U BADco postoji nešto što ću označiti, posuđujući Medakovu sintagmu, “čvrstom jezgrom” (Devlahović, Bujas-Pristaš, Medak, Sajko, Pristaš). Predstavlja li u kreativnom smislu “čvrsta jezgra” balast ili prednost, budući da je njezina “čvrstoća” primarno produkt razvijene i specifične komunikacije? Što ovaj oblik komunikacije donosi u odnosu na ljude koji fluktuiraju kroz grupu?SAJKO: Ja mislim da je bitna karakteristika onog što Tom naziva “čvrsta jezgra” ta da to ne znači da smo mi istomišljenici. Mislim da je to upravo kvaliteta BADco-a. Često nas, evo baš u jednoj od zadnjih kritika koje su se ticale Rebra, nazivaju "obitelji" s nekakvim pejorativnim prizvukom. Mi nismo obitelj u smislu da razmišljamo isto o stvarima koje krećemo raditi. Mislim da se upravo u svakoj našoj predstavi vidi različitost pristupa svih autora koji su u njoj sudjelovali i koji se, dapače, iz predstave u predstavu mijenjaju. Čvrsta bi jezgra možda bili četvorka koja je osnovala samu grupu - no mislim da opstanak BADco ne ovisi ni o kakvoj "čvrstini", već upravo o poroznosti grupe, sposobnosti da prima i ispušta. Raznolikost autorskih pozicija ne predstavlja balast, nego nas konstantno održava u nekom napetom dijalogu u kojem jedni druge dovodimo u pitanje. Sa svakim novim projektom prijašnji stavovi ne ostaju zamrznuti, već se pokušavamo na neki način otcijepiti i razračunati s onim što smo napravili prije.
PRISTAŠ: Pitanje čvrste jezgre zapravo je nešto što se stalno pojavljivalo kao nužnost. To što izgleda da postoji čvrsta jezgra jest zbog toga što određeni broj autora potpisuje određene predstave, poziva na određene projekte ili se ponavlja u određenim projektima. Koliko god bila meka, i u tome je Ivana u pravu, ona je stalno pokušavala, barem na neki način, preispitati koliko mi možemo različito funkcionirati unutar istog sustava. Meni se čini da će se sada to pitanje čvrste jezgre, koja je dosad bila više komunikacijska morati pretvoriti u neki drugi oblik očvršćenja BADco-a. S nizom predstava koje smo napravili, s jednim nizom projekata koji su dosta različiti, moramo nekako postaviti svoju poziciju spram tržišta umjetnosti. Pri tome ne mislim isključivo na tržište koje se odnosi na prodaju i igranje predstava, nego i na tržište ideja, s obzirom na to da smo već sad u nekim krugovima u kojima se na neki način postavlja pitanje: “A što, zapravo, jest umjetnost BADco-a?” S obzirom na to da smo se odlučili potpisati kao BADco, kao grupa, mislim da ćemo uskoro morati pozicionirati i neku svoju ideju spram cjelokupnosti kazališne scene i umjetnosti danas. Ne mislim pritom na Hrvatsku, nego općenito.
MEDAK: Razgovor o čvrstoj jezgri čini mi se bitniji u dva aspekta koja nisu pitanje osobne vezanosti. Prvi je aspekt da to govori o limitaciji sredstava. Dakle, o pozitivnoj upućenosti jednih na druge da bi se radilo u modusu koji je zajednički ili zajednički barem prema motivu. Drugi aspekt, koji mi se čini možda još bitnijim, jest da ta čvrsta jezgra onda u svojem proizvodnom obliku ima jedan normirajući ili normativirajući učinak po sam proizvod rada, predstavu, izvedbu.
