da sam ja koncentriran, fokusiran, meni zapravo ništa ne govore o tome što sam napravio samim tim činom što sam kao dramaturg odlučio biti i izvođač. Mislim da je slično i Tomu, a pogotovo Pravdanu i Nikolini, koji su onda tom svojom pozicijom izvođača i markirani kao neka vrsta poslužitelja teatra. Što se represije u Rebru tiče, mene je zanimala represija kazališnog modela proizvodnje – kreativna/represivna činjenica da izgovaram tekst koji nije moj i činjenica da se isti model nalazi i u elementarnoj fizičkoj izvedbi, kao što je to slučaj u sceni “Vamos a la playa” – pokret koji nije moj.<br /><br />BUJAS-PRISTAŠ: Represivni moment činjenica je svakog, a ne samo našeg stvaralačkog procesa, on je za mene kreativni moment, nešto što potiče dinamiku mišljenja. Čini mi se, s druge strane, da je razrješavanje različitih nabora represije poželjno, da ne kažem nužno da bi se bilo produktivnim. Ukoliko ne postoji volja za traženjem rješenja, cijela stvar postaje destruktivna po one koji sudjeluju u procesu. Rebro je rezultat grupnog truda, pokušaj da mislimo zajedno, da se čujemo i vidimo, a ne samo pokušaj sučeljavanja različitih autorskih mišljenja.<br /><br />DEVLAHOVIĆ: Mislim da je problem recepcija naših predstava, to što su ljudi naviknuti gledati i tražiti onog/onu koji/koja je to izrežirao/la. Onda mi kažemo da nitko to nije izrežirao, da je predstava produkt grupe. “Dobro, vi to radite kao grupa, ali netko je to morao izrežirati”, i uporno upiru tražeći „krivca“. Sada je to nekom inercijom Sergej, jer je on režirao “Ispovijedi”, ali odgovornost se može ravnopravno dijeliti, to je pitanje izbora. Zašto ljudi i dalje upiru prstom govoreći “ovaj je režiser” ili “ovaj je izvođač”,...., treba pitati njih. To nije način rada kojim mi stvaramo predstave. Mislim da je to stvar inercije onih koji gledaju naše predstave. Oni to rade po inerciji. Sergej nije režirao ovu predstavu. Svi smo “krivci”.<br /><br />MEDAK: Čini mi se da je pitanje odnosa prema dominirajućem načinu kazališnog stvaralaštva, vezano uz to da rad na predstavama BADco-a - što kontingentno, što velikim dijelom i nekontingentno - mobilizira druge aspekte djelovanja u i prema kazališnom pogonu. Oni koji bi možda u drugim sredinama spadali u etablirane oblike kazališnog djelovanja, a nisu neposredno dio rada na predstavi. Naravno, ne radi se ni o kakvom dezavuirajućem proziranju onoga što činimo. Mislim da postoji nekakva mreža posredno mobiliziranih subjekata u našem radu, koji nisu BADco, nego recimo Frakcije, Akcija/Frakcije, ali i drugih ne strogo kazališnih foruma. I više autora osvrta ispravno detektira taj element šire uklopljenosti ili mobiliziranosti za određen vid kazališnog djelovanja i promišljanja koji odudara od dominante naše sredine.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Postoji li recepcijski diktat BADco-a? Pitanje postavljam povodom predstave Čovjek. Stolac i njezinog deklarativnog odustajanja od tematskog punjenja.</span><br /><br />PRISTAŠ: Ne bih rekao da je predstava Čovjek. Stolac deklarativno odustajanje od tematskog punjenja. Ona vrlo jasno tematizira performans Čovjek. Stolac. Pitanje je samo na koji da se plan prebaci tematizacija. Zanimljivije u tome jest odustajanje od nekog izvanjskog punjenja, da ne postoji ta nužna uzročna veza u nečemu što prethodi izvan same predstave. Mi smo i htjeli uključiti Indoša s njegovim perfomansom Čovjek. Stolac u samu predstavu upravo zbog toga da, ako i postoji neko izvanjsko punjenje, to je onda punjenje koje je on unio u svoj performans kada ga je sam radio. No, nama je tu važnije Indoševo vitalističko punjenje. U tom smislu ja vidim i druge predstave. Mislim da čak i Diderot, koji je uzeo kao vrlo jasan predložak jednu strukturu moguće drame, nije obrađivan esencijalističkim pristupom u tom smislu da smo mi uprizorivali ono što je Diderot vidio kao idealni model filozofske drame.<br /><br />SAJKO: Mislim da je to što nazivaš deklarativno odustajanje od tematskog punjenja nastalo kao posljedica diskusije, jer mislim da nikada nismo izlazili s takvim izjavama jer su potpuno suvišne. "Tematsko punjenje", "Strah od značenja", sve su to opaske o kojima je meni već dosadno raspravljati. Kod Čovjeka. Stolca situacija je bila vrlo jasna, a reći da ta ili neka druga naša predstava izbjegava tzv. tematsko punjenje samo je konstrukt koji plaši publiku, a sam po sebi nema nikakvo značenje. Čovjek. Stolac je u svakoj svojoj sceni imao razlog i objašnjenje zašto ta scena postoji, te uz to i obilan kontekstualni oblog za koji je svaki kritičar mogao ili morao znati bez obzira na našu predstavu. Reanimacija Indoševa prva samostalna performansa, dijalog njegova rada, u svoj punoći referenci koje Indošev pokret i umjetnički svjetonazor posjeduje, s Pravdanom i Nikolinom na sceni te načinom kako se ta punoća zrcali u njihovim tijelima, samo su početni orijentiri za gledanje te predstave. Ima ih još nekoliko, no za koji god da se uhvatite, predstava će se otvoriti u jasnoći. S druge strane, svaka umjetnost pati od nepovjerenja prema autoru. Ono što autor namjerava reći, ono što njegov rad kazuje, nikada nije dovoljno jer gledalac ili kritičar mora nahraniti i vlastita očekivanja.<br /><br />PRISTAŠ: Taj problem nastaje kad se predstava prepisuje. Mislim da ono što mi diktiramo nije i ono što komuniciramo.<br /><br />MEDAK: Kad se spomene tematsko pražnjenje, pa onda i čitav kompleks tematike, to indicira sljedeće: to da je rad apstrakcije, ili neke vrste estetičke formalizacije, u kazalištu, a koji je refleksija kazališne prakse iznutra, zapravo teško čitljiv i da možemo zaključiti da se radi o svojevrsnom otporu ili da se očituje svojevrstan otpor prema apstrakciji ili teoriji.<br /><br />PRISTAŠ: Pogledajmo slučaj predstave Solo Me koju su radili Pravdan i Nikolina. Ona je bila najjasnija od svih predstava koje smo napravili i gotovo čak uniformno iščitana, iako se o toj predstava onda, kada je postojalo najviše razumijevanja, najmanje pisalo.<br /><br />MEDAK: Čini mi se da je taj jasan ključ ponuđen u uvjetima kazališnog djelovanja možda pogodniji ključ za čitanje - recimo predstave Solo me - nego tematski ključ, često puta, barem u korpusu kritičarskih osvrta koje imamo o Solo me, bivao izostavljen.<br /><br />SAJKO: Diktat recepcije postoji, ali ne s naše strane, nego sa strane onih koji iščitavaju naše predstave. Drago mi je što je spomenut Solo me jer je Solo me već naslovom, a nadalje i od strane Pravdana i Niki daje vrlo jasne smjernice, doslovno ključeve s kojih bi se pozicija njihove koreografije trebale ili barem mogle razumjeti. Pravdan piše dnevnik svake izvedbe koji se kasnije čita i potpuno izlaže intimnost svog koreografskog materijala publici, dok Niki odabire jednog gledatelja kojem objašnjava kako je nastala njena koreografija i što "zapravo radi".<br /><br />BUJAS-PRISTAŠ: Ja ne mislim da postoji krajnje čitanje, zagonetka koju gledatelj mora razriješiti da bismo “nešto” razmijenili. Ako se radi samo o tome, onda se osjećam… poraženo. Čini mi se da naš problem nije recepcija publike, već recepcija kritike koja sada već uvježbano gleda i piše o našim predstavama. Problem nastaje onog momenta kada se množina iskustava mora svesti na linearnost teksta (što je model kritike), kada se cijela stvar pretvori u natjecanje u inteligenciji. Moje dosadašnje iskustvo na sceni, pred živim ljudima koji me gledaju i slušaju, upućuje na to da shvatim da zapravo ne znam, i nikada to ne mogu točno znati, šta se događa u trenutku. Opet ću citirati Sloterdijka: “Ništa nije javnije od onog što je meni nevidljivo.” Mi, naravno (ili po konvenciji) dajemo javnosti dio svojeg mišljenja (u katalozima, intervjuima…) no sve se više pitam je li to uopće potrebno.<br /><br /><span style="font-style: italic;">BADco inzistira na izvedbenom činu kao bispektakularnom procesu. Kakve su izvedbene reperkusije ovakve pozicije? S kakvim se recepcijskim “problemima” izvođači susreću u ovako postavljenom odnosu?</span><br /><br />PRISTAŠ: Tu je opet Solo me najbolji primjer. To je predstava koja je s jedne strane izložena gledanju, a s druge strane gleda i publiku. Ako teatar biva s jedne strane gledan, jedina šansa teatra da ne postane samo medijem jeste to da on sam stječe neko iskustvo, da on biva aficiran samim gledanjem. Mislim da izvođači o tom svom iskustvu mogu bolje govoriti, nego što bih ja spekulirao.<br /><br />DEVLAHOVIĆ: Ja bih se nadovezao na ovo što je Nikolina rekla. Kad sam nešto nudiš i radiš na tome, ne možeš previše operirati s tim izvana. Često se kao problem javlja slijedeće: koliko je to što nudim iz moje pozicije jednako onome kome sam to ponudio, tko to čita, odnosno, koliko se to dvoje može poklopiti. U predstavi Solo me i publika na neki način postaje dio predstave, i ona je gledana kao što smo gledani Nikolina i ja od njih… Ali postoji tu i jedno drugo pitanje: Zašto ljudi uvijek traže više od onoga što vide. Možda zato jer ne vide dobro. Šalim se, ali to me pitanje uvijek iznova muči.