MAKING AND UNDOING OF AMERICANS: THE LASTMAKER

“Osvrt na ‘The Lastmaker’ mogao bi preslikati onu vrstu perceptivnog neuspjeha, mogao bi prekoračiti oznaku, promašiti u nastojanju da vidi gdje se nalaze granice. On utvrđuje mnoštvo neuspjeha i slabosti: neuspjeh izvedbe u proizvođenju nužne putanje u polje značenja i asocijacija koje proces rada implicira i njegova kazališna forma zaziva; moj vlastiti neuspjeh kao gledatelja/čitatelja da se uključim u koherentnu proizvodnju značenja; ili obrnuto, neuspjeh procesa da izvede popravku u trenutku njegova javnog očitovanja – da uplete individualnog gledatelja u kolektivno konstruiranje koherencije. Ovi osjećaji neuspjeha također uključuje ‘neizbježni poraz’ pisanja o izvedbi...” Ovdje parafraziranim početkom teksta ‘Tempting Failure: some repeating notes & 27 references’ koji je u okviru tematskog dvobroja Frakcije o predzadnjoj predstavi Goat Islanda ‘When will the September roses bloom? Last night was only comedy’ napisao Ric Allsopp, pokušava se ukazati na specifičnost samog pokušaja pisanja o radu ove čikaške skupine, specifičnost koja u kontekstu njihove posljednje predstave dobiva jednu dodatnu dimenziju.

‘The Lastmakera’, predstavu koja, po njihovim vlastitim riječima, predstavlja rekapitulaciju dvadesetogodišnjeg rada, nemoguće je promatrati izdvojeno iz konteksta ukupnog rada Goat Island, s njegovim iznimnim naglaskom na procesualnost, u kojem se prezentacijska situacija uvijek pokazuje kao neadekvatna u reprezentaciji kompleksnosti unutrašnjih dinamika koje joj prethode. Ono što ostaje neproblematično u većini izvedbi, favoriziranje percepcije publike, rad Goat Islanda od samog početka propituje stavljajući naglasak na kolaborativni proces, pregovaranje različitih pozicija i kreiranje jednog drugačijeg tipa zajednice. U tom smislu stoji tvrdnja Adriana Heathfielda da je njihov proces slobodniji od hijerarhijskih odnosa nego li je to slučaj kod većine drugih kazališnih kompanija. Fundamentalna postavka kazališta, koja bez obzira na njezina sporadična propitivanja od strane pojedinih izvedbnih praksi – od performance arta šezdesetih do (izvedbene) umjetnosti kao forme proizvodnje znanja u posljednjim godinama, uglavnom ostaje dominantan moment u strukturiranju izvedbe -- monospektakularna situacija u kojoj striktna podjela na one koji gledaju i one koji su gledani, pri čemu emancipacija ovih drugih od objektificirajućeg gledanja još uvijek ostaje zadatak kazališta koje tek treba doći, reflektirana je u radu Goat Islanda upravo kroz jednu negativnu ekonomiju. Izvedbena situacija, bez obzira na antireprezentacijske strategije koje razvija i kojima destabilizira prevladavajuće označiteljske prakse i odnose moći čija se reinskripcija kroz njih odvija, uvijek ostaje reprezentacija interesa gledatelja. Derridin Autor, kao onaj tko je stajao na početku reprezentacijskog lanca i čiji su interesi i intencije na različitim razinama bili ponavljanji i uvijek iznova tumačeni, reteritorijalizirao se iz autora dramskog teksta u publiku koja autorizira određeni tip izvedbe na način da izvedba postaje reprezentant njezinih interesa. Ti interesi mogu varirati od najdoslovnijeg interesa za određene teme, pa do uvijek impiciranog, ali rijetko reflektiranog interesa publike za vlastitom gledateljskom emancipacijom. Spomenuta negativna ekonomija, u kojoj Goat Island svjesno pristaje na prezentacijsku situaciju koja ne može obuhvatiti kompleksnost procesa i reprezentirati tip zajednice koja se kroz ovaj proces stalno kreira i rekreira, strateška je odluka kojom se goreopisana situacija problematizira. Nasuprot publici koja autorizira izvedbu i koja svoju poziciju gradi na opreci “čvrstih kategorija” autora i gledatelja (gdje, nasuprot autorima izvedbe, doslovno i metaforički sjedi gledatelj koji u drugostupanjskom kretanju izvedbe istu autorizira kao zastupnika vlastitih interesa, mada se ne mora, i najčešće i ne radi ni o čemu drugo, nego objektificirajućem činu gledanja), Goat Island postavlja izvedbu koja se poigrava sa različitm stupnjevima gledateljske ekskluzije i inkluzije. Kroz dug pripremni period, gustu mrežu referenci i rizomatsku dramaturgiju, Goat Island izbija publiku iz one lagodnu poziciju iz koje njezin čin gledanja, kao i ideološke pozicije na kojima se konstituira uvijek ostaju nereflektirane. Radeći sa specifičnim vremenskim trajanjima, oni grade strukturu koja postaje, prije bilo kakvog tematskog punjenja, prva instanca na kojoj se komunicira s gledateljem i na kojoj se komunicira pozicija gledatelja u smisli prethodno opisanog.

‘The Lastmaker’, kao posljednje predstava Goat Islanda, postaje znakovit u smislu da umjesto iščekivanja vanjskih čimbenika koji će daljnju kolaboraciju u ovoj konstelaciji učiniti nemogućom, jeste svjesna odluka, namjeran prekid jedne suradničke platforme koja se kroz proteklih dvadeset godina etablirala, kako kroz investiranje u specifičnost relacija njezine suradničke jezgre, tako i na međunarodnom umjetničkom tržištu. U tom smislu se ‘The Lastmaker’, već i na razini odluke koju iskazuje, odluke da se određeni model, u trenutku kad se na različitim planovima pokazuje samoodrživ, dokine, pokazuje kao izazov normiranim shvaćanjima učinkovitosti onog tipa kulturalne izvedbe koju predstavlja rad i djelovanje Goat Islanda. Pitanje koje Brian Massumi postavlja u vezi tijela, naime: “Kako tijelo izvodi izlaz iz definicijskog okvira koji nije odgovoran samo za “konstrukciju” tog tijela, već izgleda da propisuje svaki označujući i protu-označujući pokret kao izbor iz reperotoara mogućih permutacija iz ograničenog sklopa predodređenih uvjeta?”, može se primjeniti i na Goat Island kao socijalno tijelo. Umjesto trošenja zalihe mogućnosti, ovo tijelo se odlučuje na proizvodnju vlastitog prekida.

Koliko odluka Goat Islanda o prestanku daljnjeg djelovanja jeste jedna vrsta izvedbe konzekventnosti, toliko je i sam ‘The Lastmaker’ izvedba one konzekventnosti u tretiranju izvedbe ne kao ciljno orijentirane progresije, nego kao apstraktnog stroja koji pretražuje prostor mogućnosti. Ostajući čvrsto unutar okvira vlastite metodologije, primjenjujući njezine postavke na uvijek nove derivacije materijala, ‘The Lastmaker’ predstavlja neku vrstu privremeno stabilnog izvedbenog stanja. Mnoštvo referenci koje u njega ulaze, počevši od oproštajnih uputa sv. Franje, preko ženske izvedbe nastupa Lennyja Brucea, pjesme Nick Drakea, do posljedne minute Bachove ‘Umjetnosti fuge’, odbija centraliziranu i sistematiziranu liniju mišljenja. One prije proizvode učinak melankolije u značenju koje ovom pojmu daje Walter Benjamin, kao kompulzivni odgovor na jedno nepodnošljivo stanje: ono u kojem se čini da je sve fragmentirano i ruinirano, u kojem znamo da smo neiskupljivo otuđeni od pretpostavljenog “izvora” na koji se ipak svejedno nastavljamo kompulzivno referirati. Međutim, mreža referenci, zijevovi koje njihovo sukcesivno pojavljivanje proizvodi, osim učinka melankolije, postaju i prostor mogućeg (de)aktiviranja gledatelja. Ona otvara mogućnost politizacije čina gledanja koji se iz polja reprezentiranja interesa gledatelja, okreće promatranju samih uvjeta vlastitiog gledanja i čimbenosti koja se kroz ovo zaokretanje pojavljuje. Jasno je da samo gledanje ne može proizvesti koherenciju ponuđenog materijala. Toliko informiran gledatelj u svakom slučaju izostaje, čak i ako članove Goat Islanda uključimo u jednu proširenu gledateljsku zajednicu. Njihova metodološka ustrajnost u uvijek daljnjem deriviranju materijala jeste svjedočanstvo o namjernom iskoračivanju iz prostora pokušaja kontrole značenjske proizvodnje.

Naravno, ‘The Lastmakera’ je moguće analizirati i interpretirati kroz interese koji su, kako navodi programska knjižica, vodili članove Goat Islanda u radu na projektu. I tu je ishodišna točka zasigurno Aja Sofija i njezina povijesno kretanje od crkve preko džamiju, a zatim od džamije do muzeja, kretanje koje se transponira u različite razine izvedbe. U tom slučaju moguće je i koegzistenciju različitog koja je unutar Aje Sofije postojala u različitim povijesnim razdobljima vidjeti kao refleksiju modela samog Goat Islanda, pregovaranja različitih pozicija koje je on kao suradnička platforma u različitim razdobljima uključivao i razvijao. Ova ideja prostora mirne koegzistencije umnožena je i kroz lik sv. Franje, njegovu radikalizaciju kršćanskog nauka koja uzdrmava same temelje institucionalnog kršćanstva. Kao još jedan od Goat Islandovih ‘The Lastmakera’, njegove zadnje upute učenicima u finalu predstave postaju obraćanje kazališnom rekvizitariju, lista zahvala za sve ono što je isti učinio za grupu. Travestija sv. Franje u izvedbi Marka Jefferyja rezultat je traženje paradigmatske oproštajne situacije kroz koju se činjenici vlastitog daljnjeg neegzistiranja pokušava umanjiti dojam definitivnosti i mogući izlijev sentimenata. Kako od toga što nas više neme napraviti happy-end.

Na samom kraju ovog teksta, uz konstatiranje ‘neizbježnosti poraza’ pisanja o izvedbi, moguće se vratiti i konstataciji koju je prije par dana izrekla Bojana Cvejić, a čija parafraza otprilike glasi da svi kolaborativni modeli i s njima povezane procedure odlučivanja, sva beskrajna autoreferencijalnost, sve ono čemu od devedesetih naovamo svjedočimo u izvedbenim umjetnostima, jeste zapravo pokušaj izbjegavanja trenja i konfliktnih situacija koje nosi sam rad na predstavi. Naprotiv, gašenje Goat Islanda i ‘The Lastmaker’ kao oznaka ovog gašenja ne predstavljaju korak dalje unutar ove tedencije minimalizacije konflikta i difuzije procesa odlučivanja. Riječ je o dovođenju do krajnjih konzekvenci jednog tipa izvedbenog mišljenja.
(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija pod naslovom Everybody Loves A Happy Ending, 2007)

RECEPCIJSKI DIKTAT

U BADco postoji nešto što ću označiti, posuđujući Medakovu sintagmu, “čvrstom jezgrom” (Devlahović, Bujas-Pristaš, Medak, Sajko, Pristaš). Predstavlja li u kreativnom smislu “čvrsta jezgra” balast ili prednost, budući da je njezina “čvrstoća” primarno produkt razvijene i specifične komunikacije? Što ovaj oblik komunikacije donosi u odnosu na ljude koji fluktuiraju kroz grupu?

SAJKO: Ja mislim da je bitna karakteristika onog što Tom naziva “čvrsta jezgra” ta da to ne znači da smo mi istomišljenici. Mislim da je to upravo kvaliteta BADco-a. Često nas, evo baš u jednoj od zadnjih kritika koje su se ticale Rebra, nazivaju "obitelji" s nekakvim pejorativnim prizvukom. Mi nismo obitelj u smislu da razmišljamo isto o stvarima koje krećemo raditi. Mislim da se upravo u svakoj našoj predstavi vidi različitost pristupa svih autora koji su u njoj sudjelovali i koji se, dapače, iz predstave u predstavu mijenjaju. Čvrsta bi jezgra možda bili četvorka koja je osnovala samu grupu - no mislim da opstanak BADco ne ovisi ni o kakvoj "čvrstini", već upravo o poroznosti grupe, sposobnosti da prima i ispušta. Raznolikost autorskih pozicija ne predstavlja balast, nego nas konstantno održava u nekom napetom dijalogu u kojem jedni druge dovodimo u pitanje. Sa svakim novim projektom prijašnji stavovi ne ostaju zamrznuti, već se pokušavamo na neki način otcijepiti i razračunati s onim što smo napravili prije.

