MARIN BLAŽEVIĆ: Kako si došao na ideju da prvotno dogovorenom projektu za sezonu 2007/08. Teatra &TD, operi Didona i Eneja, izvedbeno supostaviš drugu predstavu, Smrt u Veneciji, koja će se igrati istovremeno, s istim izvođačima, ali u drugom prostoru i pred drugom publikom? Takav je koncept postavio čitav projekt pred nepredvidljive produkcijske, izvedbene i recepcijske izazove. Ako Didonu i Eneju & Smrt u Veneciji gledamo kao cjelinu, a druga opcija nije postojala, zbog simultanog odvijanja dviju predstava (unutar jedne predstave) broj nepoznanica i stupanj rizika u određenom je smislu uvijek iznova dovodio u pitanje održivost izvedbe. Najprije si uskratio sebi kao redatelju (za tebe problematičnoj, navodno autorskoj instanci čije ingerencije legitimira i garantira institucija) pregled nad cjelinom procesa razvoja predstave tijekom proba, a nakon toga i gledanje barem jedne od „strana“ dvojedne predstave u cijelosti, jer si se kao izvođač ili naprosto scenski radnik pojavljivao i u Didoni i u Smrti (u obje predstave postavljao si scenografiju, u Smrt si intervenirao prekidom ljubavne scene između Aschenbacha i Tadzia te provokativnim pitanjima upućenim glumicama Ani Karić i Nataši Dangubić, a u Didoni si izveo performans razbijanja reflektora). Zatim, dvije se predstave nisu samo izvodile istovremeno, nego i u jednakom trajanju, pa je zadatak da se glumci sele iz jednog predstavljačkog sklopa i izvedbenog tijeka u drugi učinio izvedbe dviju predstava uzajamno vremenski ovisnima: vrijeme raspoloživo za prijelaz iz Smrti u Didonu i obrnuto na nekim se mjestima mjerilo sekundama i pomak u jednoj izvedbi mogao je uzrokovati ozbiljan poremećaj u drugoj, napose u izvedbi opere koje je tempo-ritam uvelike predodređen glazbenom partiturom. Naposljetku, jedini je način da gledatelj stekne uvid u cjelinu projekta bio da &TD posjeti dva puta, pa čak i tri (no o trećem gledanju više u drugom pitanju). OLIVER FRLJIĆ: Relativno sam brzo shvatio da radeći samo na Purcellovoj operi ne mogu otići daleko u onome što su bili moji primarni interesi u tom trenutku. Naime, zanimala me temporalnost opere, ali na način na koji ona određuje i totalizira jedan širi vremenski plan, vremenski plan koji se prostire izvan fizičkog prostora njezina aktualnog događanja tijekom izvedbe. Dakle, bilo je potrebno naći izvedbeni modus unutar kojeg bi se ovaj totalizirajući karakter opere učinio razvidnim. Sama arhitektura Teatra &TD dala je dosta poticaja ovom promišljanju. Umjesto jukstaponiranja različitih tekstualnih materijala unutar manje-više jedinstvenog scenskog prostora i traženja njihovih semantičkih sjecišta – što je postupak koji i danas određena interesna skupina u našoj kazališnoj sredini pokušava predstaviti kao apsolutni novum – odlučio sam se za jukstaponiranje vremena dvije, odnosno tri izvedbe. Za predložak druge izvedbe izabrao sam Mannovu Smrt u Veneciji jer nisam imao jasnu ideju što bih uopće s tim mogao napraviti i kakve izvedbene probleme u tom mikrodramaturškom okviru otvoriti, a ta se situacija i njoj pripadajuća panika u većini mojih ranijih radova pokazala kao dosta dobar kreativan poticaj. Ostavljajući privremeno po strani kompleks problema koje bi i Didona i Smrt u Veneciji kao izolirane predstave mogle otvoriti, došao sam do glumca/izvođača kao privilegiranog mjesta iskustva obje, odnosno sve tri predstave. Ono što gledatelju kao informacija ostaje uskraćeno zbog prostorne odijeljenosti, glumac u svojim migracijama kroz različite predstave dobiva. Konačno se događa jedna drugačija ekonomija distribucije informacija u relaciji subjekt-izvođač i subjekt-gledatelj. To se, dakako, odrazilo i na poziciju redatelja kao onoga koji, puno više nego što agitira, funkcionira kao instanca koja verificira. Kao nekakav verifikatorni minimum odredio sam redateljevu fizičku nazočnost u prostoru. U posljednjoj fazi rada, kad se ušlo u kontinuete i kad su paralelno izvođene obje predstave, redatelj je uvijek bio odsutan iz jednog od prostora. Njegovo odsustvo, unutar sustava koji podržava hijerarhiju s jasnom redateljskom pozicijom i njoj pripadajućim regulatornim ovlastima, stvaralo je zanimljivu situaciju jer se nekome uvijek činilo da nepotrebno izvodi, budući da redatelj nije nazočio izvedbi i u tom smislu nije raspolagao informacijama koje bi mu omogućile razvijanje njegovih klasičnih funkcija: nadzora i korekcija.