<br /><br />BUJAS-PRISTAŠ: Ne bih mogla općenito govoriti o reakcijama publike na naše pokušaje da ih pomalo uključimo kao bitnu stavku naše izvedbe jer su one vrlo različite. Ljudi reagiraju osobno i ako nisu opterećeni time da se od njih nešto ciljano očekuje, iskustvo može biti vrlo zanimljivo za obje strane. U Solo me tih nekoliko naših ulazaka u prostor njihove sigurnosti (moj izravan fizički kontakt s pojedincima iz publike, Pravdanov dnevnik izvedbe) u određenoj mjeri su i izraz želje da im se približimo, da sve skupa ne prođe kao da su odgledali film u kinu, da budu tih sat vremena prisutni na način koji još možda nisu iskusili. Pa i mene je strah, i meni bude neugodno, mogu se zabavljati ili biti ozbiljno dovedena u pitanje, sve je to dio iskustva koje sam sama inicirala jer mi je potrebno.<br /><br />DEVLAHOVIĆ: Ja pišem dnevnik u Solo me i na neki način publika postane dio predstave kroz to što ja pišem. Gledam njih, oni uđu u tu teku i kasnije Nikolina to čita slučajnom odabraniku(ci). Pišem ono što mi padne na pamet u trenutku dok ih gledam. Nikad ne znam što će to biti. Bez takve i te publike, ne bi bio takav i taj tekst. Predstava i tekst stvaraju se i nastaju njima pred očima. No nisam siguran koliko ljudi žele sudjelovati u tom činu. Oni sami grade zid. Uglavnom žele biti voajeri. Naravno, postoje iznimke, ali to su iznimke. Ako to probam usporediti s nekom drugom umjetnošću, bilo bi to kao da u kazalištu još uvijek traže figurativno slikarstvo. Dok u slikarstvu netko napravi instalaciju i to je to, u kazalištu je još uvijek “daj ti meni sliku mrtve prirode”. Ajde, može i pejzaž…<br /><br />PRISTAŠ: Govoriti ili očekivati da publika vidi samo ono što je na sceni, bilo bi malo neprilično jer bi to vodilo novom obliku fundamentalizma u recepciji. Ne možemo dovesti do toga da očekujemo da publika shvaća to što vidi shvaća samo kao to i kao ništa drugo. Ako Pravdan piše dnevenik, ako Nikolina ima neko iskustvo u dodiru s publikom, to se upleće kao nešto drugo što donosi sloj kojim to nije više samo to. Nije samo to da je Nikolina pristupila publici, nije samo to da Pravdan nešto piše, nego se sada to iskustvo upleće kao nešto što proširuje polje toga što bi to moglo biti. S druge strane, to je svjesno potkopavanje tih okvira unutar kojih pružamo mogućnost da se predstava iščitava.<br /><br /><span style="font-style: italic;">U jednom intervjuu prije godinu dana, povodom određenih kritičarskih nedoumica u pogledu Diderotovog nećaka, Sergej je najavio projekt na kojem trenutno radi BADco i koji kao svoje polazište ima tekst Ivane Sajko Rebro kao zeleni zidovi. Koliko je u ovom trenutku izvjesno ono što će se raditi sljedeće? Postoji li određena repertoarna strategija s obzirom na izbor predloška i koji je princip njegova izbora?</span><br /><br />PRISTAŠ: Jasno je da postoje planovi. Mi sada jako dobro znamo što bismo radili do 2005. Znati što biste radili do 2005. jedan je od uvjeta da funkcionirate barem na onom tržištu koje je nama sada otvoreno, a to je izvan Hrvatske. Jer, kao što je jasno, mi odigramo određeni broj predstava - u usporedbi s drugim, sličnim predstavama začuđujuće puno - ali ako ste prošle godine dobili sredstva za jednu predstavu, pa napravili tri predstave, ne možete računati barem na ta ista sredstva koja ste dobili prošle godine. To vam reže krila za ono što je moguće, što bi se moglo dogoditi, da ne kažem da vam limitira područje kreativnosti. Mi već ove godine vodimo pregovore za 2004. za projekt koji bi se trebao raditi u međunarodnoj koprodukciji. Tu je bio Hooman Shariffi. On vrlo jasno zna da 2005. može ući u taj projekt, pa čak i pod uvjetom da ga on sam kompletno producira zajedno s nama. Mi u toj situacije ne da ne možemo biti ni s tekućom godinom, nego ne možemo razmišljati o tome jesmo li pokrili projekt koji smo upravo završili.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Kako se BADco vidi u kontekstu međunarodne scene?</span><br /><br />BUJAS-PRISTAŠ: Besmisleno je smještati se u opći kontekst europske visokobudžetne kazališne umjetnosti jer po idejama i interesima mi spadamo u uži kontekst umjetnika sklonih teatarskom eksperimentiranju. Kao takvi dijelimo i problem umjetnika koji dolaze iz istočne Europe: od njih se ne očekuje preispitivanje same umjetnosti, zadiranje u njene konvencije. Kao da nešto konstantno moramo sustizati. Čini mi se da je glavni problem u tome što se za prikazivanje naših predstava kontekst uvijek mora iznova izmišljati. Simptomatično je da onog momenta kada postanemo vidljivi, naše predstave na inozemnim festivalima budu opisivane kao iznenađenje. Događa nam se npr. da Čovjek. Stolac sada biva prepoznat kao predstava vrijedna prikazivanja, iako je to naša prva predstava, napravljena prije tri godine. To su valjda ritmovi na koje mi iz pozicije u kojoj se trenutno nalazimo (mislim prvenstveno na financijsku situaciju koja uvjetuje mobilnost, bržu razmjenu informacija) ne možemo utjecati više nego trenutno činimo. Za svaku je umjetnost važno ne samo da ima kvalitetne umjetnike, nego da ima i kvalitetne programere uključene u promociju te umjetnosti. Kako mi (ne mislim tu jedino na BADco.) nemamo prostor gdje bi takav programer mogao predstavljati svoj program, nemamo ni uvjete za ravnopravnu razmjenu u produkcijskom smislu. Zahvaljujući tome što smo bili na Aerowavesu, zahvaljujući Edvinu Liveriću, Darku Lukiću, Petri Roggel (producentice Xaviera Le Roya i Thomasa Lehmenna), Svenu-Ågeu Birkelandu (direktoru BIT-a iz Norveške) i drugima, te nizom aktivnosti, ne samo predstavama, uspjeli smo ozbiljnije skrenuti pažnju na svoje umjetničko mišljenje. Ono što je nama izuzetno važno je da u toj razmjeni uspjevamo komunicirati s umjetnicima, što otvara mogućnosti suradnje kao što je to slučaj s Hoomanom Shariffijem ili Kirsten Dehlholm iz Hotel Proforme.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Sergej, koji se u Rebru našao prvi put u ulozi izvođača, i dalje tvrdi da je njegova primarna pozicija ona dramaturga i da je zapravo samo riječ o radu s drugim materijalom. Kakva su iskustva drugih izvođača koji nisu primarno izvođači? Kako oni definiraju svoju poziciju u predstavi? Analogno s prethodnim postavlja se i pitanje pozicije Pravdana i Nikoline koji su primarno izvođači. Postoji li kod vas potreba redefiniranja svojih pozicija? </span><br /><br />BUJAS-PRISTAŠ: Činjenica da smo i Pravdan i ja radili svoje (opet uvjetno rečeno) projekte, jasno govori o tome postoji li ta potreba ili ne. Preuzeti na sebe neki drugi oblik odgovornosti (kao što ste i ti, i Tom, i Sergej učinili) može samo pridonijeti našoj suradnji i međusobnom razumijevanju. Pa ipak moram priznati da sam procesu rada na Rebru, prihvativši poziciju u kojoj se nikada prije nisam našla, sudarila sa samom sobom, vlastitim granicama. Veliki dio mojeg hrvanja u radu na predstavi bio je s odgovornošću za ono što imam privilegiju gledati i pitanjem kako to najbolje komunicirati. Mislim da sam puno dobila. Jedan problem o koji sam se spoticala bio je koja to razina izvedbenosti mora biti zadovoljena (uvježbanosti, spretnosti, kontrole) s obzirom na konstelaciju izvođača i, još bitnije, ideje oko same predstave? Kako primjeniti discipliniranost koju namećem sebi kada radim na izvedbi, a istovremeno, zašto bi to uopće bilo potrebno? Inzistiranje na nečemu što pripada mojim navikama moglo je vrlo lako ugušiti ono živo, ono što se ne da kontrolirati i što je, zbog toga, interesantno i, zapravo, zabavno.<br /><br />DEVLAHOVIĆ: Ja nisam nikada odijelio to da smo Nikolina i ja profesionalci i izvođači, a da su neki drugi ljudi to manje ili da uopće nisu. Koliko je Sergej dramaturg, toliko sam i ja dramaturg, samo što to ne govorim. Ne znam zašto biste ti, Tom ili Sergej bili manje profesionalci i pitam što je to profesionalac? Da li onaj kome je to profesija, da živi od toga, da radi to za pare i od toga plaća stan i hranu, ili je profesionalac onaj tko ozbiljno shvaća sve probleme na koje pritom naiđe? Tako gledano, Vi ste ljudi moji, puno profesionalniji od nekih profesionalaca, tako da nikada nisam imao neki problem oko toga, niti sam razmišljao o tome tko je tu izvođač, a tko nije.<br /><br />SAJKO: Zadnjih mjesec dana rada na predstavi ja sam otišla iz Hrvatske i preko e-maila sam komunicirala sa Sergejem. Bilo mi je i zanimljivo, i bolno, i smiješno pratiti sva njegova, zapravo retorička pitanja, koja mi je slao. Bila su to preispitivanja vezana uz vlastitu izvedbu. Zadnja proba s koje sam otišla jasno mi je postavila moj stav koji sam kasnije forsirala u odgovorima Sergeju, a taj je da su i tvoja pozicija, Olivere, i Sergejeva, i Tomova u potpunosti točne ako budu iskrene. Odgovor na pitanje: Što donosim sa sobom na scenu, ne mora uvijek biti laskav i virtuozan - ali ako postoji namjera da se na to pitanje odgovori i odlučnost da se prema njemu ravna unutar izvedbenog materijala - svačija pozicija postaje zanimljiva, proizvodna i nužna. Htjela sam da se izbjegne neki izvođački uzor koji bi morao biti dosegnut, jer u krajnjoj je konzekvenci to samo pitanje vještine, ničeg drugog. Kao što se Niki i Pravdan kao profesionalni izvođači međusobno razlikuju po određenim izvedbenim specifičnostima, čak i kada igraju isti materijal, tako je u potpunosti legitimno da Oliver, Sergej ili Tom zadrže svoje kad izađu na scenu. I to ne samo svoje fizičke specifičnosti, već i činjenice da je riječ o dramaturgu, redatelju i profesoru filozofije koji preuzimaju odgovornost pozornice te sa sobom donose svoje bivše ili paralelne živote kojima utječu na autorske doprinose prilikom stvaranja predstave. Ono što sam ja vidjela i smatrala bitnim jeste to da se te specifičnosti ne izgube. Za mene su razine vaših mogućnosti ili nemogućnosti da napravite određeni fizički zadatak bile puno interesantnije nego pokušaji da se napravi dobro istrenirana izvedba. Što više vidim nečiju nemogućnost da nešto napravi, to više vidim njegovu volju, ozbiljnost i osobni razlog da to napravi, te se zadubljujem u njegovo izlaganje na sceni nesakriveno zavodljivom virtuoznošću. To je kazalište koje volim gledati jer mu vjerujem..