PRISTAŠ: Pitanje čvrste jezgre zapravo je nešto što se stalno pojavljivalo kao nužnost. To što izgleda da postoji čvrsta jezgra jest zbog toga što određeni broj autora potpisuje određene predstave, poziva na određene projekte ili se ponavlja u određenim projektima. Koliko god bila meka, i u tome je Ivana u pravu, ona je stalno pokušavala, barem na neki način, preispitati koliko mi možemo različito funkcionirati unutar istog sustava. Meni se čini da će se sada to pitanje čvrste jezgre, koja je dosad bila više komunikacijska morati pretvoriti u neki drugi oblik očvršćenja BADco-a. S nizom predstava koje smo napravili, s jednim nizom projekata koji su dosta različiti, moramo nekako postaviti svoju poziciju spram tržišta umjetnosti. Pri tome ne mislim isključivo na tržište koje se odnosi na prodaju i igranje predstava, nego i na tržište ideja, s obzirom na to da smo već sad u nekim krugovima u kojima se na neki način postavlja pitanje: “A što, zapravo, jest umjetnost BADco-a?” S obzirom na to da smo se odlučili potpisati kao BADco, kao grupa, mislim da ćemo uskoro morati pozicionirati i neku svoju ideju spram cjelokupnosti kazališne scene i umjetnosti danas. Ne mislim pritom na Hrvatsku, nego općenito.

MEDAK: Razgovor o čvrstoj jezgri čini mi se bitniji u dva aspekta koja nisu pitanje osobne vezanosti. Prvi je aspekt da to govori o limitaciji sredstava. Dakle, o pozitivnoj upućenosti jednih na druge da bi se radilo u modusu koji je zajednički ili zajednički barem prema motivu. Drugi aspekt, koji mi se čini možda još bitnijim, jest da ta čvrsta jezgra onda u svojem proizvodnom obliku ima jedan normirajući ili normativirajući učinak po sam proizvod rada, predstavu, izvedbu.

Jedan je od dominantnih pokušaja involviranje u grupu dramskih glumaca (Lučeva, Bobanice, Rakoša, Mikića, Perića). Lada Čale Feldman taj pokušaj označava kao metateatarsko referiranje na neposredno dani i pedagoško-krotiteljski kontekst. Kakvi se semantički srazovi proizvode jukstaponiranjem dramskih glumaca s jedne strane, članova grupe s druge i Indoša kao primjera koji je uspio izbjeći, ali i dodatno naglasiti navedeni pedagoško-krotiteljski kontekst?

PRISTAŠ: Možda je bolje da o tome govore sami izvođači. Ja ću probati samo natuknuti to da je to što je Lada rekla bilo vezano uz Ispovijedi. U njima mi jesmo imali jedan drugi oblik pokušaja odnošenja u tom momentu na sceni unutar jedne ansambl predstave u ITD-u. Ona se izrodila u to da su glumci postali na neki način referenca ili su, gotovo na neki metaforički način, funkcionirali kao hrvatsko glumište, o čemu je i predstava velikim dijelom bila. U projektu Rebra mi smo stvarno htjeli uključiti dramske izvođače koji su trebali na neki način unijeti jedan drugi tip virusa u samu grupu, s obzirom na to da smo u tom momentu radili dramski tekst. Dakle, pokušati se na neki način iskušati u jednom takvom tipu suradnje tamo gdje smo mi primarno zapravo opet razmišljali o nekom problemu koji nas zanima, a ta faktičnost da glumci izvode dramski tekst mogla nam je ponuditi nešto drugo. Dogodilo se da su glumci u negativnom smislu profunkcionirali kao hrvatsko glumište pa je predstava, naravno, ostala bez te reference.

BADco osim tematskog bavljenja represivnim mehanizmima u kazalištu potcrtava i njihovo javljanje i postojanje (dominaciju?) u vlastitoj kazališnoj egzistenciji i to kao formativni princip. Je li moguće/potrebno razrješenje represivnog mehanizma kao generičkog i oblikovnog u procesu nastanka/izvođenja predstave?

SAJKO: Mislim da je jedan od načina na koji smo se otklonili od uobičajene kazališne institucionalizacije - koja se dijelom ostvaruje i kroz hijerarhiju - činjenica da nismo htjeli prenijeti represivni sistem proizvodnje materijala u našu grupu. To se prije svega očitovalo u procesima rada na predstavi: od pripremnih razgovora, improvizacija u dvorani, otvaranja referencama i zajedničkim diskusijama. BADco zasigurno nije preuzeo institucionalne kazališne strategije generiranja materijala. U krajnjoj liniji to nam i dopušta ustroj grupe koji je, naravno, mnogo fleksibilniji nego ustroj rada u kazališnoj kući. Ponekad mi se čini da su naše probe najčešće traženje konsenzusa. Nakon što je materijal napravljen, svi su jednako odgovorni za njega.

PRISTAŠ: Mi smo se na neki način pokušali - osim te prve predstave Ispovijedi, koja je tematizirala paralelnost između represivnih modela teatra i nekih drugih represivnih oblika ili disciplinirajućih modela - u kasnijim predstavama konfrontirati s druga dva oblika ili druga dva generička modela represije. Jedan je tekstualni fundamentalizam, a drugi je kapitalistička podjela rada koja ostavlja svoj odraz i u teatru. To nije samo pitanje uvjeta u kojima se radi. Meni je puno problematičnije što se ta podjela ponovno javlja u recepciji. Ne mislim samo na našu predstavu, nego na to da ona dominira recepcijom. S jedne strane imate činjenicu da bez obzira na to što vi napravili u prostoru, predstava se čita isključivo kroz optiku onoga što je tekstualno izrečeno. Nema vjere u realitet predstave. Netko tko predstavu iščitava u procesu kritičke reprodukcije komunicira samo s izrečenim. S druge strane imate to da vas takva vrsta podjele stalno prisiljava na te pozicije. Pa čak i kad smo Tom ili ja na sceni kao izvođači, opet smo upali u tu podjelu rada u kojoj smo promatrani samo kao izvođači. Komentari koji upućuju na to da sam ja koncentriran, fokusiran, meni zapravo ništa ne govore o tome što sam napravio samim tim činom što sam kao dramaturg odlučio biti i izvođač. Mislim da je slično i Tomu, a pogotovo Pravdanu i Nikolini, koji su onda tom svojom pozicijom izvođača i markirani kao neka vrsta poslužitelja teatra. Što se represije u Rebru tiče, mene je zanimala represija kazališnog modela proizvodnje – kreativna/represivna činjenica da izgovaram tekst koji nije moj i činjenica da se isti model nalazi i u elementarnoj fizičkoj izvedbi, kao što je to slučaj u sceni “Vamos a la playa” – pokret koji nije moj.

BUJAS-PRISTAŠ: Represivni moment činjenica je svakog, a ne samo našeg stvaralačkog procesa, on je za mene kreativni moment, nešto što potiče dinamiku mišljenja. Čini mi se, s druge strane, da je razrješavanje različitih nabora represije poželjno, da ne kažem nužno da bi se bilo produktivnim. Ukoliko ne postoji volja za traženjem rješenja, cijela stvar postaje destruktivna po one koji sudjeluju u procesu. Rebro je rezultat grupnog truda, pokušaj da mislimo zajedno, da se čujemo i vidimo, a ne samo pokušaj sučeljavanja različitih autorskih mišljenja.

DEVLAHOVIĆ: Mislim da je problem recepcija naših predstava, to što su ljudi naviknuti gledati i tražiti onog/onu koji/koja je to izrežirao/la. Onda mi kažemo da nitko to nije izrežirao, da je predstava produkt grupe. “Dobro, vi to radite kao grupa, ali netko je to morao izrežirati”, i uporno upiru tražeći „krivca“. Sada je to nekom inercijom Sergej, jer je on režirao “Ispovijedi”, ali odgovornost se može ravnopravno dijeliti, to je pitanje izbora. Zašto ljudi i dalje upiru prstom govoreći “ovaj je režiser” ili “ovaj je izvođač”,...., treba pitati njih. To nije način rada kojim mi stvaramo predstave. Mislim da je to stvar inercije onih koji gledaju naše predstave. Oni to rade po inerciji. Sergej nije režirao ovu predstavu. Svi smo “krivci”.

MEDAK: Čini mi se da je pitanje odnosa prema dominirajućem načinu kazališnog stvaralaštva, vezano uz to da rad na predstavama BADco-a - što kontingentno, što velikim dijelom i nekontingentno - mobilizira druge aspekte djelovanja u i prema kazališnom pogonu. Oni koji bi možda u drugim sredinama spadali u etablirane oblike kazališnog djelovanja, a nisu neposredno dio rada na predstavi. Naravno, ne radi se ni o kakvom dezavuirajućem proziranju onoga što činimo. Mislim da postoji nekakva mreža posredno mobiliziranih subjekata u našem radu, koji nisu BADco, nego recimo Frakcije, Akcija/Frakcije, ali i drugih ne strogo kazališnih foruma. I više autora osvrta ispravno detektira taj element šire uklopljenosti ili mobiliziranosti za određen vid kazališnog djelovanja i promišljanja koji odudara od dominante naše sredine.

Postoji li recepcijski diktat BADco-a? Pitanje postavljam povodom predstave Čovjek. Stolac i njezinog deklarativnog odustajanja od tematskog punjenja.

PRISTAŠ: Ne bih rekao da je predstava Čovjek. Stolac deklarativno odustajanje od tematskog punjenja. Ona vrlo jasno tematizira performans Čovjek. Stolac. Pitanje je samo na koji da se plan prebaci tematizacija. Zanimljivije u tome jest odustajanje od nekog izvanjskog punjenja, da ne postoji ta nužna uzročna veza u nečemu što prethodi izvan same predstave. Mi smo i htjeli uključiti Indoša s njegovim perfomansom Čovjek. Stolac u samu predstavu upravo zbog toga da, ako i postoji neko izvanjsko punjenje, to je onda punjenje koje je on unio u svoj performans kada ga je sam radio. No, nama je tu važnije Indoševo vitalističko punjenje. U tom smislu ja vidim i druge predstave. Mislim da čak i Diderot, koji je uzeo kao vrlo jasan predložak jednu strukturu moguće drame, nije obrađivan esencijalističkim pristupom u tom smislu da smo mi uprizorivali ono što je Diderot vidio kao idealni model filozofske drame.

SAJKO: Mislim da je to što nazivaš deklarativno odustajanje od tematskog punjenja nastalo kao posljedica diskusije, jer mislim da nikada nismo izlazili s takvim izjavama jer su potpuno suvišne. "Tematsko punjenje", "Strah od značenja", sve su to opaske o kojima je meni već dosadno raspravljati. Kod Čovjeka. Stolca situacija je bila vrlo jasna, a reći da ta ili neka druga naša predstava izbjegava tzv. tematsko punjenje samo je konstrukt koji plaši publiku, a sam po sebi nema nikakvo značenje. Čovjek. Stolac je u svakoj svojoj sceni imao razlog i objašnjenje zašto ta scena postoji, te uz to i obilan kontekstualni oblog za koji je svaki kritičar mogao ili morao znati bez obzira na našu predstavu. Reanimacija Indoševa prva samostalna performansa, dijalog njegova rada, u svoj punoći referenci koje Indošev pokret i umjetnički svjetonazor posjeduje, s Pravdanom i Nikolinom na sceni te načinom kako se ta punoća zrcali u njihovim tijelima, samo su početni orijentiri za gledanje te predstave. Ima ih još nekoliko, no za koji god da se uhvatite, predstava će se otvoriti u jasnoći. S druge strane, svaka umjetnost pati od nepovjerenja prema autoru. Ono što autor namjerava reći, ono što njegov rad kazuje, nikada nije dovoljno jer gledalac ili kritičar mora nahraniti i vlastita očekivanja.