Jedan je od dominantnih pokušaja involviranje u grupu dramskih glumaca (Lučeva, Bobanice, Rakoša, Mikića, Perića). Lada Čale Feldman taj pokušaj označava kao metateatarsko referiranje na neposredno dani i pedagoško-krotiteljski kontekst. Kakvi se semantički srazovi proizvode jukstaponiranjem dramskih glumaca s jedne strane, članova grupe s druge i Indoša kao primjera koji je uspio izbjeći, ali i dodatno naglasiti navedeni pedagoško-krotiteljski kontekst?
PRISTAŠ: Možda je bolje da o tome govore sami izvođači. Ja ću probati samo natuknuti to da je to što je Lada rekla bilo vezano uz Ispovijedi. U njima mi jesmo imali jedan drugi oblik pokušaja odnošenja u tom momentu na sceni unutar jedne ansambl predstave u ITD-u. Ona se izrodila u to da su glumci postali na neki način referenca ili su, gotovo na neki metaforički način, funkcionirali kao hrvatsko glumište, o čemu je i predstava velikim dijelom bila. U projektu Rebra mi smo stvarno htjeli uključiti dramske izvođače koji su trebali na neki način unijeti jedan drugi tip virusa u samu grupu, s obzirom na to da smo u tom momentu radili dramski tekst. Dakle, pokušati se na neki način iskušati u jednom takvom tipu suradnje tamo gdje smo mi primarno zapravo opet razmišljali o nekom problemu koji nas zanima, a ta faktičnost da glumci izvode dramski tekst mogla nam je ponuditi nešto drugo. Dogodilo se da su glumci u negativnom smislu profunkcionirali kao hrvatsko glumište pa je predstava, naravno, ostala bez te reference.
BADco osim tematskog bavljenja represivnim mehanizmima u kazalištu potcrtava i njihovo javljanje i postojanje (dominaciju?) u vlastitoj kazališnoj egzistenciji i to kao formativni princip. Je li moguće/potrebno razrješenje represivnog mehanizma kao generičkog i oblikovnog u procesu nastanka/izvođenja predstave?
SAJKO: Mislim da je jedan od načina na koji smo se otklonili od uobičajene kazališne institucionalizacije - koja se dijelom ostvaruje i kroz hijerarhiju - činjenica da nismo htjeli prenijeti represivni sistem proizvodnje materijala u našu grupu. To se prije svega očitovalo u procesima rada na predstavi: od pripremnih razgovora, improvizacija u dvorani, otvaranja referencama i zajedničkim diskusijama. BADco zasigurno nije preuzeo institucionalne kazališne strategije generiranja materijala. U krajnjoj liniji to nam i dopušta ustroj grupe koji je, naravno, mnogo fleksibilniji nego ustroj rada u kazališnoj kući. Ponekad mi se čini da su naše probe najčešće traženje konsenzusa. Nakon što je materijal napravljen, svi su jednako odgovorni za njega.
PRISTAŠ: Mi smo se na neki način pokušali - osim te prve predstave Ispovijedi, koja je tematizirala paralelnost između represivnih modela teatra i nekih drugih represivnih oblika ili disciplinirajućih modela - u kasnijim predstavama konfrontirati s druga dva oblika ili druga dva generička modela represije. Jedan je tekstualni fundamentalizam, a drugi je kapitalistička podjela rada koja ostavlja svoj odraz i u teatru. To nije samo pitanje uvjeta u kojima se radi. Meni je puno problematičnije što se ta podjela ponovno javlja u recepciji. Ne mislim samo na našu predstavu, nego na to da ona dominira recepcijom. S jedne strane imate činjenicu da bez obzira na to što vi napravili u prostoru, predstava se čita isključivo kroz optiku onoga što je tekstualno izrečeno. Nema vjere u realitet predstave. Netko tko predstavu iščitava u procesu kritičke reprodukcije komunicira samo s izrečenim. S druge strane imate to da vas takva vrsta podjele stalno prisiljava na te pozicije. Pa čak i kad smo Tom ili ja na sceni kao izvođači, opet smo upali u tu podjelu rada u kojoj smo promatrani samo kao izvođači. Komentari koji upućuju na to da sam ja koncentriran, fokusiran, meni zapravo ništa ne govore o tome što sam napravio samim tim činom što sam kao dramaturg odlučio biti i izvođač. Mislim da je slično i Tomu, a pogotovo Pravdanu i Nikolini, koji su onda tom svojom pozicijom izvođača i markirani kao neka vrsta poslužitelja teatra. Što se represije u Rebru tiče, mene je zanimala represija kazališnog modela proizvodnje – kreativna/represivna činjenica da izgovaram tekst koji nije moj i činjenica da se isti model nalazi i u elementarnoj fizičkoj izvedbi, kao što je to slučaj u sceni “Vamos a la playa” – pokret koji nije moj.