<br /><br />PRISTAŠ: Zanimljivo je da sam ja, dok sam bio kazališni kritičar, pokušavao - i samom se sebi čudio kako nisam u stanju - izdvojiti izvođače, napisati kako su izvođači izvrsni i zašto je taj segment izvedbe tako važan za predstavu. Stalno sam nekako suosjećao s glumcima koji se u kritikama spomenu u vlastitim imenima i, kao, oni su to uspješno ili manje uspješno napravili. Sad se dogodilo da sam ja dobio pozitivne kritike kao izvođač za ovu predstavu i moram priznati da su one takve da mene i dalje više zanima kako je predstava viđena u cjelini. To je nešto zbog čega je velika razlika između izvođača u BADco i prosjeka, ne svih, ljudi koji se odlučuju izaći na scenu, ne samo s pozicije kao što je naša, nego i koji to profesionalno rade. Zbog čega volim raditi s izvođačima koji nisu prvenstveno egzibicionisti i ne rade na tome da samo zadovolje taštinu u tih sat vremena, pa onda i kroz sve ostale kritike koje dobiju, jeste to kako mi možemo s bilo koje pozicije koju zauzimamo u predstavi svoju poziciju multiplicirati. Dok sam izvođač, ja sam i dramaturg; dok je Tom izvođač, on je i teoretičar i dramaturg ili režiser; isto tako Pravdan, Nikolina i drugi.<br /><br />MEDAK: Ulazeći u rad na ovoj predstavi, po drugi put rad s vrlo sličnom postavom ljudi, u skupini u kojoj komunikaciju ne regulira jasno prethodno zadani institucionalni poredak odnosa, postavilo mi se pitanje kako zapravo izbjeći optimizirajući učinak komunikacijske integracije u skupini. Kako da stvorimo predstavu koja tonusom ne bi odgovorala tonusu prethodne predstave, iako je rađena u sličnom postavu. Tu mi se postavilo jedno ključno pitanje, koje je bilo i ostalo ponajprije pitanje osobne dvojbe - zašto ja to činim kad već nisam netko tko je upućen da bude profesionalno bačen u siromaštvo radeći ovaj tip kazališta. Dakle, zašto ja to radim? Tu se otvorio taj nekakav sklop obrazlaganja i polaganje računa, što se opet onda repliciralo u tematskom smislu na ovu predstavu, tako da sam nekako shvatio da postoje dvije smjernice koje treba interagirati. Jedna je izvedbenost same predstave i problem izvođenja nekoga tko nema vještinu i nije virtuozan izvođač, a s druge strane komuniciranje razloga sudionicima u predstavi, publici i osobama koje nisu uključene u samu situaciju izvedbe, ali jesu u moj život u kojemu radim na predstavi. Čini mi se da se to replicira upravo u tematskom sklopu predstave jer ono što se govori u predstavi nije samo pitanje onoga "što", nego onoga "zašto" se o tome govori u predstavi, što je vrlo inherentno određeno osnovnim zadatostima u radu na ovoj predstavi, prije svega dramskim tekstom. I onda u daljnjem koraku koji su odrazi izvedbenosti u toj vrsti komunikacije i komunikacije u izvedbenosti koja nije ta markirana situacija komunikacije.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Ivana je rekla neke stvari o tome kako su određeni modeli iz teksta prisutni kao modeli u predstavi Rebro kao zeleni zidovi. Budući su u jednom sloju jake reference na mogući nuklearni rat, u smislu analize modela sukoba i njegove (ne)mogućnosti, te njegovo stavljanje u odnos s modelom sukoba koji postoji u tekstu, da li se na ovaj način, kroz problem prisutan u predlošku, samo verificira određeno stanje stvari ili se ono čini i problematičnim? Ovo se pitanje javilo tijekom jedne izvedbe, ali nije bilo do kraja odgovoreno.</span><br /><br />MEDAK: S jedne strane postoji paralela između strukturne situacije u samome tekstu, koja je situacija asimetričnog konflikta, gdje imamo autorski glas, gdje imamo glasove dvaju oponenata, gdje je jedan suprotstavljen autorskom glasu, a ne svom oponentu, dok je drugi oponent zapravo izvršitelj autorskog glasa - dakle, paralela između situacije konflikta u tekstu i prijetećeg ratnog konflikta, isto kao što problem obitelji, koji je također motiv iz dramskog teksta, ima svoj odraz u nuklearnom ratu kao problemu očuvanja života i instrumentalizacije govora o očuvanju života. Ono što je možda bitnije pitanje, i to pitanje je nekoliko puta dotaknuto u izvedbama, i to pitanje je vezano uz problem izvođenja ili problem rada na izvedbi, to je zapravo pitanje korištenja metafora - konkretno, kako taj paralelizam između strukture predstave i masovnomedijski posredovane strategije i masovnomedijski poredovanog govora rata, kako ta paralela postaje sredstvo, nalazi izraz u onome što radimo.<br /><br />PRISTAŠ: Mi nismo radili na ovome tekstu tako da ga interpretiramo u klasičnom postupku redateljskog kazališta, “mi sada imamo jedan tekst, hajdemo tumačiti što to nama u njegovom sadržajnom smislu znači u odnosu na neki realitet oko nas”, pa onda da postavimo predstavu kroz tu optiku – više smo, kao što je Ivana rekla, iz mehanizama same drame došli do tog modela nesrazmjernog konflikta. Zato mi je zanimljivo da se danas oko tog istog teksta, u jednom sasvim drugom kontekstu, kao što je Njemačka, vodi prijepor je li taj tekst pogodan za izvedbu upravo u ovom momentu kad je taj nesrazmjerni konflikt činjenica. Dakle, da čitajući u Njemačkoj u jednom teatru tekst Ivane Sajko intendant dolazi u krizu upravo zbog toga što taj tekst izražava taj nesrazmjerni konflikt koji je prijeteći, koji je činjenica.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Da li se “situacijska jednostavnost” iz teksta Rebra ponavlja u izvedbi ili izvedba u tom smislu donosi nešto drugo u odnosu na predložak?</span><br /><br />SAJKO: Mislim da u tekstu ne postoji jednostavnost. Da je tako jednostavno, valjda bi ga do sada radio netko drugi, a ne samo mi. Situacija je takva da ne postoje samo dva lika, nego postoji i treći lik koji je Didaskalija. Ako uzmemo što Didaskalija u okviru dramskog teksta predstavlja, dakle glas autora i put prema inscenaciji, tada se stvar s ovom didaskalijom iz Rebra komplicira jer ona ne zatvara izvedbene mogućnosti, već ih otvara. Čini mi se da je strategija te didaskalije prenešena dalje u strategiju izvedbe. Kao što didaskalija u tekstu komentira i dovodi u sumnju izjave i činove, nazovimo ih tako, dramskih lica, tako i unutar predstave postoji otklon koji komentira predstavu i njenu uronjenost u probleme koje otvara. Razgranjavanje problema u tekstu kao mediju može biti započeto i naznačeno, no upravo izvedba treba biti ta koja će ne samo prenijeti rečenicu, već i mehanizme koji su generirali te rečenice. I Sergej je spomenuo to da mogućnosti koje tekst otvara potencijalnoj inscenaciji, a koje su se u ovoj predstavi posebno otvorile u razgovorima tijekom tzv. šetnji, mogu vrlo direktno problematizirati tekst u odnosu na nekakve realne okolnosti koje nas danas okružuju. Upravo je taj potencijalitet i otvorenost nedavno presudio tom tekstu i skinuo ga s ovogodišnjeg repertoara jednog njemačkog kazališta, jer je odjednom postao previše referentan naspram situacije prijetećeg globalnog rata što započinje na Bliskom istoku.<br /><br />MEDAK: Čini mi se da je problem metafore s jednog drugog aspekta prelomljen u samom dramskom tekstu. Čitav sukob koji nosi tekst sažima se u problem jedne metafore, a to je metafora “mogli smo biti obitelj”. To bavljenje metaforom, ili nekakvim procesom apstrakcije između dva paralelna slučaja, postaje pogonski mehanizam koji nosi dramski tekst. Čitav taj sklop metafore prelama se dva puta. S jedne strane kao metaforičnost sadržaja u izvedbi i kao metaforčnost iznude u dramskom tekstu.<br /><br /><span style="font-style: italic;">U predstavi se tematizira i obitelj u najširem značenju te riječi i njezini različiti potencijali, s naročitim naglaskom na mogućnost prevencije konflikta i reprodukcije socijalno prihvatljivih oblika ponašanja. Što se dobiva učitavanjem u tekst Rebro kao zeleni zidovi ovakvih interpretacija obitelji?</span><br /><br />PRISTAŠ: Nisam siguran da još uvijek znam kamo sve to vodi. Baš sam jučer razmišljao o tome, da li kad govorimo o toj obitelju zapravo govorimo o potencijalitetu, da li su oni zaista mogli biti obitelj ili je ta obitelj zapravo neki virtualni model koji postoji za njihov odnos. Pri tom možda kršim temeljno pravilo pitanja koje mi postavljamo u samoj predstavi, ali mislim da bi pitanje potencijaliteta njihova odnosa bilo pitanje je li ovaj mogao biti blaži prema njemu (Strijelac prema Guliveru-sinu, op. a.), da li je on mogao biti žešći prema njemu, da li ga je mogao mlatiti kroz cijelu dramu, da li je mogao u postojećem odnosu biti nešto drugačiji nego što je i da li je to ono što je bilo potencijalno u već takvom postojećem odnosu ili je ta obitelj virtualna situacija, kao što je možda virtualna za BADco. Duboko se ne bih složio s tim da je BADco obitelj. BADco možda jest virtualna obitelj, ali je BADco potencijalno jedan niz odnosa koje mi uspostavljamo među sobom i koji variraju. Mislim da je jedna od važnih funkcija naše umjetnosti promišljanje međusobnih relacija među ljudima uključenima u projekte. Teatar nije gubljenje vremena. Ukoliko možemo stvoriti odnos koji nudi specifične relacije kojima možemo razrješavati konflikte ili ih nadomjestiti drugim tipom relacija, možemo biti i društveno relevantni. Iako drugačiji oblici relacija mogu biti promatraču nerazumljivi.