Dramaturški je projekt u cjelini bio postavljen tako da radi u pravcu redateljskog abdiciranja te dodatne subjektivizacije izvođača, a to bih mogao označiti kao njegovu implicitnu političnost. Kad su te stvari jednom postale jasne, trebalo je pronaći mehanizme njihove izvedbene implementacije. Činilo mi se da i Didonu i Smrt u Veneciji treba postaviti kao predstave koje u sferi gledateljske recepcije reprezentiraju dramaturšku i izvedbenu autonomnost. Strukturne i vremenske uvjetovanosti za gledatelja na razini gledanja jedne predstave i bez nekih dodatnih informacija ostaju nevidljive. U radu su se stvari dalje kristalizirale.
MB: U jednom trenutku rada na dvojednoj predstavi postavljeno je pitanje: što se zbiva tijekom tranzicije iz jednog prostora u drugi, iz Smrti u Veneciji u Didonu i Eneju i nazad. Moglo se pretpostaviti da će u tijeku tranzicijske izvedbe prevladavati proces glumačke transformacije iz lika u lik te apliciranje različitih tehnika koncentracije i podešavanja tijela za ulaz u novu ulogu/predstavu. Koliko se sjećam, neko vrijeme razgovaralo se o ideji da privilegirana skupina gledatelja u međuprostoru, hodniku koji spaja SEK i Veliku dvoranu &TD-a, svjedoči (dvostrukom) liminalnom iskustvu kroz koje prolaze glumci: ne samo između „umjetnosti i života“, „fikcije i zbilje“, nego i doslovce između dvije fikcije, dviju izvedbi, dvaju izvedbeno-umjetničkih žanrova. No tada si se dosjetio kako u ionako već složenu izvedbeno-predstavljačku situaciju uvesti još jedan element – ili radije problem – koji ne samo nadalje revidira nego i radikalizira konstitutivnu korelaciju kazališnog čina, onu između gledatelja i izvođača te redatelja kao faktora njezine regulacije. U tranzicijski prostor-vrijeme između dvije predstave interpolirana je – treća predstava, Kuga, koju na licu mjesta režira druga redateljica, Anica Tomić.
OF: Izvedba gledanja je onaj moment koji određeni aktivitet, bez obzira na njegovu izvedbenu (ne)intencionalnost, promovira u izvedbu. Tu se uvijek događa i određeni prirast fikcionalnog. Već bi samo smještanje gledatelja u prostor tranzicije iz jedne izvedbe u drugu aktivitet izvođača u ovom prostoru, bez obzira na njegovu izvedbenu «neutralnost», promaklo u izvedbu. Ova izvedba bi u svojoj konstitutivnoj sferi, bez obzira na izostanak predloška, bila ravnopravna i Didoni i Smrti u Veneciji. Međutim, ta se situacija, bez obzira na njezinu izvedbeno-predstavljačku kompleksnost, činila nedovoljnom jer je, bez obzira na ranije destabiliziranu poziciju redatelja, istu zapravo još uvijek zagovarala, ili je možda točnije reći – zazivala. Zbog toga sam pozvao Anicu Tomić da uđe u ovaj prostor i, na određeni način, odgovori na taj zaziv. Kažem «na određen način» jer Kuga i redateljske procedure koje se u njoj razvijaju ulaze u jako kompleksan odnos s druge dvije predstave, s Didonom i Smrti u Veneciji. Dakle, ostaci prostora i vremena prve dvije predstave ponuđeni su kao pozitivna limitacija Anici za pokušaj kreiranje treće predstave. Ona postaje neka vrsta inkubatora, virulentnog tkiva koje može razoriti izvedbene procedure uspostavljene u druge dvije predstave. Ona povezuje, ali i razdvaja te dvije predstave, i u značenjskom, ali i doslovnom, fizičkom smislu. U njoj se događa daljnja sedimentacija izvođačkog iskustva. Camusova Kuga, kao ponuđeni predložak, činila mi se kao nešto što može izvršiti natkodiranje svega što se događa u hodniku i rasteretiti Anicu od rada na još jednoj «dobro izrežiranoj» predstavi. Ta treća predstava trebala je izaći i iz reprezentacijske politike Didone i Smrti u Veneciji koje su se, između ostaloga, u recepcijskoj sferi bavile, kao što sam to već rekao, i proizvodnjom privida svoje dramaturške i izvedbene autonomnosti. U nju su stalno probijali šumovi predstava koje je ona povezivala i razdvajala. Kugom se ocrtava i recentni postfordistički krajolik u kojem proizvodnja nikada ne prestaje. Ne postoji vrijeme bez radne aktivnosti. Izlazak iz jednog proizvodnog pogona znači ulazak u drugi. Naravno, ovdje nije riječ o tako radikalnim i sofisticiranim primjerima brisanja razlike između dokolice i radnog vremena kakva je prisutna u korporativnom mišljenju. Predstava operira s drugačijim pojmovima učinkovitosti. Ali postaje zanimljivo da teatar u ovom primjeru, uz svu zastarjelost tehnologije njegova medija, otvoreno preuzima ovu ideologiju.