BUJAS-PRISTAŠ: Represivni moment činjenica je svakog, a ne samo našeg stvaralačkog procesa, on je za mene kreativni moment, nešto što potiče dinamiku mišljenja. Čini mi se, s druge strane, da je razrješavanje različitih nabora represije poželjno, da ne kažem nužno da bi se bilo produktivnim. Ukoliko ne postoji volja za traženjem rješenja, cijela stvar postaje destruktivna po one koji sudjeluju u procesu. Rebro je rezultat grupnog truda, pokušaj da mislimo zajedno, da se čujemo i vidimo, a ne samo pokušaj sučeljavanja različitih autorskih mišljenja.
DEVLAHOVIĆ: Mislim da je problem recepcija naših predstava, to što su ljudi naviknuti gledati i tražiti onog/onu koji/koja je to izrežirao/la. Onda mi kažemo da nitko to nije izrežirao, da je predstava produkt grupe. “Dobro, vi to radite kao grupa, ali netko je to morao izrežirati”, i uporno upiru tražeći „krivca“. Sada je to nekom inercijom Sergej, jer je on režirao “Ispovijedi”, ali odgovornost se može ravnopravno dijeliti, to je pitanje izbora. Zašto ljudi i dalje upiru prstom govoreći “ovaj je režiser” ili “ovaj je izvođač”,...., treba pitati njih. To nije način rada kojim mi stvaramo predstave. Mislim da je to stvar inercije onih koji gledaju naše predstave. Oni to rade po inerciji. Sergej nije režirao ovu predstavu. Svi smo “krivci”.
MEDAK: Čini mi se da je pitanje odnosa prema dominirajućem načinu kazališnog stvaralaštva, vezano uz to da rad na predstavama BADco-a - što kontingentno, što velikim dijelom i nekontingentno - mobilizira druge aspekte djelovanja u i prema kazališnom pogonu. Oni koji bi možda u drugim sredinama spadali u etablirane oblike kazališnog djelovanja, a nisu neposredno dio rada na predstavi. Naravno, ne radi se ni o kakvom dezavuirajućem proziranju onoga što činimo. Mislim da postoji nekakva mreža posredno mobiliziranih subjekata u našem radu, koji nisu BADco, nego recimo Frakcije, Akcija/Frakcije, ali i drugih ne strogo kazališnih foruma. I više autora osvrta ispravno detektira taj element šire uklopljenosti ili mobiliziranosti za određen vid kazališnog djelovanja i promišljanja koji odudara od dominante naše sredine.
Postoji li recepcijski diktat BADco-a? Pitanje postavljam povodom predstave Čovjek. Stolac i njezinog deklarativnog odustajanja od tematskog punjenja.