<br /><br />BUJAS-PRISTAŠ: Moj je odgovor na tvoje pitanje da se dobiva predstava Rebro kao zeleni zidovi.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Ako BADco jest neki oblik obitelji, koliko proizvodi socijalno prihvatljive oblike ponašanja? Pitanjem bih se referirao na određene kritičke napise kojima se stvara jedan oblik ponašanja koji socijalno nije baš najprihvatljiviji i tendira da ide još dalje u svojoj neprihvatljivosti.</span><br /><br />BUJAS-PRISTAŠ: Pa svi mi vodimo neki svoj normalan život u okviru ove zajednice, nitko od nas nije pretjerano ekscesan. Kao umjetnici, imamo pravo na eksces, takav eksces ne bi smio nikoga ugrožavati.<br /><br />MEDAK: Mislim da obitelj služi kao kristalizacija normativnih aspekata i patoloških aspekata komunikacije među nama, ali opet radi se o svojevrsnoj razini kompleksnosti između toga da mi kao grupa jesmo prisni poznanici, prijatelji, i toga da bismo mogli biti obitelj a da nismo obitelj - da smo možda kao obitelj. Ali čini mi se isto tako da čitava ta tematika obitelji je bitna za samu strategiju dramskog predloška od kojeg smo krenuli. Obitelj je ono što se ne dogodi u predstavi, nekakva mogućnost, potencijalitet koji tijekom čitave predstave ozbiljuje svoje nedogađanje. To je jedna razina važnosti pojma obitelji: kao reprodukcijske matrice za neku mogućnost koja se na kraju ne ostvari. Druga razina na kojoj je važan pojam obitelji jest ta da je obitelj matrica za reprodukcijsku moć, potencijalitet proizvodnje istog i različitog općenito. Taj potencijalitet proizvodnje istoga i različitog opet je tematski vrlo duboko vezan ili prožet kroz dramski tekst jer se radi o natjecanju između dviju vizija svijeta. Pitanje koji će se svijet u tome sukobu moći reproducirati, odnosno koji će na neki način odnijeti pobjedu nad drugim i nametnuti se drugome, opet je uklopljeno u sklop elemenata koji tvore značenje obitelji.<br /><br />SAJKO: Pojam obitelji interesantan je zato što je obitelj neka primarna zajednica u kojoj smo se počeli organizirati i prije uspostavljanja ostalih većih društvenih zajednica. Dakle, ona neka esencijalna jedinica organizacije ljudi međusobno. Ono što se u tekstu događa i način na koji se pojam obitelji pojavljuje jest konstantna nemogućnost da se ta obitelj konstruira. I to dvostruka nemogućnost: konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac porodice i konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac domovine. Ideologije, državna uređenja, stanje nacije oduvijek se zrcalilo i na porodičnu organizaciju. Pa se stoga i današnji procesi demokratizacije društva i razvijanja građanskih prava ne odvijaju samo na makrorazinama, već i na mikrorazinama porodice. Mislim da se obje razine, njihova značenja i interpretativni potencijali neprestano isprepleću, unutar teksta i unutar predstave.<br /><span style="font-style: italic;">(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija i časopisu Frakcija, 2002/2003.)</span><br /><br /><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-49922358512764648172008-11-17T11:42:00.000+01:002008-11-29T10:53:28.077+01:00PAPIRNATI TIGROVI<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNaiZTbS1njXuBwYAcKqWSCEL4aJ60bqeYg5Pf8dzsd5JUq9BVO8gp1KdfEdBpbgl05d1XWI2Opr_jN4NmCqZHqT8IKlO00nBr5SCThyBlUIFNdxkTzb8vtvb7uuhamXtElLzQeEf8zn4/s1600-h/Vnuk.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 124px; height: 170px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNaiZTbS1njXuBwYAcKqWSCEL4aJ60bqeYg5Pf8dzsd5JUq9BVO8gp1KdfEdBpbgl05d1XWI2Opr_jN4NmCqZHqT8IKlO00nBr5SCThyBlUIFNdxkTzb8vtvb7uuhamXtElLzQeEf8zn4/s320/Vnuk.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5268833231217169922" border="0" /></a>Grozničava potraga za novumom, „naglašavanje inovacije i impulsa koji mijenjaju perceptivne običaje i sudjeluju u stvaranju novih kazališnih jezik“, kojima se Eurokaz legitimira od samih svojih početaka, nikada se nije reflektirala u kritičkom promišljanju njegova vlastitog ustroja, konzekventnom pozicioniranju spram kulturnih politika kojim je obuhvaćena domaća nezavisna scena, kao i pokušaju pronalaženja mehanizama kojim bi se uklonila mogućnost da Eurokaz postane nečija doživotna sinekura. Nomina sunt odiosa, ali prvi aksiom Eurokaza bio je i ostaje da je on nemoguć bez Gordane Vnuk, a prisutnost Brezovčevih predstava na gotovo svakom njegovom izdanju konstantno pokušava proizvesti dotičnog autora u neku vrstu nužnosti, čvorišta svih novokazališnih strujanja. U tom kontekstu je razumljiv i Eurokazov diskurs „u Hrvatskoj nema ništa“, jer je taj tip estetičkog i promotorskog negiranja domaće kazališne proizvodnje naturalizirao tezu o Vnukici i Brezovcu kao jedinim mogućim u slučaju Eurokaza – Vnuk kao voditeljica i programatorica, a Brezovec kao permanentna programska sastavnica, ali i neka vrsta spiritus movensa.<br /></div><div style="text-align: justify;">Kroz dvadeset i prvi Eurokaz su se manifestirali svi gorepobrojani problemi, ali i nespremnost njegova vodstva na invenciju drugačijeg modela vođenja festivala i estetsko-političkog promišljanja vlastite sredine. Prije analize same tematske odrednice, Josipa Broza Tita, i njezine političke i izvedbene ispražnjenosti, kratak osvrt na okrugli stol „Talent – rad – koncept“, koji je održan u sklopu Eurokaza i kroz koji se jasno pokazala nemogućnost Eurokaza da diverzificiranost nezavisne scene u Hrvatskoj, raznorodnost umjetničkih praksi i estetičkih ishodišta sagleda kao pozitivnu činjenicu, kao potencijal za daljnju demokratizaciju kulturnog prostora i konstatno povećanje participativnosti, te otvaranja mogućnosti javne vidljivosti za veći broj subjekata. Eurokaz i dalje ostaje čvrsto i tvrdo unutar „reakcionarnog svijeta spektakla“, sa svim njegovim isključenjima. U tom kontekstu ne iznenađuje što Vnuk i Brezovec, na spomenutom okruglom stolu, sve probleme nezavisne scene reduciraju na „strah mladih redatelja od rada na velikoj (kazališnoj) sceni“, pri čemu se iz rečenog može iščitati da velika scena (što god ona označavala), bez obzira na arhitektonsku nefunkcionalnost i problematičnost ideološke placente iz koje je nastala, u ovom mišljenju i dalje ostaje reprezentativan izvedbeni topos, neka vrsta prostora kazališne inicijacije kroz koju mladi redatelji postaju punopravni članovi (novo)kazališne zajednice. Čak je i naslov okruglog stola, „Talent – rad – koncept“, pokušao uspostaviti istu hijerarhiju isključenja. Pojam talenta, koji otvara beskrajan prostor mistifikacije, sadržajno ispražnjen, ali funkcionalan u reguliranju toga tko sudjeluje i dobija vidljivost, a tko ne, ostaje i dalje osnovna kategorija Eurokaza u promišljanju domaće scene, te neupitno sredstvo vječnog samopotvrđivanja.<br />Tema ovogodišnjeg Eurokaza, Josip Broz Tito, te „Tito – četvrti put“, kao nadnaslov cjelokupog projekta, trebale bi, prema riječima Gordane Vnuk, usmjeriti pozornost ka neideološkom, na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu. „Četvrti put, kao filmska klapna, kao četvrti pokušaj, umjetnički put koji nas odbacuje dalje od onoga političkog Titova trećeg puta, između kapitalizma i komunizma, između Istoka i Zapada.“ Jako je zanimljiva da se, barem prema onome što je ovdje rečeno, Josip Broz Tito koristi ne kao instrument operacionalizacije vlastite političke pozicije, nego u njegovom tematskom potencijalu za depolitizaciju određenog iskustva. Isticanjem potrebe za neideološkim, „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, zaboravlja se da je svaka umjetnička praksa, upravo zbog njezinog proizvodnog karaktera, imanentno politička i da je teza o umjetničkom pristupu kao neideološkom obična floskula. Ovakva eksplikacija posezanja za Titom kao tematskom okosnicom i njezinom elaboracijom u nekom umjetničko-ideološkom vakuumu postaje još nejasnija u stalnom eurokazovskom vraćanju na konkretne političke učinke koje je predstava „Stanoviti dijagrami čežnje“, producirana u okviru njegovog ovogodišnjeg izdanja, polučila – odstupanje s dužnosti makedonskog ministra kulture.<br />Pokušavajući oscilirati između dva pola, onog neideologijskog, koji se izjednačava s „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, te onog u kojem umjetnička izvedba generira mjerljiv vankazališni politički učinak, Eurokaz iskustvo Tita, bez obzira kakvim ga predznakom označimo, još više povijesno-političkog konteksta koji ga je proizveo, depolitizira, svodi na, i to je najbolje pokazala finalna montaža, spektakl koji konstantno radi na ukidanju kritičke pozicije. Jer, kako to Zuppa kaže, spektakl, čak i kad je kritika spektakla, ostaje spektakl, najprije produkcijski, a zatim i konzumeristički. Odabirući centralnu nacionalnu kuću, kao paradigmatsko mjesto sedimentacije kazališnog spektakularizma za gostovanje predstave „Stanoviti dijagrami čežnje“, Eurokaz ne proizvodi ništa drugo nego spektakl drugačijeg intenziteta. Suprotno očekivanjima kritičara Igora Ružića koji je bio razočaran izostankom vehementne gledateljske reakcije na pjevanje na makedonski prevedene hrvatske nacionalne himne (pri čemu je teško ne prisjetiti se da je u kritici koncepta nacionalne kazališne kuće i njezinog šovinističkog zatvaranja u devedesetima, prije deset godina puno inventivniji i promptniji bio Schmrtz teatar sa svojom akcijom „Out, demons, out“), mehanizmi spektakla se pokazuju imuni na njegova tematska punjenja. Inkluzivni karakter spektakla u stanju je u sebe uključiti sve, pa i spektakl koji pokušava figurirati kao kritika spektakla.