MB: Glumce – sada možemo i tako reći – trojedne predstave Didona i Eneja & Kuga & Smrt u Veneciji, moglo bi se razvrstati ne samo prema likovima koje reprezentiraju u jednoj, drugoj odnosno trećoj predstavi, nego i po različitim ulogama koje kao glumačke i izvođačke osobnosti preuzimaju u ispitivanju izvedbene održivosti dramaturški kompleksnog koncepta predstave. I zbog toga je u dramatis personae jednom ili nizu fikcionalnih likova koje glumci-izvođači predstavljaju dodano i njihovo osobno ime, kao oznaka posebne funkcije, statusa i odgovornosti koje su preuzeli u ovom projektu. U tom smislu moglo bi ih se podijeliti u sljedeće skupine: Vlatku Oršanić, Domagoja Dorotića i Anu Karić koji se gotovo isključivo zadržavaju na svojim „matičnim scenama“ (pa je njihovo odlaženje s njih utoliko znakovitije i značajnije), zatim inspicijente i tehničko osoblje koje se isključivo zadržava u međuprostoru, ali zbog treće predstave, Kuge, vidljivo sudjeluje u izvedbi cjeline, pa većinu glumaca-izvođača koji po više ili manje preciznom rasporedu cirkuliraju kroz sve tri predstave, u Smrti kao individualizirani likovi, a u Didoni uglavnom kao članovi zbora, zatim tebe i Anicu Tomić koji u liminalnoj zoni Kuge problematizirate funkciju, status i odgovornost redatelja, te naposljetku Mislava Čavajdu koji prenapreže koncept, vremensku međuovisnost triju predstava, vlastitu psihofizičku izdržljivost pa svime time i održivost izvedbe projekta do krajnjih granica, ne bi li u jednom trenutku, kad se uspijeva uopće zadržati u prostoru između Didone i Smrti, ne samo simulirao kolaps iscrpljenog izvođača, nego i upozorio gledatelje-sudionike Kuge da čitavoj trojednoj predstavi neprekidno doista prijeti opasnost od kolapsa njezine izvedbe, s jedne ili druge strane ili u sredini.
OF: Da, kao što sam već rekao cijeli projekt je usmjeren na izvođača kao privilegirani prostor iskustva koje svim ostalim sudionicima biva uskraćeno ili parcijalno dostupno. Predstava se nije bavila pronalaženjem modusa reprezentacije tog iskustva, ali je ono izbijalo kroz različita izvedbena rezidua koja su iz jednog prostora prenošena u drugi. Psihofizička iscrpljenost pojedinih izvođača, koja se mogla interpretirati i kao znak prenapregnutosti koncepta i, zbog vremenskih uvjetovanosti, konstantne opasnosti od samourušavanja, bila je jedno od onih mjesta kroz koje je u svaku predstavu ulazilo nešto što je razbijalo njezin uspostavljeni plan imanencije. Upravo ono što se, bez obzira na uspostavljene restriktivno-izvedbene procedure, uspjelo preseliti iz jedne predstave u drugu, činilo mi se najzanimljivije.
MB: O jednom se pitanju povodom predstave Turbo folk najmanje pisalo, naime o njezinom smještaju i scenografiji – pozornici i gledalištu jednog Hrvatskog narodnog kazališta. Koje je sve relacije provocirala tvoja i odluka Boruta Šeparovićeva da sučelite kazališnu instituciju koja parazitira na ideji nacionalne kulture te reprezentativne umjetnosti i zloglasnu glazbenu popkulturu (u hrvatskom miljeu možda točnije – pseudosubkulturu) koja parazitira na sentimentu što ga ima pobuđivati romantični koncept „narodne umjetnosti“?
OF: Turbo folk me, i kao predstava i kao kulturološki fenomen, zanimao kao mogućnost izazova postavljenog reprezentativnoj nacionalnoj kulturi i njezinom normativizirajućem karakteru. Kad je došao poziv HNK «Ivana pl. Zajca», osnovne pretpostavke za njegovu realizaciju bile su zadovoljene. Od tog trenutka samo ovo kazalište, njegova simbolička funkcija u kontekstu nacionalne kulture, arhitektonske zadanosti i niz drugih stvari postali su poticaji u razvijanju predstave. Svečani zastor, kojim je u to vrijeme bio zaokupljen riječki HNK, doveo nas je do toga da u jednom trenutku vizuru spram ispražnjenog gledališta zatvorimo ogromnom reprodukcijom slike Kosovka djevojka Uroša Predića, onim što je u kolektivnoj svijesti još i te kako prisutno i što najbolje oprimjeruje različite strategije pretvaranja poraza u pobjedu kao dominantu političku matricu svih južnoslavenskih nacionalnih zajednica. Tu scenu slijedi scena s hrenovkama u kojoj se glazba i stihovi pjesme Janičar Predraga Gojkovića Cuneta sele kroz različite kontekste, od izrazito melodramatskog do krajnje ilustrativnog. Ideja da se publika smjesti u stražnji dio pozornice, a da se gledalište iskoristi kao scenografija, također je proistekla iz želje da se turbo folku, kao nečemu što se od strane službene kulturne politike pokušava proizvesti u nešto našem nacionalnom biću esencijalno strano, kontrapunktira materijalizacija onoga što bi trebala biti naša autentična kultura – pozlata i inflacija ornamenata. Kroz predstavu Turbo folk pokazala se i institucionalna zrelost riječkog HNK, kao jedinog nacionalnog kazališta u Hrvatskoj koje je do te mjere i na taj način spremno propitivati svoj koncept. Splitski HNK bi u tom smislu, u ovom trenutku i s ovim vodstvom, predstavljao dijametralnu suprotnost – apsolutnu nespremnost na bilo što što bi problematiziralo njegovu funkciju i poziciju unutar službene nacionalne kulture.