PRISTAŠ: Ne bih rekao da je predstava Čovjek. Stolac deklarativno odustajanje od tematskog punjenja. Ona vrlo jasno tematizira performans Čovjek. Stolac. Pitanje je samo na koji da se plan prebaci tematizacija. Zanimljivije u tome jest odustajanje od nekog izvanjskog punjenja, da ne postoji ta nužna uzročna veza u nečemu što prethodi izvan same predstave. Mi smo i htjeli uključiti Indoša s njegovim perfomansom Čovjek. Stolac u samu predstavu upravo zbog toga da, ako i postoji neko izvanjsko punjenje, to je onda punjenje koje je on unio u svoj performans kada ga je sam radio. No, nama je tu važnije Indoševo vitalističko punjenje. U tom smislu ja vidim i druge predstave. Mislim da čak i Diderot, koji je uzeo kao vrlo jasan predložak jednu strukturu moguće drame, nije obrađivan esencijalističkim pristupom u tom smislu da smo mi uprizorivali ono što je Diderot vidio kao idealni model filozofske drame.
SAJKO: Mislim da je to što nazivaš deklarativno odustajanje od tematskog punjenja nastalo kao posljedica diskusije, jer mislim da nikada nismo izlazili s takvim izjavama jer su potpuno suvišne. "Tematsko punjenje", "Strah od značenja", sve su to opaske o kojima je meni već dosadno raspravljati. Kod Čovjeka. Stolca situacija je bila vrlo jasna, a reći da ta ili neka druga naša predstava izbjegava tzv. tematsko punjenje samo je konstrukt koji plaši publiku, a sam po sebi nema nikakvo značenje. Čovjek. Stolac je u svakoj svojoj sceni imao razlog i objašnjenje zašto ta scena postoji, te uz to i obilan kontekstualni oblog za koji je svaki kritičar mogao ili morao znati bez obzira na našu predstavu. Reanimacija Indoševa prva samostalna performansa, dijalog njegova rada, u svoj punoći referenci koje Indošev pokret i umjetnički svjetonazor posjeduje, s Pravdanom i Nikolinom na sceni te načinom kako se ta punoća zrcali u njihovim tijelima, samo su početni orijentiri za gledanje te predstave. Ima ih još nekoliko, no za koji god da se uhvatite, predstava će se otvoriti u jasnoći. S druge strane, svaka umjetnost pati od nepovjerenja prema autoru. Ono što autor namjerava reći, ono što njegov rad kazuje, nikada nije dovoljno jer gledalac ili kritičar mora nahraniti i vlastita očekivanja.
PRISTAŠ: Taj problem nastaje kad se predstava prepisuje. Mislim da ono što mi diktiramo nije i ono što komuniciramo.
MEDAK: Kad se spomene tematsko pražnjenje, pa onda i čitav kompleks tematike, to indicira sljedeće: to da je rad apstrakcije, ili neke vrste estetičke formalizacije, u kazalištu, a koji je refleksija kazališne prakse iznutra, zapravo teško čitljiv i da možemo zaključiti da se radi o svojevrsnom otporu ili da se očituje svojevrstan otpor prema apstrakciji ili teoriji.
PRISTAŠ: Pogledajmo slučaj predstave Solo Me koju su radili Pravdan i Nikolina. Ona je bila najjasnija od svih predstava koje smo napravili i gotovo čak uniformno iščitana, iako se o toj predstava onda, kada je postojalo najviše razumijevanja, najmanje pisalo.
MEDAK: Čini mi se da je taj jasan ključ ponuđen u uvjetima kazališnog djelovanja možda pogodniji ključ za čitanje - recimo predstave Solo me - nego tematski ključ, često puta, barem u korpusu kritičarskih osvrta koje imamo o Solo me, bivao izostavljen.
SAJKO: Diktat recepcije postoji, ali ne s naše strane, nego sa strane onih koji iščitavaju naše predstave. Drago mi je što je spomenut Solo me jer je Solo me već naslovom, a nadalje i od strane Pravdana i Niki daje vrlo jasne smjernice, doslovno ključeve s kojih bi se pozicija njihove koreografije trebale ili barem mogle razumjeti. Pravdan piše dnevnik svake izvedbe koji se kasnije čita i potpuno izlaže intimnost svog koreografskog materijala publici, dok Niki odabire jednog gledatelja kojem objašnjava kako je nastala njena koreografija i što "zapravo radi".