<br />Većina predstave ovogodišnjeg Eurokaza nije čak ni na ikoničkoj razini uspjela pronaći jezik koji bi izašao iz zatvorenih mehanizama koji određuju spektakl. One se uglavnom naslanjaju na ikonografiju etabliranu u socijalističkom razdoblju i činjenicu pokušaja njezina brisanja iz kolektivne memorije i službene povijesti u devedesetim godinama prošlog stoljeća. I dok bi takav pokušaj u navedenom vremenskom periodu svjedočio, barem, o pokušaju otpora kolektivnoj gluposti i amneziji, danas, kad manje-više nitko nije zainteresiran za strogu kontrolu simboličke razmjene ove vrste, ona može proizvesti samo nostalgiju, koja „za sjećanje ostaje ono što je kič za umjetnost“. Pokušaj drugačijeg jezika, koji zaobilazi Tita kao direktnu tematsku okosnicu i pripadajuću joj ikonografiju, ponudio je Damir Bartol Indoš u svojoj novoj predstavi „Zeleno, zeleno“. Izvedena na prostoru bivšeg Međunarodnom studentskom klubu prijateljstva u krugu Studentskog centra, Indoševa predstava ideji slobodne studentske cirkulacije u razdoblju nesvrstanih kontrapunktira fragmente izvještaja o Prihvatnom centru za strance Ante Pamukovića, ukazujući, između ostalog, i na promjene u režimima regulacije migracija koji su nastupili postupnim napuštanjem ideje nesvrstanosti i raspadom pojedinih državni zajednica koje su sam pokret utemljile.<br />Ipak, čini se da se u konceptu ovogodišnji Eurokaz najbolje snašao Felix Ruckert. Njegova predstava „Betwix and Between – Tito u Indiji“ se događa u međuprostoru između naslova koji prisilno forsira priključak na eurokazovski koncept i plesnog materijala koji referencijalno polje otvoreno naslovom stalno ukida ili promašuje. Jasno je da bi Ruckertova predstava zadržala visoku razinu funkcionalnosti i da je imala neki drugi naslov. Njezina simulacija horizontalne interkulturalnosti ne proizvodi obećanje bilo kakve emancipacije. Sve dok izvođači slijede partituru, njihova različita kultralna iskustva ne postaju decizivni izvedbeni faktor. Ruckert ne radi ni na kreiranju drugačijeg tipa zajednice, koja bi, barem u vremenu izvedbe, radila kao projektivna ploha za jednu moguću vankazališnu. Njegova predstava je, i pored toga što je prividno utemljena na iskustvima klasičnog indijskog plesa, zapravo erozivni proces u kojem se unutar normativne plesne matrice brišu kulturološke razlike. Ukoliko bi se trebalo odrediti tematsko polje ove predstave, ono bi svakako bilo bliže procedurama proizvodnje i razgradnje identiteta u neoliberalnom kapitalizmu, nego politici nesvrstanosti i kulturološkim pomirbama koje su kroz ovu politiku provođene.<br />Što će Eurokaz postati ili ostati pitanje je na koje će vjerojatno dosta jasan odgovor ponuditi njegovo dvadeset i drugo izdanje. Kritika ovogodišnjeg koncepta, koji je pokazao i određeni organizacijski zamor, ali i potrebu reinvencije vlastitog estetičkog ishodišta, dovoljno je glasno ukazala na potrebu da se njegov simbolički kapital uvede u jednu drugačiju ekonomiju.<br /><span style="font-style: italic;">(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2007.)</span><br /><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-5258043048961805022008-11-10T09:24:00.000+01:002008-11-29T10:53:49.454+01:00OD DISCIPLINE DO IZVEDBE<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbq1Pi1PLRIhxBFsCoEgOGnOiUHw8PkotOVm6srVAxYxsxQeQeoXoVcm1wQZ75IU4sPIW-ZjLHltE8J9BXuyuuSS8csh0xHXJiJRbbCiUj6qyFSX1tNQ00bmRq3KiCPVoR6ipEP6LlygA/s1600-h/mckenzie.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 150px; height: 176px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbq1Pi1PLRIhxBFsCoEgOGnOiUHw8PkotOVm6srVAxYxsxQeQeoXoVcm1wQZ75IU4sPIW-ZjLHltE8J9BXuyuuSS8csh0xHXJiJRbbCiUj6qyFSX1tNQ00bmRq3KiCPVoR6ipEP6LlygA/s320/mckenzie.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266201592880833810" border="0" /></a><span style="font-style: italic;">Knjiga "Izvedi ili snosi posljedice" američkog autora Jona McKenzija bitna je jer ukazuje na promjene koje se događaju u ontopovijesnoj formaciji moći i znanja, na što jasno ukazuje i njezin podnaslov – od discipline ka izvedbi. Pišući o paradigmama izvedbe i njihovim odnosima, kao i načinu na koji jedna drugoj predstavljaju izazov, McKenzie svoje istraživanje usmjerava na kulturalnu, organizacijsku i tehnološku izvedbu i dinamiku koju među njima postavlja pojam učinkovitosti, kao i pomake koji se događaju u polju njihove normativnosti i liminalnosti. Pojam učinkovitosti, koji je konstitutivan za McKenzijevo vježbanje moguće opće teorije izvedbe, različito se artikulira u pojedinoj izvedbenoj paradigmi. Dok su se izvedbeni studiji, kao znanstvenoistraživačka paradigma kulturalne izvedbe, koncentrirali na liminalnost "kao smišljeno prekoračenje okvira društvenih struktura – privremeno potkopavanje normativnih funkcija institucija", za organizacijsku izvedbu učinkovitost se sastoji u normiranju – postizanju maksimalnih rezultata uz minimalne unose. I dok se čini da različiti pojmovi učinkovitosti, koji podrazumijevaju različite odnose unutar paradigmi prema normativnim funkcijama, postavljaju kulturalnu i organizacijsku izvedbu na dijametralo suprotne i nesvodive pozicije, događa se nešto sasvim drugo. Paradoksalno, liminalnost se u kulturalnoj izvedbi i izvedbenim studijima prometnula u svojevrsnu normu (pa McKenzie rabi sintagmu "liminalna norma"), dok se unutar organizacijske izvedbe, u cilju povećavanja učinkovitosti, stalno pojavljuju mutacije, te normativna sila unutar ove izvedbe postaje preobražajna, organizacijska učinkovitost postaje društveno čimbena, otpornjačka, liminalna.</span><br /></div><div style="font-style: italic; text-align: justify;"><br />Za razliku od discipline, koja je smanjivala dostupnost diskursa i prorjeđivala broj govornih subjekata, izvedbom, kao novom ontopovijesnom formacijom znanja i moći, njihov broj se povećava. Izvedbom i različitim diskursima u kojima se izvedba pojavljuje, kao i izvedbenom učinkovitošću koji upotreba pojma izvedbe postiže, dolazi do eksplozije govornih subjekata. Na taj način uvođenje izvedbe u sebi sadrži i bitan politički potencijal u značenju politike kao prostora kroz koji se artikulira ako ne opći, a ono barem interes što većeg broja subjekata.<br /><br />Izdavanje hrvatskog prijevoda knjige Jona McKenzija "Izvedi ili snosi posljedice" u sklopu biblioteke Akcija Centra za dramsku umjetnost bio je povod za gostovanje njezina autora u Zagrebu. U sklopu gostovanja autor je knjigu promovirao u Studentskom centru, a također je i održao predavanje na Filozofskom fakultetu. U sklopu ovog predavanja, govoreći o izvedbi kao ontopovijesnoj formaciji moći i znanja koji smjenjuje disciplinu, McKenzie se, označivši pojavljivanju panoptikumu kao kraj spektakla, osvrnuo na povratak spektakla kojem svjedočimo danas. Ova teza o povratku spektakla poslužila je kao pretekst za pitanje o razlici u njegovoj funkciji u preddisciplinarnim društvima i njegovoj funkciji danas.<br /><br /></div><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;"><span>Jedna od velikih razlika u povratku spektaklu danas leži u tome što je njegova pozornica postala globalna. Tako je npr. 11. rujna jedan primjer spektakla. Bombardiranje Bagdada bio je odgovor Sjedinjenih Američkih Država na ovaj spektakl koji je imao mnogo različitih značenja za različitu publiku. Za Zapad, posebno za Sjedinjene Države, on je bio neka vrsta osvete i slave za Amerikance – da, mi se sada svetimo. A ipak za zemlje koje se po pitanju terorizma nisu odredile u smislu Bushevog "ili si s nama ili protiv nas", bila je to na neki način obnovljena prijetnja. Ako nam se ne pridružite i vaš glavni grad bi mogao biti ovako bombardiran. Dakle, spektakle radi na različitim razinama i doseže globalnu publiku. Također bih rekao da spektakl funkcionira iako na poziciji kontrole više nije država. Npr., vjerujem da su fotografije u Abu Ghraibu snimljene prvenstveno da bi zaplašile zatočenike u Iraku ili Guantanamu, kako kroz sam čin fotografiranje, tako i kroz prijetnje da će biti pokazane drugima. Ovdje se, dakle, zaplašivanje koristi na lokalnoj razini. U trenutku kad su fotografije postale javne, a Vanity Fair objavio priču o onome što se tamo događalo, država je izgubila nad tim kontrolu. Kad su izgubili kontrolu nad spektaklom i kada je on postao globalan, sramoćenje kojem su bili podvrgnuti Iračani se okrenulo tako da su sada Amerikanci bili oni koji su se sramili. Iako država pokušava kontrolirati spektakl kroz medije i kroz kontrolu medija, bilo da se radi o potpunoj kontroli ili, kao u Sjedinjenim Državama, gdje je više riječ o utjecaju na medije, njoj je to sada postalo nemoguće. Postoji latentna mogućnost događanja nekontroliranog spektakla.