MB: Kolaborativni pristup umjetničkom radu, istraživanje alternativnih modela organiziranja zajednice umjetnika tijekom kreativnog procesa, revidiranje, pa unekoliko i preraspodjela odgovornosti između subjekata uključenih u pro-izvedbu predstave, dakako već unutar paradigme postdramske estetike, naveli su kritiku i produkcijsku teoriju što se razvija u sklopu izvedbenih studija da za potrebe imenovanja takve prakse iskuju umalo žanrovski termin devised theatre. U nas se takva metoda, ali i etika rada u području izvedbenih umjetnosti iskušavala na izvaninstitucionalnoj sceni još od sedamdesetih (prije svega u hepening-teatru Kugla glumišta), a danas strategije i ideologiju devised teatra upravo sustavno misli i neprekidno preispituje BADco. Pokušaji, međutim, da se nešto od takve vrste mišljenja i rada primijeni i u repertoarnim produkcijama kazališnih institucija rezultiraju dvostrukom redukcijom. Izuzmemo li rane radove Renea Medvešeka (Hamper) i Bobe Jelčića i Nataše Rajković (Usporavanja – Nesigurna priča, eventualno Radionicu za šetanje, pričanje i izmišljanje), promptno se odustaje od rizika u domeni estetike, što bi značilo i od osporavanja ili barem dovođenja u pitanje pretpostavki svojeg prethodnog rada, a otvaranje prostora za ozbiljniju socio-političku kritiku, koja bi probijala okvire više ili manje razvedenog narativa i ustručavala se od anegdote, gotovo da se odguruje u sferu zazornoga. I u tom smislu je Turbo folk izveo radikalan zaokret.
OF: Institucije mogu biti veliki poticaj za propitivanje pretpostavki nečijeg prethodnog rada. One su utemeljene na drukčijim modelima produkcije i prezentacije, daju drugačiju vidljivost i kvantitativno veću mogućnost komunikacije. Prostor ozbiljnije socio-političke kritike se na neki način kroz institucije lakše otvara zbog njihovih unutrašnjih proturječja i simboličke funkcije u postojećem kulturnom sustavu. Autoru se otvara puno više autorefleksivnog prostora jer različite limitacije koje institucija postavlja samo naizgled sužavaju njegov autorski prostor. Razvedeni narativ, kao što primjećuješ, ostaje i dalje dominantno strukturno ishodište i sve što izlazi izvan njegovih okvira, instituciji najčešće predstavlja problem – ne samo ideološki, nego i u kontekstu postojećeg sustava produkcije, reprezentacije i distribucije. Međutim, postoji i taj inkluzivni karakter institucija, trenutak u kojem se postojeći institucionalni mehanizmi isključivanja pokazuju nedostatnim. Ono što je naraslo do tih razmjera da se više ne može ignorirati, institucije, bez obzira na njegov formalno-sadržajni karakter, pokušavaju uključiti u svoj okvir. Kad započne ono što Dragan Klaić zove «maršem kroz institucije», često se događa dvostruka redukcija o kojoj govoriš. Ljudi su uglavnom toliko fascinirani činjenicom da rade u institucionalnom okviru da zaboravljaju kako su tamo došli. Tu se onda dešava odustajanje od estetskog rizika i problematiziranja zatečenog organizacijsko-izvedbenog modela, još više od problematiziranja hijerarhijske pozicije na koju te institucija postavlja.
MB: Premda se stjecajem okolnosti dogodilo da je u prvi plan projekta Bakhe izbilo njegovo izravno tematiziranje ratnog zločina i traume, individualne, tzv. kolektivne i političke odgovornosti, provedeno korištenjem primarnih, da ne kažem klasičnih sredstava (uglavnom u osvrtima na predstavu neprepoznatog ili apriori degradiranog) političkog kazališta (parola i transparent, montaža dokumentarnog materijala, potenciranje otpora koji neprerađeni elementi referencijalne zbilje, primjerice imena stvarnih žrtava, pružaju mehanizmima fikcionalizacije i estetizacije u okviru reprezentacijsko-performativne situacije), još su dva izazova jednakomjerno usmjeravala proces rada na Bakhama, prvi koji je samo diskurzivno realiziran, kroz tekst u programskoj knjižici, i drugi koji je – pokušat ćemo kasnije objasniti – značajno utjecao na odluku da se Bakhe uopće odigraju pred publikom.