BUJAS-PRISTAŠ: Ja ne mislim da postoji krajnje čitanje, zagonetka koju gledatelj mora razriješiti da bismo “nešto” razmijenili. Ako se radi samo o tome, onda se osjećam… poraženo. Čini mi se da naš problem nije recepcija publike, već recepcija kritike koja sada već uvježbano gleda i piše o našim predstavama. Problem nastaje onog momenta kada se množina iskustava mora svesti na linearnost teksta (što je model kritike), kada se cijela stvar pretvori u natjecanje u inteligenciji. Moje dosadašnje iskustvo na sceni, pred živim ljudima koji me gledaju i slušaju, upućuje na to da shvatim da zapravo ne znam, i nikada to ne mogu točno znati, šta se događa u trenutku. Opet ću citirati Sloterdijka: “Ništa nije javnije od onog što je meni nevidljivo.” Mi, naravno (ili po konvenciji) dajemo javnosti dio svojeg mišljenja (u katalozima, intervjuima…) no sve se više pitam je li to uopće potrebno.
BADco inzistira na izvedbenom činu kao bispektakularnom procesu. Kakve su izvedbene reperkusije ovakve pozicije? S kakvim se recepcijskim “problemima” izvođači susreću u ovako postavljenom odnosu?
PRISTAŠ: Tu je opet Solo me najbolji primjer. To je predstava koja je s jedne strane izložena gledanju, a s druge strane gleda i publiku. Ako teatar biva s jedne strane gledan, jedina šansa teatra da ne postane samo medijem jeste to da on sam stječe neko iskustvo, da on biva aficiran samim gledanjem. Mislim da izvođači o tom svom iskustvu mogu bolje govoriti, nego što bih ja spekulirao.
DEVLAHOVIĆ: Ja bih se nadovezao na ovo što je Nikolina rekla. Kad sam nešto nudiš i radiš na tome, ne možeš previše operirati s tim izvana. Često se kao problem javlja slijedeće: koliko je to što nudim iz moje pozicije jednako onome kome sam to ponudio, tko to čita, odnosno, koliko se to dvoje može poklopiti. U predstavi Solo me i publika na neki način postaje dio predstave, i ona je gledana kao što smo gledani Nikolina i ja od njih… Ali postoji tu i jedno drugo pitanje: Zašto ljudi uvijek traže više od onoga što vide. Možda zato jer ne vide dobro. Šalim se, ali to me pitanje uvijek iznova muči.
BUJAS-PRISTAŠ: Ne bih mogla općenito govoriti o reakcijama publike na naše pokušaje da ih pomalo uključimo kao bitnu stavku naše izvedbe jer su one vrlo različite. Ljudi reagiraju osobno i ako nisu opterećeni time da se od njih nešto ciljano očekuje, iskustvo može biti vrlo zanimljivo za obje strane. U Solo me tih nekoliko naših ulazaka u prostor njihove sigurnosti (moj izravan fizički kontakt s pojedincima iz publike, Pravdanov dnevnik izvedbe) u određenoj mjeri su i izraz želje da im se približimo, da sve skupa ne prođe kao da su odgledali film u kinu, da budu tih sat vremena prisutni na način koji još možda nisu iskusili. Pa i mene je strah, i meni bude neugodno, mogu se zabavljati ili biti ozbiljno dovedena u pitanje, sve je to dio iskustva koje sam sama inicirala jer mi je potrebno.