PRISTAŠ: Taj problem nastaje kad se predstava prepisuje. Mislim da ono što mi diktiramo nije i ono što komuniciramo.

MEDAK: Kad se spomene tematsko pražnjenje, pa onda i čitav kompleks tematike, to indicira sljedeće: to da je rad apstrakcije, ili neke vrste estetičke formalizacije, u kazalištu, a koji je refleksija kazališne prakse iznutra, zapravo teško čitljiv i da možemo zaključiti da se radi o svojevrsnom otporu ili da se očituje svojevrstan otpor prema apstrakciji ili teoriji.

PRISTAŠ: Pogledajmo slučaj predstave Solo Me koju su radili Pravdan i Nikolina. Ona je bila najjasnija od svih predstava koje smo napravili i gotovo čak uniformno iščitana, iako se o toj predstava onda, kada je postojalo najviše razumijevanja, najmanje pisalo.

MEDAK: Čini mi se da je taj jasan ključ ponuđen u uvjetima kazališnog djelovanja možda pogodniji ključ za čitanje - recimo predstave Solo me - nego tematski ključ, često puta, barem u korpusu kritičarskih osvrta koje imamo o Solo me, bivao izostavljen.

SAJKO: Diktat recepcije postoji, ali ne s naše strane, nego sa strane onih koji iščitavaju naše predstave. Drago mi je što je spomenut Solo me jer je Solo me već naslovom, a nadalje i od strane Pravdana i Niki daje vrlo jasne smjernice, doslovno ključeve s kojih bi se pozicija njihove koreografije trebale ili barem mogle razumjeti. Pravdan piše dnevnik svake izvedbe koji se kasnije čita i potpuno izlaže intimnost svog koreografskog materijala publici, dok Niki odabire jednog gledatelja kojem objašnjava kako je nastala njena koreografija i što "zapravo radi".

BUJAS-PRISTAŠ: Ja ne mislim da postoji krajnje čitanje, zagonetka koju gledatelj mora razriješiti da bismo “nešto” razmijenili. Ako se radi samo o tome, onda se osjećam… poraženo. Čini mi se da naš problem nije recepcija publike, već recepcija kritike koja sada već uvježbano gleda i piše o našim predstavama. Problem nastaje onog momenta kada se množina iskustava mora svesti na linearnost teksta (što je model kritike), kada se cijela stvar pretvori u natjecanje u inteligenciji. Moje dosadašnje iskustvo na sceni, pred živim ljudima koji me gledaju i slušaju, upućuje na to da shvatim da zapravo ne znam, i nikada to ne mogu točno znati, šta se događa u trenutku. Opet ću citirati Sloterdijka: “Ništa nije javnije od onog što je meni nevidljivo.” Mi, naravno (ili po konvenciji) dajemo javnosti dio svojeg mišljenja (u katalozima, intervjuima…) no sve se više pitam je li to uopće potrebno.

BADco inzistira na izvedbenom činu kao bispektakularnom procesu. Kakve su izvedbene reperkusije ovakve pozicije? S kakvim se recepcijskim “problemima” izvođači susreću u ovako postavljenom odnosu?

PRISTAŠ: Tu je opet Solo me najbolji primjer. To je predstava koja je s jedne strane izložena gledanju, a s druge strane gleda i publiku. Ako teatar biva s jedne strane gledan, jedina šansa teatra da ne postane samo medijem jeste to da on sam stječe neko iskustvo, da on biva aficiran samim gledanjem. Mislim da izvođači o tom svom iskustvu mogu bolje govoriti, nego što bih ja spekulirao.

DEVLAHOVIĆ: Ja bih se nadovezao na ovo što je Nikolina rekla. Kad sam nešto nudiš i radiš na tome, ne možeš previše operirati s tim izvana. Često se kao problem javlja slijedeće: koliko je to što nudim iz moje pozicije jednako onome kome sam to ponudio, tko to čita, odnosno, koliko se to dvoje može poklopiti. U predstavi Solo me i publika na neki način postaje dio predstave, i ona je gledana kao što smo gledani Nikolina i ja od njih… Ali postoji tu i jedno drugo pitanje: Zašto ljudi uvijek traže više od onoga što vide. Možda zato jer ne vide dobro. Šalim se, ali to me pitanje uvijek iznova muči.

BUJAS-PRISTAŠ: Ne bih mogla općenito govoriti o reakcijama publike na naše pokušaje da ih pomalo uključimo kao bitnu stavku naše izvedbe jer su one vrlo različite. Ljudi reagiraju osobno i ako nisu opterećeni time da se od njih nešto ciljano očekuje, iskustvo može biti vrlo zanimljivo za obje strane. U Solo me tih nekoliko naših ulazaka u prostor njihove sigurnosti (moj izravan fizički kontakt s pojedincima iz publike, Pravdanov dnevnik izvedbe) u određenoj mjeri su i izraz želje da im se približimo, da sve skupa ne prođe kao da su odgledali film u kinu, da budu tih sat vremena prisutni na način koji još možda nisu iskusili. Pa i mene je strah, i meni bude neugodno, mogu se zabavljati ili biti ozbiljno dovedena u pitanje, sve je to dio iskustva koje sam sama inicirala jer mi je potrebno.

DEVLAHOVIĆ: Ja pišem dnevnik u Solo me i na neki način publika postane dio predstave kroz to što ja pišem. Gledam njih, oni uđu u tu teku i kasnije Nikolina to čita slučajnom odabraniku(ci). Pišem ono što mi padne na pamet u trenutku dok ih gledam. Nikad ne znam što će to biti. Bez takve i te publike, ne bi bio takav i taj tekst. Predstava i tekst stvaraju se i nastaju njima pred očima. No nisam siguran koliko ljudi žele sudjelovati u tom činu. Oni sami grade zid. Uglavnom žele biti voajeri. Naravno, postoje iznimke, ali to su iznimke. Ako to probam usporediti s nekom drugom umjetnošću, bilo bi to kao da u kazalištu još uvijek traže figurativno slikarstvo. Dok u slikarstvu netko napravi instalaciju i to je to, u kazalištu je još uvijek “daj ti meni sliku mrtve prirode”. Ajde, može i pejzaž…

PRISTAŠ: Govoriti ili očekivati da publika vidi samo ono što je na sceni, bilo bi malo neprilično jer bi to vodilo novom obliku fundamentalizma u recepciji. Ne možemo dovesti do toga da očekujemo da publika shvaća to što vidi shvaća samo kao to i kao ništa drugo. Ako Pravdan piše dnevenik, ako Nikolina ima neko iskustvo u dodiru s publikom, to se upleće kao nešto drugo što donosi sloj kojim to nije više samo to. Nije samo to da je Nikolina pristupila publici, nije samo to da Pravdan nešto piše, nego se sada to iskustvo upleće kao nešto što proširuje polje toga što bi to moglo biti. S druge strane, to je svjesno potkopavanje tih okvira unutar kojih pružamo mogućnost da se predstava iščitava.

U jednom intervjuu prije godinu dana, povodom određenih kritičarskih nedoumica u pogledu Diderotovog nećaka, Sergej je najavio projekt na kojem trenutno radi BADco i koji kao svoje polazište ima tekst Ivane Sajko Rebro kao zeleni zidovi. Koliko je u ovom trenutku izvjesno ono što će se raditi sljedeće? Postoji li određena repertoarna strategija s obzirom na izbor predloška i koji je princip njegova izbora?

PRISTAŠ: Jasno je da postoje planovi. Mi sada jako dobro znamo što bismo radili do 2005. Znati što biste radili do 2005. jedan je od uvjeta da funkcionirate barem na onom tržištu koje je nama sada otvoreno, a to je izvan Hrvatske. Jer, kao što je jasno, mi odigramo određeni broj predstava - u usporedbi s drugim, sličnim predstavama začuđujuće puno - ali ako ste prošle godine dobili sredstva za jednu predstavu, pa napravili tri predstave, ne možete računati barem na ta ista sredstva koja ste dobili prošle godine. To vam reže krila za ono što je moguće, što bi se moglo dogoditi, da ne kažem da vam limitira područje kreativnosti. Mi već ove godine vodimo pregovore za 2004. za projekt koji bi se trebao raditi u međunarodnoj koprodukciji. Tu je bio Hooman Shariffi. On vrlo jasno zna da 2005. može ući u taj projekt, pa čak i pod uvjetom da ga on sam kompletno producira zajedno s nama. Mi u toj situacije ne da ne možemo biti ni s tekućom godinom, nego ne možemo razmišljati o tome jesmo li pokrili projekt koji smo upravo završili.

Kako se BADco vidi u kontekstu međunarodne scene?

BUJAS-PRISTAŠ: Besmisleno je smještati se u opći kontekst europske visokobudžetne kazališne umjetnosti jer po idejama i interesima mi spadamo u uži kontekst umjetnika sklonih teatarskom eksperimentiranju. Kao takvi dijelimo i problem umjetnika koji dolaze iz istočne Europe: od njih se ne očekuje preispitivanje same umjetnosti, zadiranje u njene konvencije. Kao da nešto konstantno moramo sustizati. Čini mi se da je glavni problem u tome što se za prikazivanje naših predstava kontekst uvijek mora iznova izmišljati. Simptomatično je da onog momenta kada postanemo vidljivi, naše predstave na inozemnim festivalima budu opisivane kao iznenađenje. Događa nam se npr. da Čovjek. Stolac sada biva prepoznat kao predstava vrijedna prikazivanja, iako je to naša prva predstava, napravljena prije tri godine. To su valjda ritmovi na koje mi iz pozicije u kojoj se trenutno nalazimo (mislim prvenstveno na financijsku situaciju koja uvjetuje mobilnost, bržu razmjenu informacija) ne možemo utjecati više nego trenutno činimo. Za svaku je umjetnost važno ne samo da ima kvalitetne umjetnike, nego da ima i kvalitetne programere uključene u promociju te umjetnosti. Kako mi (ne mislim tu jedino na BADco.) nemamo prostor gdje bi takav programer mogao predstavljati svoj program, nemamo ni uvjete za ravnopravnu razmjenu u produkcijskom smislu. Zahvaljujući tome što smo bili na Aerowavesu, zahvaljujući Edvinu Liveriću, Darku Lukiću, Petri Roggel (producentice Xaviera Le Roya i Thomasa Lehmenna), Svenu-Ågeu Birkelandu (direktoru BIT-a iz Norveške) i drugima, te nizom aktivnosti, ne samo predstavama, uspjeli smo ozbiljnije skrenuti pažnju na svoje umjetničko mišljenje. Ono što je nama izuzetno važno je da u toj razmjeni uspjevamo komunicirati s umjetnicima, što otvara mogućnosti suradnje kao što je to slučaj s Hoomanom Shariffijem ili Kirsten Dehlholm iz Hotel Proforme.

Sergej, koji se u Rebru našao prvi put u ulozi izvođača, i dalje tvrdi da je njegova primarna pozicija ona dramaturga i da je zapravo samo riječ o radu s drugim materijalom. Kakva su iskustva drugih izvođača koji nisu primarno izvođači? Kako oni definiraju svoju poziciju u predstavi? Analogno s prethodnim postavlja se i pitanje pozicije Pravdana i Nikoline koji su primarno izvođači. Postoji li kod vas potreba redefiniranja svojih pozicija?

BUJAS-PRISTAŠ: Činjenica da smo i Pravdan i ja radili svoje (opet uvjetno rečeno) projekte, jasno govori o tome postoji li ta potreba ili ne. Preuzeti na sebe neki drugi oblik odgovornosti (kao što ste i ti, i Tom, i Sergej učinili) može samo pridonijeti našoj suradnji i međusobnom razumijevanju. Pa ipak moram priznati da sam procesu rada na Rebru, prihvativši poziciju u kojoj se nikada prije nisam našla, sudarila sa samom sobom, vlastitim granicama. Veliki dio mojeg hrvanja u radu na predstavi bio je s odgovornošću za ono što imam privilegiju gledati i pitanjem kako to najbolje komunicirati. Mislim da sam puno dobila. Jedan problem o koji sam se spoticala bio je koja to razina izvedbenosti mora biti zadovoljena (uvježbanosti, spretnosti, kontrole) s obzirom na konstelaciju izvođača i, još bitnije, ideje oko same predstave? Kako primjeniti discipliniranost koju namećem sebi kada radim na izvedbi, a istovremeno, zašto bi to uopće bilo potrebno? Inzistiranje na nečemu što pripada mojim navikama moglo je vrlo lako ugušiti ono živo, ono što se ne da kontrolirati i što je, zbog toga, interesantno i, zapravo, zabavno.