Do manje od deset dana prije premijere, ako me sjećanje ne vara, Bakhe su rađene kao – ovaj puta, za razliku od Didone i Eneje & Kuge & Smrti u Veneciji, samo jedna – predstava koja računa na tri skupine gledatelja. Svaka od tri skupine trebala je gledati istu predstavu ali iz drugačije perspektive, slično kao što je svaki od četvero glumaca izvodio isti tekst Glasnika, ali u drugačijoj interpretaciji. Umnažanje pozicija i pogleda u odnosu na primarnu izvedbu-predstavu, vivisekciju nedavnih ratnih zločina na podlozi tragedije o – naposljetku – ubojstvu vlastita djeteta u obrednom zanosu, a koja se odvijala u dvorištu splitske osnovne škole, nije samo trebalo uzrokovati pomake i lomove u narativnom i predstavljačkom slijedu pa shodno tome i procijepe u interpretativnom horizontu predstave, nego je, kao i u slučaju prethodne trostruke predstave, pozivalo na teorijska razmatranja o nizu temeljnih problema izvedbe: reprezentacijskoj situaciji i kazališnom okviru, perceptivnim (dis)kontinuitetima i paralelizmima s obzirom na prostorne i vremenske rasporede (višestrukog) izvođenja, gledateljskoj i izvođačkoj perspektivi (u odnosu na središnju i periferne izvedbe), su-djelovanju u relacijama gledatelji-gledatelji, gledatelji-glumci, glumci-glumci (od „kinestetičke empatije“ preko transfera poruka unutar komunikacijskih sustava kazališnog predstavljanja-izvođenja do održavanja i narušavanja protokola (samo)organiziranja svojevrsnih kazališnih zajednica).
OF: Bakhe su bile mišljene kao neka vrsta nastavka i proširenja iskustava prikupljenih radom na Didoni & Kugi & Smrti. One su se trebale baviti umnažanjima na različitim razinama i umnažanje bi se moglo označiti kao njihova osnovna izvedbena strategija. Umnažanje se dogodilo kroz četvorostruko izvođenje prvog izvještaja Glasnika, a planirano umnažanje gledateljskih zajednica, realizirano do kraja u diskurzivnoj sferi, naime isključivo kroz tekst otisnut u programskoj knjižici, u okviru primarne izvedbe-predstave doživjelo je samo parcijalno ostvarenje. Ideja je bila da se formiraju tri gledateljske zajednice, koje prostornim pozicijama i perspektivom gledanja pretpostavljaju i realiziraju različite reprezentacijske potencijale predstave, kao i mogućnost zadobivanja adekvatne vlastite reprezentacije u kontekstu jedne proširene izvedbe. Planirane tri gledateljske zajednice, ona u dvorištu škole, smještena u klasičnom gledalištu frontalno postavljenom spram prizorišta, zatim gledatelji raspoređeni po prozorima učionica koji su trebali pratiti što se događa u dvorištu škole, ali i ono što se trebalo događati u samim učionicama, te slučajni prolaznici-gledatelji na ulici koja je bila ogradom odvojene od dvorišta, trebale su tvoriti različite izvedbeno-recepcijske relacije. Svaka od ovih gledateljskih zajednica, trebala je, zbog arhitektonskih zadanosti prostora, ulaziti u vizuru preostale dvije i na taj način konstituirati, samim činom gledanja, jedno prošireno polje izvedbe. Čin gledanja je ovdje uzet u njegovoj dvostrukosti: kao ono što verificira određeni aktivitet kao izvedbu, bez obzira na njegovu izvedbenu (ne)intencionalnost, i kao ono što, i samo aktivitet, drugostupanjskim činom gledanja može biti verificirano kao izvedba. Ovo konstituiranje proširenog polja izvedbe trebalo se i – u onom opsegu u kojem je realizirano – odraziti na procedure proizvodnje fikcionalnog koje su se uspostavile na drugim razinama. Kad govorim o gledateljskim zajednicama i njihovom zadobivanju adekvatne reprezentacije, razvijanje rezistentnog potencijala u odnosu na dominantne procedure proizvodnje fikcionalnog svakako ulazi u to. Treća izvedbena zajednica, ona u školi, nikada se nije dogodila jer je Splitsko ljeto, generalnom indolencijom spram našeg projekta, te različitim podmetanjima u posljednjoj fazi rada na temelju poluinformacija kojima je raspolagalo, na tehničkoj razini onemogućilo njezinu realizaciju. To je bila kolateralna žrtva eksplicitne tematizacije domaćih ratnih zločina i politike koja je stajala iza njih. Međutim, tu je donekle postalo jasnije da u kontekstu Splitskog ljeta i idejno-izvedbeno-političke razine na kojoj je ono sada, puno učinkovitije funkcioniraju institucionalizirani postupci političkog kazališta, nego stvaranje pretpostavki za kompleksniju izvedbenu situaciju i njoj pripadajuću refleksiju.