DEVLAHOVIĆ: Ja pišem dnevnik u Solo me i na neki način publika postane dio predstave kroz to što ja pišem. Gledam njih, oni uđu u tu teku i kasnije Nikolina to čita slučajnom odabraniku(ci). Pišem ono što mi padne na pamet u trenutku dok ih gledam. Nikad ne znam što će to biti. Bez takve i te publike, ne bi bio takav i taj tekst. Predstava i tekst stvaraju se i nastaju njima pred očima. No nisam siguran koliko ljudi žele sudjelovati u tom činu. Oni sami grade zid. Uglavnom žele biti voajeri. Naravno, postoje iznimke, ali to su iznimke. Ako to probam usporediti s nekom drugom umjetnošću, bilo bi to kao da u kazalištu još uvijek traže figurativno slikarstvo. Dok u slikarstvu netko napravi instalaciju i to je to, u kazalištu je još uvijek “daj ti meni sliku mrtve prirode”. Ajde, može i pejzaž…
PRISTAŠ: Govoriti ili očekivati da publika vidi samo ono što je na sceni, bilo bi malo neprilično jer bi to vodilo novom obliku fundamentalizma u recepciji. Ne možemo dovesti do toga da očekujemo da publika shvaća to što vidi shvaća samo kao to i kao ništa drugo. Ako Pravdan piše dnevenik, ako Nikolina ima neko iskustvo u dodiru s publikom, to se upleće kao nešto drugo što donosi sloj kojim to nije više samo to. Nije samo to da je Nikolina pristupila publici, nije samo to da Pravdan nešto piše, nego se sada to iskustvo upleće kao nešto što proširuje polje toga što bi to moglo biti. S druge strane, to je svjesno potkopavanje tih okvira unutar kojih pružamo mogućnost da se predstava iščitava.
U jednom intervjuu prije godinu dana, povodom određenih kritičarskih nedoumica u pogledu Diderotovog nećaka, Sergej je najavio projekt na kojem trenutno radi BADco i koji kao svoje polazište ima tekst Ivane Sajko Rebro kao zeleni zidovi. Koliko je u ovom trenutku izvjesno ono što će se raditi sljedeće? Postoji li određena repertoarna strategija s obzirom na izbor predloška i koji je princip njegova izbora?
PRISTAŠ: Jasno je da postoje planovi. Mi sada jako dobro znamo što bismo radili do 2005. Znati što biste radili do 2005. jedan je od uvjeta da funkcionirate barem na onom tržištu koje je nama sada otvoreno, a to je izvan Hrvatske. Jer, kao što je jasno, mi odigramo određeni broj predstava - u usporedbi s drugim, sličnim predstavama začuđujuće puno - ali ako ste prošle godine dobili sredstva za jednu predstavu, pa napravili tri predstave, ne možete računati barem na ta ista sredstva koja ste dobili prošle godine. To vam reže krila za ono što je moguće, što bi se moglo dogoditi, da ne kažem da vam limitira područje kreativnosti. Mi već ove godine vodimo pregovore za 2004. za projekt koji bi se trebao raditi u međunarodnoj koprodukciji. Tu je bio Hooman Shariffi. On vrlo jasno zna da 2005. može ući u taj projekt, pa čak i pod uvjetom da ga on sam kompletno producira zajedno s nama. Mi u toj situacije ne da ne možemo biti ni s tekućom godinom, nego ne možemo razmišljati o tome jesmo li pokrili projekt koji smo upravo završili.
Kako se BADco vidi u kontekstu međunarodne scene?