DEVLAHOVIĆ: Ja nisam nikada odijelio to da smo Nikolina i ja profesionalci i izvođači, a da su neki drugi ljudi to manje ili da uopće nisu. Koliko je Sergej dramaturg, toliko sam i ja dramaturg, samo što to ne govorim. Ne znam zašto biste ti, Tom ili Sergej bili manje profesionalci i pitam što je to profesionalac? Da li onaj kome je to profesija, da živi od toga, da radi to za pare i od toga plaća stan i hranu, ili je profesionalac onaj tko ozbiljno shvaća sve probleme na koje pritom naiđe? Tako gledano, Vi ste ljudi moji, puno profesionalniji od nekih profesionalaca, tako da nikada nisam imao neki problem oko toga, niti sam razmišljao o tome tko je tu izvođač, a tko nije.

SAJKO: Zadnjih mjesec dana rada na predstavi ja sam otišla iz Hrvatske i preko e-maila sam komunicirala sa Sergejem. Bilo mi je i zanimljivo, i bolno, i smiješno pratiti sva njegova, zapravo retorička pitanja, koja mi je slao. Bila su to preispitivanja vezana uz vlastitu izvedbu. Zadnja proba s koje sam otišla jasno mi je postavila moj stav koji sam kasnije forsirala u odgovorima Sergeju, a taj je da su i tvoja pozicija, Olivere, i Sergejeva, i Tomova u potpunosti točne ako budu iskrene. Odgovor na pitanje: Što donosim sa sobom na scenu, ne mora uvijek biti laskav i virtuozan - ali ako postoji namjera da se na to pitanje odgovori i odlučnost da se prema njemu ravna unutar izvedbenog materijala - svačija pozicija postaje zanimljiva, proizvodna i nužna. Htjela sam da se izbjegne neki izvođački uzor koji bi morao biti dosegnut, jer u krajnjoj je konzekvenci to samo pitanje vještine, ničeg drugog. Kao što se Niki i Pravdan kao profesionalni izvođači međusobno razlikuju po određenim izvedbenim specifičnostima, čak i kada igraju isti materijal, tako je u potpunosti legitimno da Oliver, Sergej ili Tom zadrže svoje kad izađu na scenu. I to ne samo svoje fizičke specifičnosti, već i činjenice da je riječ o dramaturgu, redatelju i profesoru filozofije koji preuzimaju odgovornost pozornice te sa sobom donose svoje bivše ili paralelne živote kojima utječu na autorske doprinose prilikom stvaranja predstave. Ono što sam ja vidjela i smatrala bitnim jeste to da se te specifičnosti ne izgube. Za mene su razine vaših mogućnosti ili nemogućnosti da napravite određeni fizički zadatak bile puno interesantnije nego pokušaji da se napravi dobro istrenirana izvedba. Što više vidim nečiju nemogućnost da nešto napravi, to više vidim njegovu volju, ozbiljnost i osobni razlog da to napravi, te se zadubljujem u njegovo izlaganje na sceni nesakriveno zavodljivom virtuoznošću. To je kazalište koje volim gledati jer mu vjerujem..

PRISTAŠ: Zanimljivo je da sam ja, dok sam bio kazališni kritičar, pokušavao - i samom se sebi čudio kako nisam u stanju - izdvojiti izvođače, napisati kako su izvođači izvrsni i zašto je taj segment izvedbe tako važan za predstavu. Stalno sam nekako suosjećao s glumcima koji se u kritikama spomenu u vlastitim imenima i, kao, oni su to uspješno ili manje uspješno napravili. Sad se dogodilo da sam ja dobio pozitivne kritike kao izvođač za ovu predstavu i moram priznati da su one takve da mene i dalje više zanima kako je predstava viđena u cjelini. To je nešto zbog čega je velika razlika između izvođača u BADco i prosjeka, ne svih, ljudi koji se odlučuju izaći na scenu, ne samo s pozicije kao što je naša, nego i koji to profesionalno rade. Zbog čega volim raditi s izvođačima koji nisu prvenstveno egzibicionisti i ne rade na tome da samo zadovolje taštinu u tih sat vremena, pa onda i kroz sve ostale kritike koje dobiju, jeste to kako mi možemo s bilo koje pozicije koju zauzimamo u predstavi svoju poziciju multiplicirati. Dok sam izvođač, ja sam i dramaturg; dok je Tom izvođač, on je i teoretičar i dramaturg ili režiser; isto tako Pravdan, Nikolina i drugi.

MEDAK: Ulazeći u rad na ovoj predstavi, po drugi put rad s vrlo sličnom postavom ljudi, u skupini u kojoj komunikaciju ne regulira jasno prethodno zadani institucionalni poredak odnosa, postavilo mi se pitanje kako zapravo izbjeći optimizirajući učinak komunikacijske integracije u skupini. Kako da stvorimo predstavu koja tonusom ne bi odgovorala tonusu prethodne predstave, iako je rađena u sličnom postavu. Tu mi se postavilo jedno ključno pitanje, koje je bilo i ostalo ponajprije pitanje osobne dvojbe - zašto ja to činim kad već nisam netko tko je upućen da bude profesionalno bačen u siromaštvo radeći ovaj tip kazališta. Dakle, zašto ja to radim? Tu se otvorio taj nekakav sklop obrazlaganja i polaganje računa, što se opet onda repliciralo u tematskom smislu na ovu predstavu, tako da sam nekako shvatio da postoje dvije smjernice koje treba interagirati. Jedna je izvedbenost same predstave i problem izvođenja nekoga tko nema vještinu i nije virtuozan izvođač, a s druge strane komuniciranje razloga sudionicima u predstavi, publici i osobama koje nisu uključene u samu situaciju izvedbe, ali jesu u moj život u kojemu radim na predstavi. Čini mi se da se to replicira upravo u tematskom sklopu predstave jer ono što se govori u predstavi nije samo pitanje onoga "što", nego onoga "zašto" se o tome govori u predstavi, što je vrlo inherentno određeno osnovnim zadatostima u radu na ovoj predstavi, prije svega dramskim tekstom. I onda u daljnjem koraku koji su odrazi izvedbenosti u toj vrsti komunikacije i komunikacije u izvedbenosti koja nije ta markirana situacija komunikacije.

Ivana je rekla neke stvari o tome kako su određeni modeli iz teksta prisutni kao modeli u predstavi Rebro kao zeleni zidovi. Budući su u jednom sloju jake reference na mogući nuklearni rat, u smislu analize modela sukoba i njegove (ne)mogućnosti, te njegovo stavljanje u odnos s modelom sukoba koji postoji u tekstu, da li se na ovaj način, kroz problem prisutan u predlošku, samo verificira određeno stanje stvari ili se ono čini i problematičnim? Ovo se pitanje javilo tijekom jedne izvedbe, ali nije bilo do kraja odgovoreno.

MEDAK: S jedne strane postoji paralela između strukturne situacije u samome tekstu, koja je situacija asimetričnog konflikta, gdje imamo autorski glas, gdje imamo glasove dvaju oponenata, gdje je jedan suprotstavljen autorskom glasu, a ne svom oponentu, dok je drugi oponent zapravo izvršitelj autorskog glasa - dakle, paralela između situacije konflikta u tekstu i prijetećeg ratnog konflikta, isto kao što problem obitelji, koji je također motiv iz dramskog teksta, ima svoj odraz u nuklearnom ratu kao problemu očuvanja života i instrumentalizacije govora o očuvanju života. Ono što je možda bitnije pitanje, i to pitanje je nekoliko puta dotaknuto u izvedbama, i to pitanje je vezano uz problem izvođenja ili problem rada na izvedbi, to je zapravo pitanje korištenja metafora - konkretno, kako taj paralelizam između strukture predstave i masovnomedijski posredovane strategije i masovnomedijski poredovanog govora rata, kako ta paralela postaje sredstvo, nalazi izraz u onome što radimo.

PRISTAŠ: Mi nismo radili na ovome tekstu tako da ga interpretiramo u klasičnom postupku redateljskog kazališta, “mi sada imamo jedan tekst, hajdemo tumačiti što to nama u njegovom sadržajnom smislu znači u odnosu na neki realitet oko nas”, pa onda da postavimo predstavu kroz tu optiku – više smo, kao što je Ivana rekla, iz mehanizama same drame došli do tog modela nesrazmjernog konflikta. Zato mi je zanimljivo da se danas oko tog istog teksta, u jednom sasvim drugom kontekstu, kao što je Njemačka, vodi prijepor je li taj tekst pogodan za izvedbu upravo u ovom momentu kad je taj nesrazmjerni konflikt činjenica. Dakle, da čitajući u Njemačkoj u jednom teatru tekst Ivane Sajko intendant dolazi u krizu upravo zbog toga što taj tekst izražava taj nesrazmjerni konflikt koji je prijeteći, koji je činjenica.

Da li se “situacijska jednostavnost” iz teksta Rebra ponavlja u izvedbi ili izvedba u tom smislu donosi nešto drugo u odnosu na predložak?

SAJKO: Mislim da u tekstu ne postoji jednostavnost. Da je tako jednostavno, valjda bi ga do sada radio netko drugi, a ne samo mi. Situacija je takva da ne postoje samo dva lika, nego postoji i treći lik koji je Didaskalija. Ako uzmemo što Didaskalija u okviru dramskog teksta predstavlja, dakle glas autora i put prema inscenaciji, tada se stvar s ovom didaskalijom iz Rebra komplicira jer ona ne zatvara izvedbene mogućnosti, već ih otvara. Čini mi se da je strategija te didaskalije prenešena dalje u strategiju izvedbe. Kao što didaskalija u tekstu komentira i dovodi u sumnju izjave i činove, nazovimo ih tako, dramskih lica, tako i unutar predstave postoji otklon koji komentira predstavu i njenu uronjenost u probleme koje otvara. Razgranjavanje problema u tekstu kao mediju može biti započeto i naznačeno, no upravo izvedba treba biti ta koja će ne samo prenijeti rečenicu, već i mehanizme koji su generirali te rečenice. I Sergej je spomenuo to da mogućnosti koje tekst otvara potencijalnoj inscenaciji, a koje su se u ovoj predstavi posebno otvorile u razgovorima tijekom tzv. šetnji, mogu vrlo direktno problematizirati tekst u odnosu na nekakve realne okolnosti koje nas danas okružuju. Upravo je taj potencijalitet i otvorenost nedavno presudio tom tekstu i skinuo ga s ovogodišnjeg repertoara jednog njemačkog kazališta, jer je odjednom postao previše referentan naspram situacije prijetećeg globalnog rata što započinje na Bliskom istoku.

MEDAK: Čini mi se da je problem metafore s jednog drugog aspekta prelomljen u samom dramskom tekstu. Čitav sukob koji nosi tekst sažima se u problem jedne metafore, a to je metafora “mogli smo biti obitelj”. To bavljenje metaforom, ili nekakvim procesom apstrakcije između dva paralelna slučaja, postaje pogonski mehanizam koji nosi dramski tekst. Čitav taj sklop metafore prelama se dva puta. S jedne strane kao metaforičnost sadržaja u izvedbi i kao metaforčnost iznude u dramskom tekstu.

U predstavi se tematizira i obitelj u najširem značenju te riječi i njezini različiti potencijali, s naročitim naglaskom na mogućnost prevencije konflikta i reprodukcije socijalno prihvatljivih oblika ponašanja. Što se dobiva učitavanjem u tekst Rebro kao zeleni zidovi ovakvih interpretacija obitelji?