</span><br /></div><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-style: italic;">Mogućnost kontrole spektakla i pojavljivanja nekontroliranog spektakla povezana je s medijima koji puno brže umnažaju spektakl i produžuju njegove efekte. Gubljenje državne kontrole omogućuje njegovu stalnu deteritorijalizaciju i reteritorijalizaciju, u kojem se događaju oscilacije između spektakla kao sredstva kontrole i spektakla kao prostora razvoja novih rezistivnih strategija. Jon McKenzie se posebno osvrnuo na povezanost novih medija i pojavljivanja nekontroliranog spektakla, te ukazao na neodrživost ideje da je nedržavna upotreba spektakla aprirono pozitivna datost.</span><br /></div><br /><br /><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Da, mislim da je spektakl danas puno teže kontrolirati, osobito zbog medija koji ga bilježe. Razmislite kako je spektakl prije bio bilježen. Možda je bio opisan ili su eventualno pravljeni njegovi crteži. Međutim, sada se spektakl može dešavati uživo, ali u isto vrijeme može biti i zabilježen. Ne može se kontrolirati uokvirivanje, kako ove slike koje konstituiraju spektakl dobivaju okvir. I također se ne može kontrolirati tko snima ove slike. Jer često, i sad mislim na premlaćivanje Rodnyija Kinga, država nije ta koja ih snima. Snimaju ih privatne osobe, zatim ih objavljuju i na kraju se one okreću protiv države. Spektakl je u tom smislu izazov za samu državu. Koliko god ga pokušava kontrolirati i proizvoditi, okvir države spektaklom također može biti promijenjen. Postoji potencijal za stvaranje protuspektakla za borbu protiv kontrole. Ali moguće je imati i spektakl u formi država protiv države, kao i nekontrolirani spektakl protiv nekontroliranog spektakla. Mislim da ne bismo trebali romantizirati nedržavnu upotrebu spektakla jer on i u ovom slučaju može biti korišten za različite svrhe. Razmislite samo o video-snimkama odrubljivanja glave. Ovo nije kontrolirano od strane države.<br /></div><br /><br /><div style="font-style: italic; text-align: justify;">S problema kompleksnosti ponovnog pojavljivaja spektakl, McKenzie se vratio na primarno polje svoga rada – izvedbu kao ontohistorijsku formaciju koja smjenjuje disciplinu. Uz paradigmu kulturalne izvedbe, kao one koja je dosta dugo bila dominantna i kroz čiji diskurs se vršilo zaoblaženje pojavljivanja i upotrebe pojma izvedbe u drugim diskurzivnim poljima, McKenzie kao drugu i treću paradigmu izvedbe uvodi organizacijsku i tehnološku izvedbu, kao neku vrstu izazova paradigmi kulturalne izvedbe. Njegova vježba za "moguću opću teoriju izvedbe" radi, kroz uspostavu metamodela izvedbi koji podrazumijeva usložnjavanje i obogaćivanje modela, a ne pojednostavljivanje i svođenje raznorodnosti na jedan opći model. Međutim, McKenzi odbacuje tvrdnju da on nužno proširuje koncept izvedbe.<br /></div><br /><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Ne vidim se nužno kao netko tko proširuje ovaj koncept. Pokušavam shvatiti kako je on razvijan u različitim sferama: kako su ga razvijali inženjeri, poslovni menadžeri, organizacijski teoretičari, ekonomisti. Pokušavam samo zabilježiti da su svi ovi različiti termini bili korišteni. Ne znam postoji li samo jedan koncept koji ih sve može okupiti. Možda se, kad kažem da je izvedba ontopovijesna formacija, radi o jednom pokušaju da se to učini. Ali ne znam hoće li i to u potpunosti obuhvatiti ono što se doista zbiva. U okviru kulturalne izvedbe i u polju izvedbenih studija postojala je neka vrsta ignoriranja drugog značenja pojma izvedba koji su postojali. Npr. ono koje se pojavljuje u Lyotardovom "Postmodernom stanju", koje mislim da je izašlo 1979. i koje je bilo dosta čitan tekst. Ali čak i u izvedbenim studijima ljudi su ignorirali izvedbenost. Nisu je htjeli primjetiti. Dio onoga što pokušavam napraviti u okviru izvedbenih studija jeste natjerati ljude da prepoznaju povijest koncepta izvedbe i kako se on pojavljivao u različitim sferama, često u onim sferama kojima kulturalni aktivisti pokušavaju pružiti otpor. Na neki način se radi o razmišljanju kako naši uvjeti i prakse izvedbe imaju povijesne poveznice s drugim praksama izvedbe. Razmišljanjem o njima, umjesto ignoriranja, pokušavam ih povezati kroz izvedbe koje presjecaju različite sfere.<br /></div><br /><br /><div style="font-style: italic; text-align: justify;">U kontekstu upotrebu pojma izvedba u različitim poljima, pojavljuje se i njegova upotreba u polju demokracijom, pri čemu McKenzie dolazi do paradigme izvedbe vlasti. U članku "Izvedbena učinkovitost demokracije", originalno objavljenom u The Drama Review, te ponovno tiskanom u proširenom i razrađenoj verziji u Frakciji, gdje iznosi ovu tezu, McKenzie donosi i sljedeći navod iz Nietzscheove "Vedre znanosti": "Čak i u našem današnjem prijelaznom dobu, kada muževi više ne žive pod pritiskom raznih čimbenika, skrb za zarađivanje za život gotovo sve muške Evropljane i dalje prisiljava da preuzmu određenu ulogu, takozvana zvanja. Šačica ih zadržava slobodu da tu ulogu izaberu sami: većina je unaprijed odabrana. Zašavši u godine, gotovo svi Europljani sebe pobrkaju sa svojom ulogom; postaju žrtve "vlastite dobre izvedbe". Osim detektiranja Nietzschea kao jednog od prvih autora koji je naslutio pojavu sloja izvedbe, u članku je implicitno sadržano i pitanje o tome je li američka demokracija žrtva svoje vlastite izvedbe.<br /></div><br /><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">To je dobro pitanje. Rekao bih da u odnosu na ovo možemo razmišljati o toma kako su Amerikanci povezani s određenim dojmom koji ostavlja njihova uloga zastupnika demokracije u svijetu. Oni smatraju da mogu, barem to smatra Bushova administracija, izvoziti demokraciju. Ali istovremeno, ako promotrite kako je američka demokracija funikcionirala u posljednje vrijeme, može se primjetiti ustavna kriza i to da je izvršna vlast dobila previše moći. Radi se o povratku na gotovo predemokratskog suverena. Zato kao odgovor na vaše pitanje mogu reći da, Amerikanci su uhvaćeni u određeni tip izvedbe, loše izvedbe. Ali u isto vrijeme mnogi Amerikanci prepoznaju promašaje njihove demokracije u smislu izborne prijevare ili niske razine sudjelovanja u izborima. I meni se čini da se u Sjedinjenim Državama vodi bitka po pitanju toga kako demokracija funkcionira. Čak i kad ova demokracija funkcionira, pitanje je da li je to jedini model demokracije. Jer dugo vremena su Amerikanci smatrali da je u njihovoj zemlji Demokracija s velikim D i da se zbog toga može lako izvoziti. Također bih napomenuo da sam ja iz Milwaukeeja i tamo susrećem mnogo Amerikanaca arapskog porijekla. Zanimljivo je da su oni počeli podržavati Busha jer su smatrali da je njegova zadaća izvoženje demokraciju u zemlje iz kojih oni dolaze, bilo da se radi od Libanonu ili Siriji. Nalazim to krajnje začuđujućim, ali to je tako. Ne govorim da je to slučaj sa svim Amerikancima arapskog porijekla, već s onima s kojima sam imao priliku konktaktirati. Za različite ljude ovakva izvedba demokracije, čak i loša izvedba, može biti nada. Ja u to ne vjerujem, ali moram uzeti u obzir njihovo mišljenje.<br /><br /></div><br /><div style="font-style: italic; text-align: justify;">Pitanje o učinkovitosti izvebe demokracije sa sobom je povuklo i pitanje o onom sloju ove izvedbe u kojem je izvanredno stanje postalo norma, dok se na horizontu još ne pojavljuje ono što bi moglo biti izazov ovoj normi. Normativnost izvanrednog stanja u današnjim zapadnim demokracijama još uvijek ne pokazuje mogućnost preobražavanja u aktivnu društvenu čimbenosti, s njezinim otpornjačkim i liminalnim potencijalom. McKenzie se u ovom pitanju opredjelio ipak za optimističniji scenarij u kojem konstantno izvanredno stanje može proizvesti povratak revolucionarnih politika.<br /></div><br /><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Kao što Agamben ističe u svojoj knjizi, sklonost prema izvanrednom stanju postojala je jako dugo. Izvodeći genealogiji ovog pojma on tvrdi da ste u Sjedinjenim Američkim Državama tijekom Hladnog rata imali konstatno izvanredno stanje. Možda se sada s Bushom događa to da izvanredno stanje izalazi na čistinu umjesto da se skriva. I neko je vrijeme nakon 11. rujna veliki dio američkog društva, polovica ili čak i više, bio spreman prihvatiti ga. Kada imate permanentno stanje rata, kao što je to bio Hladni rat ili kao što pokušavaju napraviti sada s ratom protiv terorizma, onda to dopušta izliku za objavljivanje izvanrednog stanja. Pitanje kako se oduprijeti tome je dobro pitanje. Hoće li s povratkom izvanrednog stanja revolucionarne politike postati sve više i više prihvatljive, umjesto subverzije iz unutra, koja je, barem u Sjedninjenim Državama, ljevičarska taktika – moramo ući u institucije i iznutra izvršiti subverziju. Ali ako se doista događa povratak izvanrednog stanja, onda se čini da će revolucionarne politike biti puno više održive u Americi gdje ih nije bilo jako dugo. Također bih ovome dodao da su u posljednje vrijeke evropske zemlje bile umiješane u ova čudna izručivanja ljudi i njihovo slanje na tajna mjesta, gdje su ondai bili ispitivani. To znači da izvanredno stanje funkcionira u svim tim zemljama gdje se ovo događalo. Jer to što je rađeno se protivi sporazumima koji su te zemlje potpisale. I ako se ovo događa, to znači da se suverenova vlast vraća govoreći: "Da, ovo se može dogoditi jer smo u izvanrednom stanju." Kao što vidite, to nije ograničeno samo na Sjedinjene Države. Očito se to događa čak i u zapadnoevropskim demokracijama.