BUJAS-PRISTAŠ: Besmisleno je smještati se u opći kontekst europske visokobudžetne kazališne umjetnosti jer po idejama i interesima mi spadamo u uži kontekst umjetnika sklonih teatarskom eksperimentiranju. Kao takvi dijelimo i problem umjetnika koji dolaze iz istočne Europe: od njih se ne očekuje preispitivanje same umjetnosti, zadiranje u njene konvencije. Kao da nešto konstantno moramo sustizati. Čini mi se da je glavni problem u tome što se za prikazivanje naših predstava kontekst uvijek mora iznova izmišljati. Simptomatično je da onog momenta kada postanemo vidljivi, naše predstave na inozemnim festivalima budu opisivane kao iznenađenje. Događa nam se npr. da Čovjek. Stolac sada biva prepoznat kao predstava vrijedna prikazivanja, iako je to naša prva predstava, napravljena prije tri godine. To su valjda ritmovi na koje mi iz pozicije u kojoj se trenutno nalazimo (mislim prvenstveno na financijsku situaciju koja uvjetuje mobilnost, bržu razmjenu informacija) ne možemo utjecati više nego trenutno činimo. Za svaku je umjetnost važno ne samo da ima kvalitetne umjetnike, nego da ima i kvalitetne programere uključene u promociju te umjetnosti. Kako mi (ne mislim tu jedino na BADco.) nemamo prostor gdje bi takav programer mogao predstavljati svoj program, nemamo ni uvjete za ravnopravnu razmjenu u produkcijskom smislu. Zahvaljujući tome što smo bili na Aerowavesu, zahvaljujući Edvinu Liveriću, Darku Lukiću, Petri Roggel (producentice Xaviera Le Roya i Thomasa Lehmenna), Svenu-Ågeu Birkelandu (direktoru BIT-a iz Norveške) i drugima, te nizom aktivnosti, ne samo predstavama, uspjeli smo ozbiljnije skrenuti pažnju na svoje umjetničko mišljenje. Ono što je nama izuzetno važno je da u toj razmjeni uspjevamo komunicirati s umjetnicima, što otvara mogućnosti suradnje kao što je to slučaj s Hoomanom Shariffijem ili Kirsten Dehlholm iz Hotel Proforme.
Sergej, koji se u Rebru našao prvi put u ulozi izvođača, i dalje tvrdi da je njegova primarna pozicija ona dramaturga i da je zapravo samo riječ o radu s drugim materijalom. Kakva su iskustva drugih izvođača koji nisu primarno izvođači? Kako oni definiraju svoju poziciju u predstavi? Analogno s prethodnim postavlja se i pitanje pozicije Pravdana i Nikoline koji su primarno izvođači. Postoji li kod vas potreba redefiniranja svojih pozicija?
BUJAS-PRISTAŠ: Činjenica da smo i Pravdan i ja radili svoje (opet uvjetno rečeno) projekte, jasno govori o tome postoji li ta potreba ili ne. Preuzeti na sebe neki drugi oblik odgovornosti (kao što ste i ti, i Tom, i Sergej učinili) može samo pridonijeti našoj suradnji i međusobnom razumijevanju. Pa ipak moram priznati da sam procesu rada na Rebru, prihvativši poziciju u kojoj se nikada prije nisam našla, sudarila sa samom sobom, vlastitim granicama. Veliki dio mojeg hrvanja u radu na predstavi bio je s odgovornošću za ono što imam privilegiju gledati i pitanjem kako to najbolje komunicirati. Mislim da sam puno dobila. Jedan problem o koji sam se spoticala bio je koja to razina izvedbenosti mora biti zadovoljena (uvježbanosti, spretnosti, kontrole) s obzirom na konstelaciju izvođača i, još bitnije, ideje oko same predstave? Kako primjeniti discipliniranost koju namećem sebi kada radim na izvedbi, a istovremeno, zašto bi to uopće bilo potrebno? Inzistiranje na nečemu što pripada mojim navikama moglo je vrlo lako ugušiti ono živo, ono što se ne da kontrolirati i što je, zbog toga, interesantno i, zapravo, zabavno.
DEVLAHOVIĆ: Ja nisam nikada odijelio to da smo Nikolina i ja profesionalci i izvođači, a da su neki drugi ljudi to manje ili da uopće nisu. Koliko je Sergej dramaturg, toliko sam i ja dramaturg, samo što to ne govorim. Ne znam zašto biste ti, Tom ili Sergej bili manje profesionalci i pitam što je to profesionalac? Da li onaj kome je to profesija, da živi od toga, da radi to za pare i od toga plaća stan i hranu, ili je profesionalac onaj tko ozbiljno shvaća sve probleme na koje pritom naiđe? Tako gledano, Vi ste ljudi moji, puno profesionalniji od nekih profesionalaca, tako da nikada nisam imao neki problem oko toga, niti sam razmišljao o tome tko je tu izvođač, a tko nije.