PRISTAŠ: Nisam siguran da još uvijek znam kamo sve to vodi. Baš sam jučer razmišljao o tome, da li kad govorimo o toj obitelju zapravo govorimo o potencijalitetu, da li su oni zaista mogli biti obitelj ili je ta obitelj zapravo neki virtualni model koji postoji za njihov odnos. Pri tom možda kršim temeljno pravilo pitanja koje mi postavljamo u samoj predstavi, ali mislim da bi pitanje potencijaliteta njihova odnosa bilo pitanje je li ovaj mogao biti blaži prema njemu (Strijelac prema Guliveru-sinu, op. a.), da li je on mogao biti žešći prema njemu, da li ga je mogao mlatiti kroz cijelu dramu, da li je mogao u postojećem odnosu biti nešto drugačiji nego što je i da li je to ono što je bilo potencijalno u već takvom postojećem odnosu ili je ta obitelj virtualna situacija, kao što je možda virtualna za BADco. Duboko se ne bih složio s tim da je BADco obitelj. BADco možda jest virtualna obitelj, ali je BADco potencijalno jedan niz odnosa koje mi uspostavljamo među sobom i koji variraju. Mislim da je jedna od važnih funkcija naše umjetnosti promišljanje međusobnih relacija među ljudima uključenima u projekte. Teatar nije gubljenje vremena. Ukoliko možemo stvoriti odnos koji nudi specifične relacije kojima možemo razrješavati konflikte ili ih nadomjestiti drugim tipom relacija, možemo biti i društveno relevantni. Iako drugačiji oblici relacija mogu biti promatraču nerazumljivi.

BUJAS-PRISTAŠ: Moj je odgovor na tvoje pitanje da se dobiva predstava Rebro kao zeleni zidovi.

Ako BADco jest neki oblik obitelji, koliko proizvodi socijalno prihvatljive oblike ponašanja? Pitanjem bih se referirao na određene kritičke napise kojima se stvara jedan oblik ponašanja koji socijalno nije baš najprihvatljiviji i tendira da ide još dalje u svojoj neprihvatljivosti.

BUJAS-PRISTAŠ: Pa svi mi vodimo neki svoj normalan život u okviru ove zajednice, nitko od nas nije pretjerano ekscesan. Kao umjetnici, imamo pravo na eksces, takav eksces ne bi smio nikoga ugrožavati.

MEDAK: Mislim da obitelj služi kao kristalizacija normativnih aspekata i patoloških aspekata komunikacije među nama, ali opet radi se o svojevrsnoj razini kompleksnosti između toga da mi kao grupa jesmo prisni poznanici, prijatelji, i toga da bismo mogli biti obitelj a da nismo obitelj - da smo možda kao obitelj. Ali čini mi se isto tako da čitava ta tematika obitelji je bitna za samu strategiju dramskog predloška od kojeg smo krenuli. Obitelj je ono što se ne dogodi u predstavi, nekakva mogućnost, potencijalitet koji tijekom čitave predstave ozbiljuje svoje nedogađanje. To je jedna razina važnosti pojma obitelji: kao reprodukcijske matrice za neku mogućnost koja se na kraju ne ostvari. Druga razina na kojoj je važan pojam obitelji jest ta da je obitelj matrica za reprodukcijsku moć, potencijalitet proizvodnje istog i različitog općenito. Taj potencijalitet proizvodnje istoga i različitog opet je tematski vrlo duboko vezan ili prožet kroz dramski tekst jer se radi o natjecanju između dviju vizija svijeta. Pitanje koji će se svijet u tome sukobu moći reproducirati, odnosno koji će na neki način odnijeti pobjedu nad drugim i nametnuti se drugome, opet je uklopljeno u sklop elemenata koji tvore značenje obitelji.

SAJKO: Pojam obitelji interesantan je zato što je obitelj neka primarna zajednica u kojoj smo se počeli organizirati i prije uspostavljanja ostalih većih društvenih zajednica. Dakle, ona neka esencijalna jedinica organizacije ljudi međusobno. Ono što se u tekstu događa i način na koji se pojam obitelji pojavljuje jest konstantna nemogućnost da se ta obitelj konstruira. I to dvostruka nemogućnost: konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac porodice i konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac domovine. Ideologije, državna uređenja, stanje nacije oduvijek se zrcalilo i na porodičnu organizaciju. Pa se stoga i današnji procesi demokratizacije društva i razvijanja građanskih prava ne odvijaju samo na makrorazinama, već i na mikrorazinama porodice. Mislim da se obje razine, njihova značenja i interpretativni potencijali neprestano isprepleću, unutar teksta i unutar predstave.
(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija i časopisu Frakcija, 2002/2003.)

PAPIRNATI TIGROVI

Grozničava potraga za novumom, „naglašavanje inovacije i impulsa koji mijenjaju perceptivne običaje i sudjeluju u stvaranju novih kazališnih jezik“, kojima se Eurokaz legitimira od samih svojih početaka, nikada se nije reflektirala u kritičkom promišljanju njegova vlastitog ustroja, konzekventnom pozicioniranju spram kulturnih politika kojim je obuhvaćena domaća nezavisna scena, kao i pokušaju pronalaženja mehanizama kojim bi se uklonila mogućnost da Eurokaz postane nečija doživotna sinekura. Nomina sunt odiosa, ali prvi aksiom Eurokaza bio je i ostaje da je on nemoguć bez Gordane Vnuk, a prisutnost Brezovčevih predstava na gotovo svakom njegovom izdanju konstantno pokušava proizvesti dotičnog autora u neku vrstu nužnosti, čvorišta svih novokazališnih strujanja. U tom kontekstu je razumljiv i Eurokazov diskurs „u Hrvatskoj nema ništa“, jer je taj tip estetičkog i promotorskog negiranja domaće kazališne proizvodnje naturalizirao tezu o Vnukici i Brezovcu kao jedinim mogućim u slučaju Eurokaza – Vnuk kao voditeljica i programatorica, a Brezovec kao permanentna programska sastavnica, ali i neka vrsta spiritus movensa.

Kroz dvadeset i prvi Eurokaz su se manifestirali svi gorepobrojani problemi, ali i nespremnost njegova vodstva na invenciju drugačijeg modela vođenja festivala i estetsko-političkog promišljanja vlastite sredine. Prije analize same tematske odrednice, Josipa Broza Tita, i njezine političke i izvedbene ispražnjenosti, kratak osvrt na okrugli stol „Talent – rad – koncept“, koji je održan u sklopu Eurokaza i kroz koji se jasno pokazala nemogućnost Eurokaza da diverzificiranost nezavisne scene u Hrvatskoj, raznorodnost umjetničkih praksi i estetičkih ishodišta sagleda kao pozitivnu činjenicu, kao potencijal za daljnju demokratizaciju kulturnog prostora i konstatno povećanje participativnosti, te otvaranja mogućnosti javne vidljivosti za veći broj subjekata. Eurokaz i dalje ostaje čvrsto i tvrdo unutar „reakcionarnog svijeta spektakla“, sa svim njegovim isključenjima. U tom kontekstu ne iznenađuje što Vnuk i Brezovec, na spomenutom okruglom stolu, sve probleme nezavisne scene reduciraju na „strah mladih redatelja od rada na velikoj (kazališnoj) sceni“, pri čemu se iz rečenog može iščitati da velika scena (što god ona označavala), bez obzira na arhitektonsku nefunkcionalnost i problematičnost ideološke placente iz koje je nastala, u ovom mišljenju i dalje ostaje reprezentativan izvedbeni topos, neka vrsta prostora kazališne inicijacije kroz koju mladi redatelji postaju punopravni članovi (novo)kazališne zajednice. Čak je i naslov okruglog stola, „Talent – rad – koncept“, pokušao uspostaviti istu hijerarhiju isključenja. Pojam talenta, koji otvara beskrajan prostor mistifikacije, sadržajno ispražnjen, ali funkcionalan u reguliranju toga tko sudjeluje i dobija vidljivost, a tko ne, ostaje i dalje osnovna kategorija Eurokaza u promišljanju domaće scene, te neupitno sredstvo vječnog samopotvrđivanja.
Tema ovogodišnjeg Eurokaza, Josip Broz Tito, te „Tito – četvrti put“, kao nadnaslov cjelokupog projekta, trebale bi, prema riječima Gordane Vnuk, usmjeriti pozornost ka neideološkom, na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu. „Četvrti put, kao filmska klapna, kao četvrti pokušaj, umjetnički put koji nas odbacuje dalje od onoga političkog Titova trećeg puta, između kapitalizma i komunizma, između Istoka i Zapada.“ Jako je zanimljiva da se, barem prema onome što je ovdje rečeno, Josip Broz Tito koristi ne kao instrument operacionalizacije vlastite političke pozicije, nego u njegovom tematskom potencijalu za depolitizaciju određenog iskustva. Isticanjem potrebe za neideološkim, „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, zaboravlja se da je svaka umjetnička praksa, upravo zbog njezinog proizvodnog karaktera, imanentno politička i da je teza o umjetničkom pristupu kao neideološkom obična floskula. Ovakva eksplikacija posezanja za Titom kao tematskom okosnicom i njezinom elaboracijom u nekom umjetničko-ideološkom vakuumu postaje još nejasnija u stalnom eurokazovskom vraćanju na konkretne političke učinke koje je predstava „Stanoviti dijagrami čežnje“, producirana u okviru njegovog ovogodišnjeg izdanja, polučila – odstupanje s dužnosti makedonskog ministra kulture.
Pokušavajući oscilirati između dva pola, onog neideologijskog, koji se izjednačava s „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, te onog u kojem umjetnička izvedba generira mjerljiv vankazališni politički učinak, Eurokaz iskustvo Tita, bez obzira kakvim ga predznakom označimo, još više povijesno-političkog konteksta koji ga je proizveo, depolitizira, svodi na, i to je najbolje pokazala finalna montaža, spektakl koji konstantno radi na ukidanju kritičke pozicije. Jer, kako to Zuppa kaže, spektakl, čak i kad je kritika spektakla, ostaje spektakl, najprije produkcijski, a zatim i konzumeristički. Odabirući centralnu nacionalnu kuću, kao paradigmatsko mjesto sedimentacije kazališnog spektakularizma za gostovanje predstave „Stanoviti dijagrami čežnje“, Eurokaz ne proizvodi ništa drugo nego spektakl drugačijeg intenziteta. Suprotno očekivanjima kritičara Igora Ružića koji je bio razočaran izostankom vehementne gledateljske reakcije na pjevanje na makedonski prevedene hrvatske nacionalne himne (pri čemu je teško ne prisjetiti se da je u kritici koncepta nacionalne kazališne kuće i njezinog šovinističkog zatvaranja u devedesetima, prije deset godina puno inventivniji i promptniji bio Schmrtz teatar sa svojom akcijom „Out, demons, out“), mehanizmi spektakla se pokazuju imuni na njegova tematska punjenja. Inkluzivni karakter spektakla u stanju je u sebe uključiti sve, pa i spektakl koji pokušava figurirati kao kritika spektakla.
Većina predstave ovogodišnjeg Eurokaza nije čak ni na ikoničkoj razini uspjela pronaći jezik koji bi izašao iz zatvorenih mehanizama koji određuju spektakl. One se uglavnom naslanjaju na ikonografiju etabliranu u socijalističkom razdoblju i činjenicu pokušaja njezina brisanja iz kolektivne memorije i službene povijesti u devedesetim godinama prošlog stoljeća. I dok bi takav pokušaj u navedenom vremenskom periodu svjedočio, barem, o pokušaju otpora kolektivnoj gluposti i amneziji, danas, kad manje-više nitko nije zainteresiran za strogu kontrolu simboličke razmjene ove vrste, ona može proizvesti samo nostalgiju, koja „za sjećanje ostaje ono što je kič za umjetnost“. Pokušaj drugačijeg jezika, koji zaobilazi Tita kao direktnu tematsku okosnicu i pripadajuću joj ikonografiju, ponudio je Damir Bartol Indoš u svojoj novoj predstavi „Zeleno, zeleno“. Izvedena na prostoru bivšeg Međunarodnom studentskom klubu prijateljstva u krugu Studentskog centra, Indoševa predstava ideji slobodne studentske cirkulacije u razdoblju nesvrstanih kontrapunktira fragmente izvještaja o Prihvatnom centru za strance Ante Pamukovića, ukazujući, između ostalog, i na promjene u režimima regulacije migracija koji su nastupili postupnim napuštanjem ideje nesvrstanosti i raspadom pojedinih državni zajednica koje su sam pokret utemljile.
Ipak, čini se da se u konceptu ovogodišnji Eurokaz najbolje snašao Felix Ruckert. Njegova predstava „Betwix and Between – Tito u Indiji“ se događa u međuprostoru između naslova koji prisilno forsira priključak na eurokazovski koncept i plesnog materijala koji referencijalno polje otvoreno naslovom stalno ukida ili promašuje. Jasno je da bi Ruckertova predstava zadržala visoku razinu funkcionalnosti i da je imala neki drugi naslov. Njezina simulacija horizontalne interkulturalnosti ne proizvodi obećanje bilo kakve emancipacije. Sve dok izvođači slijede partituru, njihova različita kultralna iskustva ne postaju decizivni izvedbeni faktor. Ruckert ne radi ni na kreiranju drugačijeg tipa zajednice, koja bi, barem u vremenu izvedbe, radila kao projektivna ploha za jednu moguću vankazališnu. Njegova predstava je, i pored toga što je prividno utemljena na iskustvima klasičnog indijskog plesa, zapravo erozivni proces u kojem se unutar normativne plesne matrice brišu kulturološke razlike. Ukoliko bi se trebalo odrediti tematsko polje ove predstave, ono bi svakako bilo bliže procedurama proizvodnje i razgradnje identiteta u neoliberalnom kapitalizmu, nego politici nesvrstanosti i kulturološkim pomirbama koje su kroz ovu politiku provođene.
Što će Eurokaz postati ili ostati pitanje je na koje će vjerojatno dosta jasan odgovor ponuditi njegovo dvadeset i drugo izdanje. Kritika ovogodišnjeg koncepta, koji je pokazao i određeni organizacijski zamor, ali i potrebu reinvencije vlastitog estetičkog ishodišta, dovoljno je glasno ukazala na potrebu da se njegov simbolički kapital uvede u jednu drugačiju ekonomiju.
(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2007.)