<br /></div><br /><br /><div style="font-style: italic; text-align: justify;">McKenziejeva teza da je izvedba za 20. i 21 stoljeće ono što je disciplina bila za 18. i 19., naime ontopovijesna formacija znanja i moći, na neki način funkcionira i kao izazov današnjim normiranim procedurama proizvodnje i distribucije znanja, koje još uvijek ostaju bazirane na konceptu koji se pojavio s pojavljivanjem discipline i u kojem čovjek postaje subjekt znanja. Sljedeće pitanje odnosilo se na razlike u dva režima proizvodnje znanja, onom koje je iznjedrilo pojavljivanje discipline i onom koje se pojavljuje u trenutku kada izvedba smjenjuje disciplinu.<br /></div><br /><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Započeo bih s ontološkim nivoom. Ako smo zajedno s pojavljivanjem discipline svjedočili i pojavljivanju ljudskih znanosti i čovjeka kao neke vrste subjekta znanja, pitanje je hoće li čovjek ostati subjekt znanja u izvebenom sloju koji se pojavljuje i koji će se najvjerojatnije pojavljivati još destljećima i stoljećima. Ili će taj subjekt postati postljudsko ontološko biće. Postoje spekulacije da bi ono moglo biti spoj čovjeka i tehnologije ili čovjeka i ekologije ili čak povratak božanske ili religijske subjektivnosti. Dakle, kada govorimo o osnovi znanja, to bi mogao biti pomak od ljudske osnove ka nekoj postljudskoj za koju još uvijek nemamo ime. Još konkretnije pitanje jeste, hoće li u uvjetima samog pojma znanstvene discipline znanje biti organizirano na isti način u smislu disciplina koje sada postoje, na način na koji je moderno sveučilište podijeljeno na znanosti i umjetnost i na način specijalizacija koje postoje unutar pojedinih disciplina. Hoće li se ovdje dogoditi preuređenje? U Sjedninjenim Državama stavlja se veliki naglasak na interdisciplinarni rad. Povezan s ovim je i pomak od knjige ka digitalnim medijima. Sada imate situaciju da knjižnice, koje su središte logocentričkih univerziteta, postaju elektorničke i međusobno se povezuju. Ovo će svakako imati utjecaj na ono što mi smatramo da znanje jeste. Hoće li se sve vratiti knjizi ili će knjiga biti ponovno upisana u širi multimedijalni tip znanja. Pojedinci smatraju da će započeti uspon vizualnog. Mislim da se vodi bitka između dva tipa edukacije za mlađe generacije: one koju dobivaju u školi i one koju dobivaju kroz popularnu medije. I to jako podsjeća na situaciju koja je postojala u antičkog Grčkoj i sukoba koji se vodio između filozofa i sofista s jedne i pjesnika s druge strane. Dakle, slična bitka se vodi i sada.<br /></div><br /><div style="font-style: italic; text-align: justify;">Govoreći o disciplini i izvedbi kao dvije ontopovijesne formacije moći i znanja, postavlja se i pitanje na koji način dolazi do njihove smjene. U čemu se očituje taj prijelaz i u kojoj dinamici se događa. Da li je to riječ o pukoj sukcesivnosti ili se radi o kompleksnijem procesu, te koliko je danas, kada svjedočimo promjeni paradigme, potrebno inzistirati na oštroj podjeli u prijelazi s jedne na drugu ontopovijesnu formaciju moći i znanja.<br /></div><br /><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Pokušao sam o tome razmišljati na mnoštvo različitih načina. Jedan bi bio da se radi o jednostavnoj zamjeni. Mislim da to vjerojatno nije najbolji način. Barem ne za sada. Možda će ljudi kroz mnogo stoljeća, kada pogledaju unazad, moći vidjeti oštru razliku. Mi smo sada usred neke vrste transformacije. Razmišljam o njoj kao o slaganju. To je kao da je sloj discipline položen i sada se na njega polaže novi sloj. Na neki način je ono što se događa samo transformacija discipline. Umjesto nadzora imate nadzor podataka (dataveillance) koji koriste podactke, elektronsko hvatanje i također procesuiranje velike količine informacija kroz kompjutere. Ranije ovo nije bilo moguće iako je disciplina izumila algoritme koji se sada koriste u kompjuterima. Vrsta proceusiranja informacija, vrsta veza koje se mogu ostvariti nisu bili mogući u disciplinarnim formatima u strogom smislu. Sada postoji nadzor i nadzor podataka. Postoji, kao što smo ranije pokazali, i određeni povratak spektakla. Dakle, ja bih to radije nazivao slaganje nego jednostavno nastavljanje ili prekid. Neka vrsta slaganja još jedne sedimentacije se upravo događa. Mislim da je započela u posljednjih pola stoljeća, a sada vidimo sve više i više njezinih učinaka.<br /></div><br /><br /><div style="font-style: italic; text-align: justify;">Posfordistička era postavlja jedno važno pitanje – kako spriječiti prisvajanje otpornjačkih strategija, kako ih zadržati van one ekonomije koja ukida njihov liminalni karakter i pretvara ih u normu. U Izvedi ili snosi posljedice Jon McKenzie pokazuje da je ovo gotovo nemoguće. Prisvajanje rezistivnih strategija i njihovo pretvaranje u normu se uvijek događa, a nove rezistivne strategije se pojavljuju u onim segmentima koji teže što većem približavanju normi i na taj način, kroz stalno pomicanje norme, ostvaruju svoj transgresivini potencijal. U čemu se u takvoj situaciji sastoji izazov?<br /></div><br /><div style="text-align: center;">JON MCKENZIE<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Mislim da se dio izazova sastoji u prepoznavanju promjena u formaciji moći, u mehanizmima moći i to će dovesti do pronalaženja novih tipova otpora. Jedan od velikih izazova sada je, i to je iz Hardta i Negrija, kako povezati ono što su diskretni trenuci unutar otpora. Mislim da će se konstantno voditi bitka oko kreiranja novih tipova otpora i prepoznavanja novih meta. Ta meta više nije jednostavno država, korporacija ili čak zastupnici za koje mislimo da čine dobre stvari, kao npr. nevladine organizacije, ali koje zapravo na jednoj razini produljuju mehanizme kontrole dok u isto vrijeme pomažu ljudima. Dakle, pitanje je kako pronaći nove mehanizme dok se u isto vrijeme prepoznaju nove taktike, dok se u isto vrijeme prepoznaje da one mogu biti prisvojene i da se u određenoj točki moraju odbaciti, a druge usvojiti. Također smatram da se previše fokusiralo na margine, što je dobro i poželjno, ali moramo također razmisliti o zahvaćanju kreativne i kulturalne strane ljudi koji rade za državu ili u korporacijama. Nije sve na marginama. Moramo razviti strategije kojima idemo ravno u centar, u srž.<br /><br /><span style="font-style: italic;">(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištrije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2006.)</span><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8093905198742236846.post-4722209856179463502008-11-03T20:24:00.000+01:002008-11-29T10:54:07.682+01:00O KULINARSKOJ KRITICI I ŽELJEZNOM REPERTOARU<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdafEqHTV4cMzDOtXe9V1MNQmGextxR0x_uZOkO6_1k75AiI6E1B7L5rOdta-yDT4brz-5M7UChy9Nj0OJFtLZxWNKZTszbOr-BttPqisF8R9VMn1AquUQ-1yDifrz2m1jZBSlDC_bjgA/s1600-h/DSCF2740.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdafEqHTV4cMzDOtXe9V1MNQmGextxR0x_uZOkO6_1k75AiI6E1B7L5rOdta-yDT4brz-5M7UChy9Nj0OJFtLZxWNKZTszbOr-BttPqisF8R9VMn1AquUQ-1yDifrz2m1jZBSlDC_bjgA/s320/DSCF2740.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266008264650596194" border="0" /></a>Premijera predstave "Žudnja" u zagrebačkom HNK, nastala po tekstu Sarah Kane, a u režiji Boruta Šeparovića, otvorila je nekoliko problemskih polja koja latentno postoje u hrvatskom glumištu. Nagomilana proturječja centralne nacionalne kuće došla su do vrhunca u činjenici da se sezonu koju je nova intendantica Ana Lederer označila kao vraćanje željeznom repertaru otvara upravo ovom autoricom i ovim redateljem. Iz izjava i intervjua Ane Lederer, nakon imenovanja na čelno mjesto HNK, moguće je detektirati da ona ovu instituciju vidi primarno kao servisera lijepe i uz to kanonizirane književnosti i da je zapravo ne interesira funkcionalni vakuum u kojem se koncept centralne nacionalne kazališne kuće nalazi.<br /></div><div style="text-align: justify;">Međutim, prije nego što se pređe na sagledavanje dugoročnih učinaka predstave "Žudnja" na zatvaranje HNK prema svemu što može problematizirati disfunkcionalnost njegovog koncepta i općenito učinaka na daljnju institucionalnu kazališnu produkciju u Zagrebu i šire, potrebno je napraviti kratku analizu onoga što je ova predstava generirala u onom segmentu koji može biti označen kao kritičko-recepcijski. U tom smislu moguće je iznijeti tvrdnju da ukupna kritička recepcija kao svoj kumulativni učinak ima stabilizaciju Ledereričine repertoarne politike, u ideji koje autor dramskog teksta ostaje primarni emanator značenja, a sve ostalo u funkciji dešifranta i prijenosnika tog značenja.<br /></div><div style="text-align: justify;">Ovu tvrdnju moguće je ilustrirati kratkim osvrtom na kritike koje su se povodom "Žudnje" pojavile u dnevnom tisku. Hrvoje Ivanković tako će ustvrditi da: "U ovom slučaju, međutim, postaje nevažno tko je njihov autor (rečenica Sarah Kane, op. aut.), jer se Šeparović prema “Žudnji” odnosi na način na koji bi se mogao odnositi i prema telefonskom imeniku." Dakle, u tekstu Sarah Kane postoji nešto esencijalno prema čemu treba razvijati bitno drugačiji inscenatorski odnos nego spram telefonskog imenika. Pri tome ovom kritičaru izmiče da Šeparović možda intencionalno, a slijedom kontorverzi koje je ova autorica već izazvala u hrvatskom glumištu, njezinom tekstu oduzima bilo kakav ekskluzivitet, da ga dovodi u istu ravan s ostalim scenskim elementima, te da ga ne vidi ishodišnim za svoju inscenaciju. Implicitnu tezu da je u tekstu Sarah Kane već upisana inscenacija i da je redatelj tu potreban samo kao dešifrant autoričinih intencija, Ivanković ponavlja kada piše o "pripadajućoj mu intimističkoj atmosferi, s izvođačem i gledateljem koji dijele isti energetski prostor", što je Šeparović iznevjerio drznuvši se tekst postavljati na velikoj sceni, s gledateljima u parteru.