MB: Drugi izazov, o kojem se razgovaralo od početka rada na Bakhama, bilo je ispitivanje raspona mogućnosti glumačke izvedbe izvan funkcije reprezentiranja dramskog lika. Odluka da se tekst predstave svede na dva izvještaja Glasnika i iznimno, u središnjem dijelu predstave, njima kontrapunktirane fragmente govora likova iz osnovne, četverokutne dramske situacije tragedije (Dionisa, Penteja, Agavu i Kadma), već je bitno utjecala na modus glumačke izvedbe u kojem je, recimo tako, dijegetičko nužno potisnulo, premda ne i ukinulo mimetičko. Pa ako se tkivo teksta, poput mesa razbacanog po sceni, različitim postupcima postupno raspadalo u govornoj izvedbi (od stanki motiviranih logikom ritma i montaže glazbene podloge umjesto psihološkim stanjem lika, preko razlamanja sintakse i stiha na sintagme ili riječi koje su, tako izdvojene, prikupljale začudne značenjske potencijale, do istovremenog izgovaranja čitavih dionica teksta koje je umnažalo već postojeće ili izbacivalo sasvim nove, složene ili krnje rečenične sklopove, ili zaglušivalo verbalni prostor izvedbe), za izvedbe glumaca moglo bi se, s druge strane, reći da su otkrivale suočenost izvođača s naporom emancipiranja od glumačkih zadataka, prisila ili naprosto navika iz svojega dotadašnjeg kazališnog iskustva, zatim s pozivom na stav, odluku i odgovornost koja zahvaća u estetički, politički i etički kontekst predstavljanja dalje i od ispunjavanja obveza unutar umornog toka repertoarne produkcije i od smjelosti upuštanja u ekskluzivno umjetničko istraživanje, a naposljetku i s naporom sabiranja i formiranja onog subjekta izvedbe kojemu Gavella daje ime: „glumčeva ličnost“. Kako su u Bakhama Zoja Odak, Tajana Jovanović, Vilim Matula i Mislav Čavajda izvodili i sebe, preko sebe, za sebe? Kakve su „ličnosti“ bile na djelu?
OF: Bakhe su različitim mehanizmima radile na razbijanju glumčeva subjekta formiranog u različitim institucionalnim okvirima gdje glumački zadatak, prisila i navika, te izostanak stava, odluke i odgovornosti ostaju formativne dominante. Ovime su se stvarale pretpostavke za pojavljivanje nečeg drugoga u čemu glumac nije samo još jedna interpretativna instanca na liniji autor-publika, nego neka vrsta materijalizacije određene etike. U Bakhama se otvorio prostor u kojem su glumci svoju izvedbu podjednako mislili iz makrodramaturške perspektive koja je uključivala ono što je predstava generirala u širem društveno-političkom kontekstu, kao i mikrodramaturške, koja je, između ostalog, označena i potiskivanjem mimetičkog od strane dijegetičkog. U okviru same predstave, redukcijom teksta, stvorili su se uvjeti gdje glumac umjesto (na)vođenja od strane redatelja u koji interpretativni pravac da se zaputi, ostaje pred odlukom kako da se izvedbeno odredi spram situacije četvorostrukog ponavljanja istog tekstualnog materijala i svega što to ponavljanje na sadržajnoj i formalnoj razini predstavlja. Glumac je pred svjesnom odlukom zadržavanja u domeni ideologije dramskog lika ili seljenja u polje investiranja vlastitog subjekta. U Bakhama se dogodilo da su svi glumci prepoznali ovu mogućnost. Zato predstava, uz svu fragilnost i ranjivost, pokazuje jednu čvrstoću na ovoj razini – da glumci odlučuju i reprezentiraju svoje odluke.
MB: Tri su odluke u Bakhama uzbunile perjanice ultrakonzervativnih i pseudoliberalnih grupacija glumišta (od Selema do Kice), svojom naizglednom bjelodanošću iritirale dio njegovih, nazovimo ih tako, progresivnih snaga (napose grupaciju za koju su glasnogovorili Čadež i Zuppa), a medije danima nakon zabrane predstave, pa zabranjene zabrane, motivirale da produžuju njezinu izvedbu prilozima različitih žanrova, intencija i kompetencija, od osvrta u kolumnama političkih komentatora, preko karikatura ili televizijskih debata, do kazališnih kritika: korištenje sirovog mesa, spaljivanje makete HNK u Zagrebu i emitiranje montaže audio dokumentacije medijskih priloga o pravosudnom „slučaju Lora“ te snimke govora aktualnog premijera na splitskoj rivi kada je otvoreno podržao masovan miting kojim se neizravno pozivalo na državni udar, a istaknute liberalne političare htjelo diskreditirati na osnovi njihove navodne nacionalnosti. Premda se ne bi moglo reći da Bakhe nisu privukle predstavnike stručne javnosti spremne na kompleksniju interperatativnu i analitičku recepciju predstave, pokušajmo se u tom pogledu pomaknuti i nekoliko koraka dalje...
Meso bacano s krova, visine od preko dvadeset metara, bilo je pakirano u najlonske vrećice i rasprskavalo se udarom o beton školskog dvorišta. Tijekom čitave izvedbe glumci su gazili po komadima mesa i pokušavali se održati uspravnima na krvavom i sluzavom tlu nalik stratištu. Glumac-izvođač Čavajda nije samo odjenuo kaput od sirovog mesa, nego je u njemu izbljuvao, rikao, jaukao i siktao, a onda i pjevušio izvještaj Glasnika o obrednom komadanju stoke i pogromu stanovnika „sela u podnožju Kiterona“, da bi potom i sam kidao komade „svojeg“ mesa i mljeo ih u mašini instaliranoj u maketi zgrade HNK. I dok je značenjski raspon sva tri načina unošenja sirovog mesa u predstavljački (da ne kažemo – fikcionalni) svijet Bakhi uglavnom razvidan, problemi koje tvoj teatar uporno gura u prednji plan promiču pogledu koji ne razlučuje činjenje i učinke u tijeku izvedbe od činjenica i učinjenosti (teksta) predstave: kako i što, dakle, ako možemo tako reći, sirovo meso radi u djelokrugu, atmosferi, iskustvu izvedbe: u putanji pada, pod nogama izvođača, u nosnicama gledatelja, na živom tijelu izvođača.