OD DISCIPLINE DO IZVEDBE

Knjiga "Izvedi ili snosi posljedice" američkog autora Jona McKenzija bitna je jer ukazuje na promjene koje se događaju u ontopovijesnoj formaciji moći i znanja, na što jasno ukazuje i njezin podnaslov – od discipline ka izvedbi. Pišući o paradigmama izvedbe i njihovim odnosima, kao i načinu na koji jedna drugoj predstavljaju izazov, McKenzie svoje istraživanje usmjerava na kulturalnu, organizacijsku i tehnološku izvedbu i dinamiku koju među njima postavlja pojam učinkovitosti, kao i pomake koji se događaju u polju njihove normativnosti i liminalnosti. Pojam učinkovitosti, koji je konstitutivan za McKenzijevo vježbanje moguće opće teorije izvedbe, različito se artikulira u pojedinoj izvedbenoj paradigmi. Dok su se izvedbeni studiji, kao znanstvenoistraživačka paradigma kulturalne izvedbe, koncentrirali na liminalnost "kao smišljeno prekoračenje okvira društvenih struktura – privremeno potkopavanje normativnih funkcija institucija", za organizacijsku izvedbu učinkovitost se sastoji u normiranju – postizanju maksimalnih rezultata uz minimalne unose. I dok se čini da različiti pojmovi učinkovitosti, koji podrazumijevaju različite odnose unutar paradigmi prema normativnim funkcijama, postavljaju kulturalnu i organizacijsku izvedbu na dijametralo suprotne i nesvodive pozicije, događa se nešto sasvim drugo. Paradoksalno, liminalnost se u kulturalnoj izvedbi i izvedbenim studijima prometnula u svojevrsnu normu (pa McKenzie rabi sintagmu "liminalna norma"), dok se unutar organizacijske izvedbe, u cilju povećavanja učinkovitosti, stalno pojavljuju mutacije, te normativna sila unutar ove izvedbe postaje preobražajna, organizacijska učinkovitost postaje društveno čimbena, otpornjačka, liminalna.

Za razliku od discipline, koja je smanjivala dostupnost diskursa i prorjeđivala broj govornih subjekata, izvedbom, kao novom ontopovijesnom formacijom znanja i moći, njihov broj se povećava. Izvedbom i različitim diskursima u kojima se izvedba pojavljuje, kao i izvedbenom učinkovitošću koji upotreba pojma izvedbe postiže, dolazi do eksplozije govornih subjekata. Na taj način uvođenje izvedbe u sebi sadrži i bitan politički potencijal u značenju politike kao prostora kroz koji se artikulira ako ne opći, a ono barem interes što većeg broja subjekata.

Izdavanje hrvatskog prijevoda knjige Jona McKenzija "Izvedi ili snosi posljedice" u sklopu biblioteke Akcija Centra za dramsku umjetnost bio je povod za gostovanje njezina autora u Zagrebu. U sklopu gostovanja autor je knjigu promovirao u Studentskom centru, a također je i održao predavanje na Filozofskom fakultetu. U sklopu ovog predavanja, govoreći o izvedbi kao ontopovijesnoj formaciji moći i znanja koji smjenjuje disciplinu, McKenzie se, označivši pojavljivanju panoptikumu kao kraj spektakla, osvrnuo na povratak spektakla kojem svjedočimo danas. Ova teza o povratku spektakla poslužila je kao pretekst za pitanje o razlici u njegovoj funkciji u preddisciplinarnim društvima i njegovoj funkciji danas.

JON MCKENZIE

Jedna od velikih razlika u povratku spektaklu danas leži u tome što je njegova pozornica postala globalna. Tako je npr. 11. rujna jedan primjer spektakla. Bombardiranje Bagdada bio je odgovor Sjedinjenih Američkih Država na ovaj spektakl koji je imao mnogo različitih značenja za različitu publiku. Za Zapad, posebno za Sjedinjene Države, on je bio neka vrsta osvete i slave za Amerikance – da, mi se sada svetimo. A ipak za zemlje koje se po pitanju terorizma nisu odredile u smislu Bushevog "ili si s nama ili protiv nas", bila je to na neki način obnovljena prijetnja. Ako nam se ne pridružite i vaš glavni grad bi mogao biti ovako bombardiran. Dakle, spektakle radi na različitim razinama i doseže globalnu publiku. Također bih rekao da spektakl funkcionira iako na poziciji kontrole više nije država. Npr., vjerujem da su fotografije u Abu Ghraibu snimljene prvenstveno da bi zaplašile zatočenike u Iraku ili Guantanamu, kako kroz sam čin fotografiranje, tako i kroz prijetnje da će biti pokazane drugima. Ovdje se, dakle, zaplašivanje koristi na lokalnoj razini. U trenutku kad su fotografije postale javne, a Vanity Fair objavio priču o onome što se tamo događalo, država je izgubila nad tim kontrolu. Kad su izgubili kontrolu nad spektaklom i kada je on postao globalan, sramoćenje kojem su bili podvrgnuti Iračani se okrenulo tako da su sada Amerikanci bili oni koji su se sramili. Iako država pokušava kontrolirati spektakl kroz medije i kroz kontrolu medija, bilo da se radi o potpunoj kontroli ili, kao u Sjedinjenim Državama, gdje je više riječ o utjecaju na medije, njoj je to sada postalo nemoguće. Postoji latentna mogućnost događanja nekontroliranog spektakla.

Mogućnost kontrole spektakla i pojavljivanja nekontroliranog spektakla povezana je s medijima koji puno brže umnažaju spektakl i produžuju njegove efekte. Gubljenje državne kontrole omogućuje njegovu stalnu deteritorijalizaciju i reteritorijalizaciju, u kojem se događaju oscilacije između spektakla kao sredstva kontrole i spektakla kao prostora razvoja novih rezistivnih strategija. Jon McKenzie se posebno osvrnuo na povezanost novih medija i pojavljivanja nekontroliranog spektakla, te ukazao na neodrživost ideje da je nedržavna upotreba spektakla aprirono pozitivna datost.

JON MCKENZIE

Da, mislim da je spektakl danas puno teže kontrolirati, osobito zbog medija koji ga bilježe. Razmislite kako je spektakl prije bio bilježen. Možda je bio opisan ili su eventualno pravljeni njegovi crteži. Međutim, sada se spektakl može dešavati uživo, ali u isto vrijeme može biti i zabilježen. Ne može se kontrolirati uokvirivanje, kako ove slike koje konstituiraju spektakl dobivaju okvir. I također se ne može kontrolirati tko snima ove slike. Jer često, i sad mislim na premlaćivanje Rodnyija Kinga, država nije ta koja ih snima. Snimaju ih privatne osobe, zatim ih objavljuju i na kraju se one okreću protiv države. Spektakl je u tom smislu izazov za samu državu. Koliko god ga pokušava kontrolirati i proizvoditi, okvir države spektaklom također može biti promijenjen. Postoji potencijal za stvaranje protuspektakla za borbu protiv kontrole. Ali moguće je imati i spektakl u formi država protiv države, kao i nekontrolirani spektakl protiv nekontroliranog spektakla. Mislim da ne bismo trebali romantizirati nedržavnu upotrebu spektakla jer on i u ovom slučaju može biti korišten za različite svrhe. Razmislite samo o video-snimkama odrubljivanja glave. Ovo nije kontrolirano od strane države.

S problema kompleksnosti ponovnog pojavljivaja spektakl, McKenzie se vratio na primarno polje svoga rada – izvedbu kao ontohistorijsku formaciju koja smjenjuje disciplinu. Uz paradigmu kulturalne izvedbe, kao one koja je dosta dugo bila dominantna i kroz čiji diskurs se vršilo zaoblaženje pojavljivanja i upotrebe pojma izvedbe u drugim diskurzivnim poljima, McKenzie kao drugu i treću paradigmu izvedbe uvodi organizacijsku i tehnološku izvedbu, kao neku vrstu izazova paradigmi kulturalne izvedbe. Njegova vježba za "moguću opću teoriju izvedbe" radi, kroz uspostavu metamodela izvedbi koji podrazumijeva usložnjavanje i obogaćivanje modela, a ne pojednostavljivanje i svođenje raznorodnosti na jedan opći model. Međutim, McKenzi odbacuje tvrdnju da on nužno proširuje koncept izvedbe.

JON MCKENZIE

Ne vidim se nužno kao netko tko proširuje ovaj koncept. Pokušavam shvatiti kako je on razvijan u različitim sferama: kako su ga razvijali inženjeri, poslovni menadžeri, organizacijski teoretičari, ekonomisti. Pokušavam samo zabilježiti da su svi ovi različiti termini bili korišteni. Ne znam postoji li samo jedan koncept koji ih sve može okupiti. Možda se, kad kažem da je izvedba ontopovijesna formacija, radi o jednom pokušaju da se to učini. Ali ne znam hoće li i to u potpunosti obuhvatiti ono što se doista zbiva. U okviru kulturalne izvedbe i u polju izvedbenih studija postojala je neka vrsta ignoriranja drugog značenja pojma izvedba koji su postojali. Npr. ono koje se pojavljuje u Lyotardovom "Postmodernom stanju", koje mislim da je izašlo 1979. i koje je bilo dosta čitan tekst. Ali čak i u izvedbenim studijima ljudi su ignorirali izvedbenost. Nisu je htjeli primjetiti. Dio onoga što pokušavam napraviti u okviru izvedbenih studija jeste natjerati ljude da prepoznaju povijest koncepta izvedbe i kako se on pojavljivao u različitim sferama, često u onim sferama kojima kulturalni aktivisti pokušavaju pružiti otpor. Na neki način se radi o razmišljanju kako naši uvjeti i prakse izvedbe imaju povijesne poveznice s drugim praksama izvedbe. Razmišljanjem o njima, umjesto ignoriranja, pokušavam ih povezati kroz izvedbe koje presjecaju različite sfere.