<br />Na Ivankovićevu reinauguraciju Autora, nadovezuje se i Nataša Govedić. "Hoću reći da Borut Šeparović, koji se Sarah Kane latio nakon znatno hrabrije Kovačeve (Mario Kovač, op. aut.) koreodramske režije "Jutra", na različite načine pripitomljuje i stišava užas njezina nesmirivog jezika, pretvarajući psihozu u uštogljeni scenski esej o odnosu teksta i slike ili sadašnje izvedbe s ranijim izvedbama, što jest "zanimljivo", ali unatoč doslovnom izgovaranju čitavog teksta apsolutno nije odgovor autoričinu poimanju teatra." I ovdje se "autoričino poimanje teatra" postavlja kao meritum inscenacije. Verificirajući svoje kritičarsko mišljenje neadekvacijom "autoričinog poimanja teatra" i redateljskog "odgovora", Govedićka ulazi u polje najkonzervativnije kazališne prosudbe koja za svoj krajnji argument uzima autoritet Autora.<br />Helena Braut pak ulazi i u eksplicitnu moralnu diskvalifikaciju Šeparovićevog postavljanja teksta Sarah Kane: ""Žudnja" u spomenutoj inscenaciji prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta, dokidajući, gotovo neodgovorno, dobre strane teksta." Činjenicom da u svojoj inscenaciji redatelj "prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta" on se ponaša "neodgovorno". A "neodgovorno" se ponaša jer dokida "dobre strane teksta". U kritičarskom obzoru Helene Braut kategorije "dobra" i "loša strana teksta" izgleda da funkcioniraju besprijekorno, a čini se i da ne postoje ni veći problemi u detektiranju toga da li neka predstava dokida ili afirmira "dobre strane teksta". Ovaj kritičarski pristup u bitnom se razlikuje od prethodna dva jer dopušta i mogućnost "loših strana teksta", koje scenski ne treba donijeti, ali u segmentu "dobrih strana teksta" pretpostavlja maksimalnu inscenatorsku vjernost autoru. Dakle, opet je tekst ona centralna točka, afirmacijom ili negacijom čijih dobrih strana se svjedoči vjernost autoru.<br />Analizirajući Šeparovićevo iznevjeravanje autorice, većina kritika u dnevnim listovima latila se kao analitičkog oruđa i pojma "postdramsko". Riječ je o, za ove prilike, novumu puštanje kojeg u opticaj u ovdašnjoj kazališnoj sredini treba pozdraviti bez obzira na sadržajnu ispražnjenost koju dobiva u većini tekstova u kojima je korišten. Međutim, kada je pojam "postdramsko" tako naglašeno korišten u kritikama koje su većinom advocirale u korist autora i dramskog teksta, možda je dobro podsjetiti se što sam Hans-Thies Lehmann piše o statusu teksta u postdramskom kazalištu: "U postdramskim kazališnim formama tekst koji se (i kada se) postavlja na scenu shvaća se samo još kao jednakopravan sastavni dio jedne gestičke, glazbene, vizualne itd. cjeline. Jaz između diskursa teksta i diskursa kazališta može se otvoriti sve do otvoreno izložene diskrepancije, čak i prestanka njihova odnosa." Lehmannova knjiga se ne postavlja kao normativna za postdramsku kazališnu praksu. I vjerojatno je moguće, Lehmannu usprkos, baviti se pogrešnim "odgovorom" na "autoričino poimanje teatra", a u istom tekstu napisati i, kao što to čini kritičarka Nataša Govedić, "daleko smo, drugim riječima, od ionako upitnih kategorija »postdramskog teatra«, u našoj javnosti tako često misinterpretiranog, Hansa-Thiesa Lehmanna", ali onda treba sagledati i implikacije te tvrdnje. Najprije, bez ikakvog daljnjeg obrazloženja o čemu bi se tu zapravo radilo, kategorije "postdramskog teatra" se proglašavaju upitnima. Da ovakva tvrdnja ne bi bila paušalna, potrebno je ipak malo opširnije obrazloženje, osobito ako se uzme u obzir da sam Lehmann u predgovoru hrvatskom izdanju svoje knjige ističe da se "više radi o analitičkom opisu, a manje o nekoj teoriji postdramskog kazališta koja bi bila provedena u svojim grananjima." Nadalje, Govedićka piše o čestoj misintepretaciji Lehmanna u našoj javnosti, čime se promovira u za ovu sredinu ekskluzivnog vlasnika prava na ispravnu interpretaciju onoga što Lehmann piše. Na taj način ona proizvodi slične simplifikacije kao i Želimir Ciglar koji u svojoj kritici bilježi: "Ovaj tekst pripisuju postdramskom kazalištu, što znači da je glumac ostavljen bez dijaloga, didaskalija, radnje, karaktera..." Kako je tekst Sarah Kane ostavljen bez dijaloga teško je shvatljivo. Dovoljno je pogledati njegov grafički izgled. Međutim, ako Ciglar misli na inscenaciju teksta, onda ga treba uputiti na prvi dio Šepraovićeve predstave gdje je prisutnost dijaloga potencirana upravo otklanjanjem njegove normirane komunikativne funkcije koja sukonstituira scenski fikcionalni univerzum.<br />Iz prethodnog je moguće zaključiti da "željezna" repertoarna politika Ane Lederer i ograničeni uzorak kritika koje su ovdje analizirane, dijele isto polje diskurzivnih praksi. One su karakterizirane, kako to Foucault navodi, "izdvajanjem jednog polja objekta, definiranjem jedne zakonite perspektive, te utvrđivanjem oblika za razradu koncepata i teorija." Kritički napisi o predstavi "Žudnja" u režiji Boruta Šeparovića, potvrdili su kao zakonitu onu perspektivu koja, kao i program Ane Ledere, u svoj fokus stavlja dramskog autora i dramski tekst, a polje objekta koje se izdvaja je upravo odnos redatelja spram autora i dramskog teksta. Tip znanja koji se na ovaj način proizvodi, bilo kroz konzumaciju Ledereričinog nadolazećeg programa ili onoga što on proizvodi u kritičko-recepcijskoj sferi, ima isti učinak – stabilizaciju postojećeg stanja i daljnju recepcijsku pasivizaciju gledatelja. U prilog tome govori i izjava Ane Ledere data u intervjuu Slobodnoj Dalmaciji, a u povodu prve ovosezonske dramske premijere: "Kane, pokazalo se to u petak, nije u obzoru očekivanja naše standardne publike." Iz ovoga je lako iščitati da se cjelokupna kazališna vizija nove intendantice može svesti na neiznevjeravanje obzora očekivanja pretplatničke publike.<br />Šeparovićeva predstava u HNK značajna je po onome što će dugoročni proizvesti u ovoj kazališnoj kuću, a onda i u širem kazališnom kontekstu. Njezin prvi učinak bio je konsolidacija kritike i publike u osudi činjenice da se ovaj tekst u režiji ovog autora dogodio u centralnoj nacionalnoj kući. Time je propuštena mogućnost za barem načelan pokušaj kultiviranja jedne druge publike. U obzoru kritike se pitanje onoga što bi ova predstava mogla generirati u širem kulturnom kontekstu pojavilo sporadično i bez prave obrade. Za pretpostaviti je da će se "Žudnja" u daljnjim istupima uprave HNK koristiti kao argument za odbacivanje svega što ne ulazi u mutnu sintagmu željeznog repertoara i pripadajućih mu scenskih praksi. Također je realno očekivati da će druga dramska premijera ove sezone u HNK, prva koju je programirala Ana Lederer, "Tri sestre" u režiji Ivice Kunčevića, prvenstveno mjeriti s obzirom na "Žudnju". Sudeći prema Kunčevićevoj izjavi u Jutarnjem listu, prema kojoj je specifičan razlog za ponovno postavljanje Čehova činjenica da je ljekovito sjetiti se ovog, nota bene, autora "koji piše baš o vama, o čovjeku koji nije određen sociološkim okruženjem i povijesnim kontekstom, nego pati iste nemire: vječita pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", njegova predstava ulazi u onaj recepcijsko-pasivizirajući segment kazališnog mišljenja koji propagira Ana Lederer i koje je definirano horizontom očekivanja "naše standardne publike". Iako u sferi nadnacionalnih vječitih "pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", Kunčevićeva predstava, rađena u reprezentativnoj nacionalnoj kući, ulazi u ono što Vjeran Zuppa označava kao "interes nacije za repeticijom" (interes u onom smislu u kojem se HNK smatra "delegiranim" reprezentirati interes nacije), a u kojem se "sadržajnim ponavljanjem Nacija, na raznoraznim razinama i u raznim svojim vitalnim točkama, ima učvrstiti kao Nacija". U tom smislu Kunčevićevu predstavu je apriori moguće proglasiti uspjehom, a Šeparovićevu neuspjehom.<br />U nekom širem kazališnom kontekstu ovu predstava je nedavno povukao kao argument Mladen Martić, pravdajući njome predloženi program Damira Mađarića za teatar ITD i ističući da u vrijeme kada se u HNK događa Sarah Kane u režiji Boruta Šeparovića, ITD mora stati na poziciju građanskog kazališta sa stabilnim dramskim repertoarom. Izgledno je da će se ova argumentacijska logika nastavljati pojavljivati i na drugim mjestima.<br />Čini se da je s ovom predstavom, koja se pojavila kao kompromis sa starom upravom i pravna obaveza, počelo zatvaranje HNK u smislu isključenja iz njegovog prostora svega što bi moglo problematizirati njegov zastarjeli koncept i ideološke osnove na kojima počiva. Publika se i dalje promatra samo s obzirom na pasivnu konzumaciju. Lederer će kao ultimativni dokaz poboljšanja situacije iznijeti sljedeće: "Naše su predstave rasprodane, neke do kraja sezone, primamo predbilježbe za naslove koje smo tek počeli pripremati... To mi govori da smo na dobrom putu." OK. Vidimo se za četiri godine.<br /><span style="font-style: italic;">(članak je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2006.)</span><br /></div>Oliverhttp://www.blogger.com/profile/12946285568876992291noreply@blogger.com