OF: Na drugom mjestu sam, u nedavnom razgovoru sa Suzanom Marjanić za Zarez, govorio o potencijalu mesa da proizvede transgresivni diskurs u odnosu na normirane diskurse o ljudskom i životinjskom tijelu, te načinu na koji različite umjetničke prakse rade u tom pravcu. Jezičnoj gustoći Glasnikova prikaza komadanja stoke u prvom izvještaju i Penteja u drugom, užasu kojem svjedočimo posredno, scenski je kontrapunktirano sirovo meso. Iako ulazi u različite značenjske ekonomije, meso, upravo zbog svih diskursa koji ga premrežuju, konstantno pruža otpor fikcionalizaciji. Na samom početku meso «pada s neba» i može biti označeno kao neka vrsta mane jer (ne) zadovoljava različite apetite, od onog za stabilizacijom referenta do gladi za uvijek većim senzacijama koju je medijska eksploatacija Bakhi stvorila. Međutim, odmah se postavlja pitanje tog Boga ili bogova koji apetite svojeg izabranog naroda zadovoljava/ju nečim tako neprerađenim. Usput, radi li se tu o zadovoljavanju apetita ili o poticanju krvožednosti? I dok se još traže ovi odgovori, meso postaje skliska podloga po kojoj glumci militantno stupaju prema publici, da bi se pretvorili u stoku, koju će Glasnikov izvještaj u Matulinoj izvedbi opisati. Istovremeno, smrad poluraspadnutog mesa zapuhuje nosnice gledatelja i konkretnost tog smrada stalno razbija fikcionalni okvir koji se pokušava uspostaviti. Dalje, glumci zapakirani u vreće za leševe bivaju položeni uz pobacano meso, svedeni na istu ravan, ali označeni kao paradigmatska mjesta od strane države organiziranog zločina: Aleksandra Zec, Josip Reihl-Kir i Milan Levar. Onda dolazimo do zagrebačkog HNK iza čijeg paravana se krije mašina za meso u kojoj Čavajda melje komade otkinute sa svog kostima-tijela-mesa. Da ne idem dalje, iz pobrojanog je jasno da postoji određena dramaturgija mesa koja se razvija u najmanje tri pravca. Jedan je realizacija njegovih značenjskih potencijala u različitim kontekstima koje predstava otvara. Drugi je destabilizatorska funkcija u odnosu na fikcionalni okvir koji se uspostavlja ili pokušava uspostaviti. Treća je metateatarska u kojoj se ulazi u implicitnu polemiku s različitim postupcima korištenja mesa u izvedbenim i likovnim umjetnostima: od rada Carolee Schneemann Meat Joy, preko bečkih akcionista, Abramovićkinog Balkanskog baroka, pa sve do nedavne izložbe u Daneyal Mahmood Gallery u New Yorku inspirirane upravo Schneemanničinim radom. Jukstaponiranje izvođačkih tijela i mesa u kontekstu Bakhi funkcinira ponajviše kao analiza konkretnog političkog prostora koji ljudski subjekt svodi na goli život.
MB: S druge strane upravo organskog iskustva izvedbe, pa i metateatarskog i metaperformativnog teorijskog razmatranja koje se vidljivo provlači kroz sve tvoje predstave iznikle iz izrazitog koncepta (Rice, Didona&..., dijelom i Bakhe), rekao bih da Bakhe radikalnije od ijednog drugog tvojeg projekta realiziranog u kazališnim institucijama dovode u pitanje njihovu pa i vlastitu poziciju i ulogu u kulturnom, društvenom i političkom okolišu u kojem djeluju. Zašto je trebalo spaliti zagrebački HNK? Zašto je u jednoj od središnjih nacionalnih kazališnih institucija, splitskom HNK, odnosno na njegovom ljetnom festivalu, konačno trebalo izvesti otvorenu, izravnu i beskompromisnu političku akciju?
OF: U kontekst Splitskog ljeta, u repertoarnu i estetsku politiku koju ono ima otkad je njegov voditelj postao Milan Štrljić, politiku koja je napravila sve da kazališni prostor do kraja depolitizira i oduzme mu bilo kakvu mogućnost promišljanja i artikuliranja aktualne društvene stvarnosti, a o problematizaciji vlastitih reprezentacijsko-izvedbenih mehanizama da i ne govorim, ušao sam s jasnom sviješću da sam tu pozvan da bi me se na neki način pripitomilo, ako ničim drugim, onda činjenicom da pristajem raditi u tom i takvom kontekstu. Naravno da se odmah nametnula ideja tematizacije upravo tog konteksta i svega onoga što pristanak rada u njemu povlači za sobom na različitim razinama. Od početka je bilo jasno da će prije opisana repertoarna politika Splitskog ljeta, koju prvenstveno zanima proizvodnja kazališta kao prostora odsustva kritičkog, na bilo što, što direktno ili indirektno adresira ovu situaciju, odgovoriti represivno. U tom smislu su otvorenost i izravnost pojedinih scenskih rješenja išle u pravcu mobilizacije onih institucionalnih mehanizama koji branjenje određenih interesa iz šire političke sfere prikrivaju fingiranjem kvaziestetskih stajališta. U zadnjoj fazi rada na Bakhama se do kraja pokazalo, kao što smo svi i pretpostavljali, da iza uprave Splitskog ljeta ne (po)stoji nikakva niti estetska niti etička konzistencija, još manje kompetencija, i da je logika kojom se cijeli festival vodi strah od produciranja bilo čega što bi moglo zabrinuti vladajuće političke strukture. Paljenje makete zgrade zagrebačkog HNK u tom kontekstu zapravo je bilo otvaranje prostora u kojem se mogla vidjeti nemoć tih istih institucionalnih mehanizama da razluče ono što pripada simboličkom poretku predstave od vankazališne, referencijalne zbilje. Predstava je postala dio političke akcije kojom se htjelo pokazati da središnje nacionalne institucije, za razliku od njihove uobičajene percepcije, mogu biti i te kako vitalni dijelovi kazališnog života i generirati učinke koji se protežu daleko u prostor s onu stranu rampe i traju puno duže od aktualnog trajanja predstave.