U kontekstu upotrebu pojma izvedba u različitim poljima, pojavljuje se i njegova upotreba u polju demokracijom, pri čemu McKenzie dolazi do paradigme izvedbe vlasti. U članku "Izvedbena učinkovitost demokracije", originalno objavljenom u The Drama Review, te ponovno tiskanom u proširenom i razrađenoj verziji u Frakciji, gdje iznosi ovu tezu, McKenzie donosi i sljedeći navod iz Nietzscheove "Vedre znanosti": "Čak i u našem današnjem prijelaznom dobu, kada muževi više ne žive pod pritiskom raznih čimbenika, skrb za zarađivanje za život gotovo sve muške Evropljane i dalje prisiljava da preuzmu određenu ulogu, takozvana zvanja. Šačica ih zadržava slobodu da tu ulogu izaberu sami: većina je unaprijed odabrana. Zašavši u godine, gotovo svi Europljani sebe pobrkaju sa svojom ulogom; postaju žrtve "vlastite dobre izvedbe". Osim detektiranja Nietzschea kao jednog od prvih autora koji je naslutio pojavu sloja izvedbe, u članku je implicitno sadržano i pitanje o tome je li američka demokracija žrtva svoje vlastite izvedbe.

JON MCKENZIE

To je dobro pitanje. Rekao bih da u odnosu na ovo možemo razmišljati o toma kako su Amerikanci povezani s određenim dojmom koji ostavlja njihova uloga zastupnika demokracije u svijetu. Oni smatraju da mogu, barem to smatra Bushova administracija, izvoziti demokraciju. Ali istovremeno, ako promotrite kako je američka demokracija funikcionirala u posljednje vrijeme, može se primjetiti ustavna kriza i to da je izvršna vlast dobila previše moći. Radi se o povratku na gotovo predemokratskog suverena. Zato kao odgovor na vaše pitanje mogu reći da, Amerikanci su uhvaćeni u određeni tip izvedbe, loše izvedbe. Ali u isto vrijeme mnogi Amerikanci prepoznaju promašaje njihove demokracije u smislu izborne prijevare ili niske razine sudjelovanja u izborima. I meni se čini da se u Sjedinjenim Državama vodi bitka po pitanju toga kako demokracija funkcionira. Čak i kad ova demokracija funkcionira, pitanje je da li je to jedini model demokracije. Jer dugo vremena su Amerikanci smatrali da je u njihovoj zemlji Demokracija s velikim D i da se zbog toga može lako izvoziti. Također bih napomenuo da sam ja iz Milwaukeeja i tamo susrećem mnogo Amerikanaca arapskog porijekla. Zanimljivo je da su oni počeli podržavati Busha jer su smatrali da je njegova zadaća izvoženje demokraciju u zemlje iz kojih oni dolaze, bilo da se radi od Libanonu ili Siriji. Nalazim to krajnje začuđujućim, ali to je tako. Ne govorim da je to slučaj sa svim Amerikancima arapskog porijekla, već s onima s kojima sam imao priliku konktaktirati. Za različite ljude ovakva izvedba demokracije, čak i loša izvedba, može biti nada. Ja u to ne vjerujem, ali moram uzeti u obzir njihovo mišljenje.

Pitanje o učinkovitosti izvebe demokracije sa sobom je povuklo i pitanje o onom sloju ove izvedbe u kojem je izvanredno stanje postalo norma, dok se na horizontu još ne pojavljuje ono što bi moglo biti izazov ovoj normi. Normativnost izvanrednog stanja u današnjim zapadnim demokracijama još uvijek ne pokazuje mogućnost preobražavanja u aktivnu društvenu čimbenosti, s njezinim otpornjačkim i liminalnim potencijalom. McKenzie se u ovom pitanju opredjelio ipak za optimističniji scenarij u kojem konstantno izvanredno stanje može proizvesti povratak revolucionarnih politika.

JON MCKENZIE

Kao što Agamben ističe u svojoj knjizi, sklonost prema izvanrednom stanju postojala je jako dugo. Izvodeći genealogiji ovog pojma on tvrdi da ste u Sjedinjenim Američkim Državama tijekom Hladnog rata imali konstatno izvanredno stanje. Možda se sada s Bushom događa to da izvanredno stanje izalazi na čistinu umjesto da se skriva. I neko je vrijeme nakon 11. rujna veliki dio američkog društva, polovica ili čak i više, bio spreman prihvatiti ga. Kada imate permanentno stanje rata, kao što je to bio Hladni rat ili kao što pokušavaju napraviti sada s ratom protiv terorizma, onda to dopušta izliku za objavljivanje izvanrednog stanja. Pitanje kako se oduprijeti tome je dobro pitanje. Hoće li s povratkom izvanrednog stanja revolucionarne politike postati sve više i više prihvatljive, umjesto subverzije iz unutra, koja je, barem u Sjedninjenim Državama, ljevičarska taktika – moramo ući u institucije i iznutra izvršiti subverziju. Ali ako se doista događa povratak izvanrednog stanja, onda se čini da će revolucionarne politike biti puno više održive u Americi gdje ih nije bilo jako dugo. Također bih ovome dodao da su u posljednje vrijeke evropske zemlje bile umiješane u ova čudna izručivanja ljudi i njihovo slanje na tajna mjesta, gdje su ondai bili ispitivani. To znači da izvanredno stanje funkcionira u svim tim zemljama gdje se ovo događalo. Jer to što je rađeno se protivi sporazumima koji su te zemlje potpisale. I ako se ovo događa, to znači da se suverenova vlast vraća govoreći: "Da, ovo se može dogoditi jer smo u izvanrednom stanju." Kao što vidite, to nije ograničeno samo na Sjedinjene Države. Očito se to događa čak i u zapadnoevropskim demokracijama.

McKenziejeva teza da je izvedba za 20. i 21 stoljeće ono što je disciplina bila za 18. i 19., naime ontopovijesna formacija znanja i moći, na neki način funkcionira i kao izazov današnjim normiranim procedurama proizvodnje i distribucije znanja, koje još uvijek ostaju bazirane na konceptu koji se pojavio s pojavljivanjem discipline i u kojem čovjek postaje subjekt znanja. Sljedeće pitanje odnosilo se na razlike u dva režima proizvodnje znanja, onom koje je iznjedrilo pojavljivanje discipline i onom koje se pojavljuje u trenutku kada izvedba smjenjuje disciplinu.

JON MCKENZIE

Započeo bih s ontološkim nivoom. Ako smo zajedno s pojavljivanjem discipline svjedočili i pojavljivanju ljudskih znanosti i čovjeka kao neke vrste subjekta znanja, pitanje je hoće li čovjek ostati subjekt znanja u izvebenom sloju koji se pojavljuje i koji će se najvjerojatnije pojavljivati još destljećima i stoljećima. Ili će taj subjekt postati postljudsko ontološko biće. Postoje spekulacije da bi ono moglo biti spoj čovjeka i tehnologije ili čovjeka i ekologije ili čak povratak božanske ili religijske subjektivnosti. Dakle, kada govorimo o osnovi znanja, to bi mogao biti pomak od ljudske osnove ka nekoj postljudskoj za koju još uvijek nemamo ime. Još konkretnije pitanje jeste, hoće li u uvjetima samog pojma znanstvene discipline znanje biti organizirano na isti način u smislu disciplina koje sada postoje, na način na koji je moderno sveučilište podijeljeno na znanosti i umjetnost i na način specijalizacija koje postoje unutar pojedinih disciplina. Hoće li se ovdje dogoditi preuređenje? U Sjedninjenim Državama stavlja se veliki naglasak na interdisciplinarni rad. Povezan s ovim je i pomak od knjige ka digitalnim medijima. Sada imate situaciju da knjižnice, koje su središte logocentričkih univerziteta, postaju elektorničke i međusobno se povezuju. Ovo će svakako imati utjecaj na ono što mi smatramo da znanje jeste. Hoće li se sve vratiti knjizi ili će knjiga biti ponovno upisana u širi multimedijalni tip znanja. Pojedinci smatraju da će započeti uspon vizualnog. Mislim da se vodi bitka između dva tipa edukacije za mlađe generacije: one koju dobivaju u školi i one koju dobivaju kroz popularnu medije. I to jako podsjeća na situaciju koja je postojala u antičkog Grčkoj i sukoba koji se vodio između filozofa i sofista s jedne i pjesnika s druge strane. Dakle, slična bitka se vodi i sada.

Govoreći o disciplini i izvedbi kao dvije ontopovijesne formacije moći i znanja, postavlja se i pitanje na koji način dolazi do njihove smjene. U čemu se očituje taj prijelaz i u kojoj dinamici se događa. Da li je to riječ o pukoj sukcesivnosti ili se radi o kompleksnijem procesu, te koliko je danas, kada svjedočimo promjeni paradigme, potrebno inzistirati na oštroj podjeli u prijelazi s jedne na drugu ontopovijesnu formaciju moći i znanja.

JON MCKENZIE

Pokušao sam o tome razmišljati na mnoštvo različitih načina. Jedan bi bio da se radi o jednostavnoj zamjeni. Mislim da to vjerojatno nije najbolji način. Barem ne za sada. Možda će ljudi kroz mnogo stoljeća, kada pogledaju unazad, moći vidjeti oštru razliku. Mi smo sada usred neke vrste transformacije. Razmišljam o njoj kao o slaganju. To je kao da je sloj discipline položen i sada se na njega polaže novi sloj. Na neki način je ono što se događa samo transformacija discipline. Umjesto nadzora imate nadzor podataka (dataveillance) koji koriste podactke, elektronsko hvatanje i također procesuiranje velike količine informacija kroz kompjutere. Ranije ovo nije bilo moguće iako je disciplina izumila algoritme koji se sada koriste u kompjuterima. Vrsta proceusiranja informacija, vrsta veza koje se mogu ostvariti nisu bili mogući u disciplinarnim formatima u strogom smislu. Sada postoji nadzor i nadzor podataka. Postoji, kao što smo ranije pokazali, i određeni povratak spektakla. Dakle, ja bih to radije nazivao slaganje nego jednostavno nastavljanje ili prekid. Neka vrsta slaganja još jedne sedimentacije se upravo događa. Mislim da je započela u posljednjih pola stoljeća, a sada vidimo sve više i više njezinih učinaka.

Posfordistička era postavlja jedno važno pitanje – kako spriječiti prisvajanje otpornjačkih strategija, kako ih zadržati van one ekonomije koja ukida njihov liminalni karakter i pretvara ih u normu. U Izvedi ili snosi posljedice Jon McKenzie pokazuje da je ovo gotovo nemoguće. Prisvajanje rezistivnih strategija i njihovo pretvaranje u normu se uvijek događa, a nove rezistivne strategije se pojavljuju u onim segmentima koji teže što većem približavanju normi i na taj način, kroz stalno pomicanje norme, ostvaruju svoj transgresivini potencijal. U čemu se u takvoj situaciji sastoji izazov?

JON MCKENZIE

Mislim da se dio izazova sastoji u prepoznavanju promjena u formaciji moći, u mehanizmima moći i to će dovesti do pronalaženja novih tipova otpora. Jedan od velikih izazova sada je, i to je iz Hardta i Negrija, kako povezati ono što su diskretni trenuci unutar otpora. Mislim da će se konstantno voditi bitka oko kreiranja novih tipova otpora i prepoznavanja novih meta. Ta meta više nije jednostavno država, korporacija ili čak zastupnici za koje mislimo da čine dobre stvari, kao npr. nevladine organizacije, ali koje zapravo na jednoj razini produljuju mehanizme kontrole dok u isto vrijeme pomažu ljudima. Dakle, pitanje je kako pronaći nove mehanizme dok se u isto vrijeme prepoznaju nove taktike, dok se u isto vrijeme prepoznaje da one mogu biti prisvojene i da se u određenoj točki moraju odbaciti, a druge usvojiti. Također smatram da se previše fokusiralo na margine, što je dobro i poželjno, ali moramo također razmisliti o zahvaćanju kreativne i kulturalne strane ljudi koji rade za državu ili u korporacijama. Nije sve na marginama. Moramo razviti strategije kojima idemo ravno u centar, u srž.

(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištrije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2006.)

O KULINARSKOJ KRITICI I ŽELJEZNOM REPERTOARU

Premijera predstave "Žudnja" u zagrebačkom HNK, nastala po tekstu Sarah Kane, a u režiji Boruta Šeparovića, otvorila je nekoliko problemskih polja koja latentno postoje u hrvatskom glumištu. Nagomilana proturječja centralne nacionalne kuće došla su do vrhunca u činjenici da se sezonu koju je nova intendantica Ana Lederer označila kao vraćanje željeznom repertaru otvara upravo ovom autoricom i ovim redateljem. Iz izjava i intervjua Ane Lederer, nakon imenovanja na čelno mjesto HNK, moguće je detektirati da ona ovu instituciju vidi primarno kao servisera lijepe i uz to kanonizirane književnosti i da je zapravo ne interesira funkcionalni vakuum u kojem se koncept centralne nacionalne kazališne kuće nalazi.

Međutim, prije nego što se pređe na sagledavanje dugoročnih učinaka predstave "Žudnja" na zatvaranje HNK prema svemu što može problematizirati disfunkcionalnost njegovog koncepta i općenito učinaka na daljnju institucionalnu kazališnu produkciju u Zagrebu i šire, potrebno je napraviti kratku analizu onoga što je ova predstava generirala u onom segmentu koji može biti označen kao kritičko-recepcijski. U tom smislu moguće je iznijeti tvrdnju da ukupna kritička recepcija kao svoj kumulativni učinak ima stabilizaciju Ledereričine repertoarne politike, u ideji koje autor dramskog teksta ostaje primarni emanator značenja, a sve ostalo u funkciji dešifranta i prijenosnika tog značenja.

Ovu tvrdnju moguće je ilustrirati kratkim osvrtom na kritike koje su se povodom "Žudnje" pojavile u dnevnom tisku. Hrvoje Ivanković tako će ustvrditi da: "U ovom slučaju, međutim, postaje nevažno tko je njihov autor (rečenica Sarah Kane, op. aut.), jer se Šeparović prema “Žudnji” odnosi na način na koji bi se mogao odnositi i prema telefonskom imeniku." Dakle, u tekstu Sarah Kane postoji nešto esencijalno prema čemu treba razvijati bitno drugačiji inscenatorski odnos nego spram telefonskog imenika. Pri tome ovom kritičaru izmiče da Šeparović možda intencionalno, a slijedom kontorverzi koje je ova autorica već izazvala u hrvatskom glumištu, njezinom tekstu oduzima bilo kakav ekskluzivitet, da ga dovodi u istu ravan s ostalim scenskim elementima, te da ga ne vidi ishodišnim za svoju inscenaciju. Implicitnu tezu da je u tekstu Sarah Kane već upisana inscenacija i da je redatelj tu potreban samo kao dešifrant autoričinih intencija, Ivanković ponavlja kada piše o "pripadajućoj mu intimističkoj atmosferi, s izvođačem i gledateljem koji dijele isti energetski prostor", što je Šeparović iznevjerio drznuvši se tekst postavljati na velikoj sceni, s gledateljima u parteru.
Na Ivankovićevu reinauguraciju Autora, nadovezuje se i Nataša Govedić. "Hoću reći da Borut Šeparović, koji se Sarah Kane latio nakon znatno hrabrije Kovačeve (Mario Kovač, op. aut.) koreodramske režije "Jutra", na različite načine pripitomljuje i stišava užas njezina nesmirivog jezika, pretvarajući psihozu u uštogljeni scenski esej o odnosu teksta i slike ili sadašnje izvedbe s ranijim izvedbama, što jest "zanimljivo", ali unatoč doslovnom izgovaranju čitavog teksta apsolutno nije odgovor autoričinu poimanju teatra." I ovdje se "autoričino poimanje teatra" postavlja kao meritum inscenacije. Verificirajući svoje kritičarsko mišljenje neadekvacijom "autoričinog poimanja teatra" i redateljskog "odgovora", Govedićka ulazi u polje najkonzervativnije kazališne prosudbe koja za svoj krajnji argument uzima autoritet Autora.
Helena Braut pak ulazi i u eksplicitnu moralnu diskvalifikaciju Šeparovićevog postavljanja teksta Sarah Kane: ""Žudnja" u spomenutoj inscenaciji prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta, dokidajući, gotovo neodgovorno, dobre strane teksta." Činjenicom da u svojoj inscenaciji redatelj "prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta" on se ponaša "neodgovorno". A "neodgovorno" se ponaša jer dokida "dobre strane teksta". U kritičarskom obzoru Helene Braut kategorije "dobra" i "loša strana teksta" izgleda da funkcioniraju besprijekorno, a čini se i da ne postoje ni veći problemi u detektiranju toga da li neka predstava dokida ili afirmira "dobre strane teksta". Ovaj kritičarski pristup u bitnom se razlikuje od prethodna dva jer dopušta i mogućnost "loših strana teksta", koje scenski ne treba donijeti, ali u segmentu "dobrih strana teksta" pretpostavlja maksimalnu inscenatorsku vjernost autoru. Dakle, opet je tekst ona centralna točka, afirmacijom ili negacijom čijih dobrih strana se svjedoči vjernost autoru.
Analizirajući Šeparovićevo iznevjeravanje autorice, većina kritika u dnevnim listovima latila se kao analitičkog oruđa i pojma "postdramsko". Riječ je o, za ove prilike, novumu puštanje kojeg u opticaj u ovdašnjoj kazališnoj sredini treba pozdraviti bez obzira na sadržajnu ispražnjenost koju dobiva u većini tekstova u kojima je korišten. Međutim, kada je pojam "postdramsko" tako naglašeno korišten u kritikama koje su većinom advocirale u korist autora i dramskog teksta, možda je dobro podsjetiti se što sam Hans-Thies Lehmann piše o statusu teksta u postdramskom kazalištu: "U postdramskim kazališnim formama tekst koji se (i kada se) postavlja na scenu shvaća se samo još kao jednakopravan sastavni dio jedne gestičke, glazbene, vizualne itd. cjeline. Jaz između diskursa teksta i diskursa kazališta može se otvoriti sve do otvoreno izložene diskrepancije, čak i prestanka njihova odnosa." Lehmannova knjiga se ne postavlja kao normativna za postdramsku kazališnu praksu. I vjerojatno je moguće, Lehmannu usprkos, baviti se pogrešnim "odgovorom" na "autoričino poimanje teatra", a u istom tekstu napisati i, kao što to čini kritičarka Nataša Govedić, "daleko smo, drugim riječima, od ionako upitnih kategorija »postdramskog teatra«, u našoj javnosti tako često misinterpretiranog, Hansa-Thiesa Lehmanna", ali onda treba sagledati i implikacije te tvrdnje. Najprije, bez ikakvog daljnjeg obrazloženja o čemu bi se tu zapravo radilo, kategorije "postdramskog teatra" se proglašavaju upitnima. Da ovakva tvrdnja ne bi bila paušalna, potrebno je ipak malo opširnije obrazloženje, osobito ako se uzme u obzir da sam Lehmann u predgovoru hrvatskom izdanju svoje knjige ističe da se "više radi o analitičkom opisu, a manje o nekoj teoriji postdramskog kazališta koja bi bila provedena u svojim grananjima." Nadalje, Govedićka piše o čestoj misintepretaciji Lehmanna u našoj javnosti, čime se promovira u za ovu sredinu ekskluzivnog vlasnika prava na ispravnu interpretaciju onoga što Lehmann piše. Na taj način ona proizvodi slične simplifikacije kao i Želimir Ciglar koji u svojoj kritici bilježi: "Ovaj tekst pripisuju postdramskom kazalištu, što znači da je glumac ostavljen bez dijaloga, didaskalija, radnje, karaktera..." Kako je tekst Sarah Kane ostavljen bez dijaloga teško je shvatljivo. Dovoljno je pogledati njegov grafički izgled. Međutim, ako Ciglar misli na inscenaciju teksta, onda ga treba uputiti na prvi dio Šepraovićeve predstave gdje je prisutnost dijaloga potencirana upravo otklanjanjem njegove normirane komunikativne funkcije koja sukonstituira scenski fikcionalni univerzum.
Iz prethodnog je moguće zaključiti da "željezna" repertoarna politika Ane Lederer i ograničeni uzorak kritika koje su ovdje analizirane, dijele isto polje diskurzivnih praksi. One su karakterizirane, kako to Foucault navodi, "izdvajanjem jednog polja objekta, definiranjem jedne zakonite perspektive, te utvrđivanjem oblika za razradu koncepata i teorija." Kritički napisi o predstavi "Žudnja" u režiji Boruta Šeparovića, potvrdili su kao zakonitu onu perspektivu koja, kao i program Ane Ledere, u svoj fokus stavlja dramskog autora i dramski tekst, a polje objekta koje se izdvaja je upravo odnos redatelja spram autora i dramskog teksta. Tip znanja koji se na ovaj način proizvodi, bilo kroz konzumaciju Ledereričinog nadolazećeg programa ili onoga što on proizvodi u kritičko-recepcijskoj sferi, ima isti učinak – stabilizaciju postojećeg stanja i daljnju recepcijsku pasivizaciju gledatelja. U prilog tome govori i izjava Ane Ledere data u intervjuu Slobodnoj Dalmaciji, a u povodu prve ovosezonske dramske premijere: "Kane, pokazalo se to u petak, nije u obzoru očekivanja naše standardne publike." Iz ovoga je lako iščitati da se cjelokupna kazališna vizija nove intendantice može svesti na neiznevjeravanje obzora očekivanja pretplatničke publike.
Šeparovićeva predstava u HNK značajna je po onome što će dugoročni proizvesti u ovoj kazališnoj kuću, a onda i u širem kazališnom kontekstu. Njezin prvi učinak bio je konsolidacija kritike i publike u osudi činjenice da se ovaj tekst u režiji ovog autora dogodio u centralnoj nacionalnoj kući. Time je propuštena mogućnost za barem načelan pokušaj kultiviranja jedne druge publike. U obzoru kritike se pitanje onoga što bi ova predstava mogla generirati u širem kulturnom kontekstu pojavilo sporadično i bez prave obrade. Za pretpostaviti je da će se "Žudnja" u daljnjim istupima uprave HNK koristiti kao argument za odbacivanje svega što ne ulazi u mutnu sintagmu željeznog repertoara i pripadajućih mu scenskih praksi. Također je realno očekivati da će druga dramska premijera ove sezone u HNK, prva koju je programirala Ana Lederer, "Tri sestre" u režiji Ivice Kunčevića, prvenstveno mjeriti s obzirom na "Žudnju". Sudeći prema Kunčevićevoj izjavi u Jutarnjem listu, prema kojoj je specifičan razlog za ponovno postavljanje Čehova činjenica da je ljekovito sjetiti se ovog, nota bene, autora "koji piše baš o vama, o čovjeku koji nije određen sociološkim okruženjem i povijesnim kontekstom, nego pati iste nemire: vječita pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", njegova predstava ulazi u onaj recepcijsko-pasivizirajući segment kazališnog mišljenja koji propagira Ana Lederer i koje je definirano horizontom očekivanja "naše standardne publike". Iako u sferi nadnacionalnih vječitih "pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", Kunčevićeva predstava, rađena u reprezentativnoj nacionalnoj kući, ulazi u ono što Vjeran Zuppa označava kao "interes nacije za repeticijom" (interes u onom smislu u kojem se HNK smatra "delegiranim" reprezentirati interes nacije), a u kojem se "sadržajnim ponavljanjem Nacija, na raznoraznim razinama i u raznim svojim vitalnim točkama, ima učvrstiti kao Nacija". U tom smislu Kunčevićevu predstavu je apriori moguće proglasiti uspjehom, a Šeparovićevu neuspjehom.
U nekom širem kazališnom kontekstu ovu predstava je nedavno povukao kao argument Mladen Martić, pravdajući njome predloženi program Damira Mađarića za teatar ITD i ističući da u vrijeme kada se u HNK događa Sarah Kane u režiji Boruta Šeparovića, ITD mora stati na poziciju građanskog kazališta sa stabilnim dramskim repertoarom. Izgledno je da će se ova argumentacijska logika nastavljati pojavljivati i na drugim mjestima.
Čini se da je s ovom predstavom, koja se pojavila kao kompromis sa starom upravom i pravna obaveza, počelo zatvaranje HNK u smislu isključenja iz njegovog prostora svega što bi moglo problematizirati njegov zastarjeli koncept i ideološke osnove na kojima počiva. Publika se i dalje promatra samo s obzirom na pasivnu konzumaciju. Lederer će kao ultimativni dokaz poboljšanja situacije iznijeti sljedeće: "Naše su predstave rasprodane, neke do kraja sezone, primamo predbilježbe za naslove koje smo tek počeli pripremati... To mi govori da smo na dobrom putu." OK. Vidimo se za četiri godine.
(članak je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2006.)