MB: Zabrana koju je uprava HNK i Splitskog ljeta naknadno pokušavala maskirati tezom da „otkazivanje nije zabrana“, intervencija premijera i zatim prijenos Bakhi na pozornicu tiskanih i elektronskih medija gdje se svako virtualno ponavljanje fragmenata njezine izvedbe odvijalo izvan utjecaja izvođača odnosno autora pa je stoga sama predstava sve manje bivala i umjetničkim činom, a sve više postajala medijskom robom relativno kratkog trajanja, suočili su nas s dilemom oko koje se do danas nismo uspjeli usuglasiti: izvoditi ili ne izvoditi? Što je značila odluka da se Bakhe izvode? Možemo li pretpostaviti što bi se dogodilo da smo odlučili suprotno?
OF: Perform or else? Odluka da se Bakhe izvode bila je izraz određene zrelosti, kako autorskog tima, tako i trenutka u kojem je donesena. Ona je izraz nepristajanja na nevidljivost koju je cenzura htjela nametnuti. Međutim, ona nije jednoznačna. Njome se otvorio prostor aktualnoj, nekad otvoreno nacionalističkoj, sada «reformiranoj» i evropskim vrijednostima posvećenoj vlasti da demonstrira svoju prividnu toleranciju, koja dolazi nakon vremena u kojem je određene nacionalne zajednice svela na razuman postotak. Koliko je za sve nas odluka o (ne)izvođenju Bakhi bila dramatična, koliko god nam se činilo da smo njome mogli sačuvati ili potrošiti svoj umjetnički i ljudski integritet, mislim da se tu nije dogodilo ništa definitivno. Jer puno su zanimljiva i operbilnija iskustva koja su rezultat te odluke. Da smo odlučili ne igrati predstavu, ostala bi medijska izvedba koja joj je prethodila i koja se u određenoj fazi potpuno autonomizirala. Predstava bi ostala mogućnost koja se u recepcijskoj sferi nije aktualizirala. Njezina medijska eksploatacija stvorila je nezavidnu situaciju, određeno ubrzanje karakteristično za medijski prostor i razinu očekivanja koju bilo koja predstava ne bi mogla do kraja zadovoljiti. Toliko o medijima znamo. Kad je odlučeno da se s predstavom izađe, kad smo pristali na ontološku razliku između žive i medijatizirane izvedbe i dali primat ovoj prvoj, bilo je nužno suočiti se i s poučkom tog sentimenta.
MB: Što tebi znači raditi i predstave za djecu? Od radikalnih Le chevalovih performansa i akcija do Gulliverovih putovanja je dugi – put. Ili?
OF: Nedavno sam pisao o tome da prijelaz iz društva discipline u društvo kontrole još uvijek ne znači brisanje onoga što je bila dominantna prvog: ograđenog prostora i njegovih disciplinatornih učinaka. Ograđen prostor i dalje ostaje bitan moment u konstituiranju našeg odnosa prema stvarnosti. Kazalište spada u zalihu tih ograđenih prostora. Dječije kazalište je posebno zanimljivo u tom pogledu. Kroz kazalište djeca usvajaju proklamirane društvene vrijednosti i jako je malo predstava koje problematiziraju dominantni sustav tih vrijednosti i njemu pripadajuća isključenja. Dječje predstave se uglavnom kreću u prostoru binarne podjele na dobro i zlo i time djecu upućuju na simplificirano mišljenje, zaključivanje i vrednovanje. Tu se stalno zaboravlja i to da se to kazalište prvenstveno obraća djeci, pa je kritička recepcija još poraznija od one koja se bavi kazalištem za odrasle. Dječija koncentracija i percepcija su drugačije od naših, a većina ljudi koja radi dječije kazalište to zaboravlja. Sve tri predstave koje sam radio pokušavale su problematizirati zatečenu situaciju u dječjem kazalištu. Mislim da je to jako blizu onoga što smo radili s Le chevalom, samo se promijenila publika i uzete su u obzir specifičnosti te publike. Vidjet ćemo.
(razgovor je prethodno objavljen u časopisu za izvedbene umjetnosti Frakciji, 2008)