SAJKO: Zadnjih mjesec dana rada na predstavi ja sam otišla iz Hrvatske i preko e-maila sam komunicirala sa Sergejem. Bilo mi je i zanimljivo, i bolno, i smiješno pratiti sva njegova, zapravo retorička pitanja, koja mi je slao. Bila su to preispitivanja vezana uz vlastitu izvedbu. Zadnja proba s koje sam otišla jasno mi je postavila moj stav koji sam kasnije forsirala u odgovorima Sergeju, a taj je da su i tvoja pozicija, Olivere, i Sergejeva, i Tomova u potpunosti točne ako budu iskrene. Odgovor na pitanje: Što donosim sa sobom na scenu, ne mora uvijek biti laskav i virtuozan - ali ako postoji namjera da se na to pitanje odgovori i odlučnost da se prema njemu ravna unutar izvedbenog materijala - svačija pozicija postaje zanimljiva, proizvodna i nužna. Htjela sam da se izbjegne neki izvođački uzor koji bi morao biti dosegnut, jer u krajnjoj je konzekvenci to samo pitanje vještine, ničeg drugog. Kao što se Niki i Pravdan kao profesionalni izvođači međusobno razlikuju po određenim izvedbenim specifičnostima, čak i kada igraju isti materijal, tako je u potpunosti legitimno da Oliver, Sergej ili Tom zadrže svoje kad izađu na scenu. I to ne samo svoje fizičke specifičnosti, već i činjenice da je riječ o dramaturgu, redatelju i profesoru filozofije koji preuzimaju odgovornost pozornice te sa sobom donose svoje bivše ili paralelne živote kojima utječu na autorske doprinose prilikom stvaranja predstave. Ono što sam ja vidjela i smatrala bitnim jeste to da se te specifičnosti ne izgube. Za mene su razine vaših mogućnosti ili nemogućnosti da napravite određeni fizički zadatak bile puno interesantnije nego pokušaji da se napravi dobro istrenirana izvedba. Što više vidim nečiju nemogućnost da nešto napravi, to više vidim njegovu volju, ozbiljnost i osobni razlog da to napravi, te se zadubljujem u njegovo izlaganje na sceni nesakriveno zavodljivom virtuoznošću. To je kazalište koje volim gledati jer mu vjerujem..
PRISTAŠ: Zanimljivo je da sam ja, dok sam bio kazališni kritičar, pokušavao - i samom se sebi čudio kako nisam u stanju - izdvojiti izvođače, napisati kako su izvođači izvrsni i zašto je taj segment izvedbe tako važan za predstavu. Stalno sam nekako suosjećao s glumcima koji se u kritikama spomenu u vlastitim imenima i, kao, oni su to uspješno ili manje uspješno napravili. Sad se dogodilo da sam ja dobio pozitivne kritike kao izvođač za ovu predstavu i moram priznati da su one takve da mene i dalje više zanima kako je predstava viđena u cjelini. To je nešto zbog čega je velika razlika između izvođača u BADco i prosjeka, ne svih, ljudi koji se odlučuju izaći na scenu, ne samo s pozicije kao što je naša, nego i koji to profesionalno rade. Zbog čega volim raditi s izvođačima koji nisu prvenstveno egzibicionisti i ne rade na tome da samo zadovolje taštinu u tih sat vremena, pa onda i kroz sve ostale kritike koje dobiju, jeste to kako mi možemo s bilo koje pozicije koju zauzimamo u predstavi svoju poziciju multiplicirati. Dok sam izvođač, ja sam i dramaturg; dok je Tom izvođač, on je i teoretičar i dramaturg ili režiser; isto tako Pravdan, Nikolina i drugi.
MEDAK: Ulazeći u rad na ovoj predstavi, po drugi put rad s vrlo sličnom postavom ljudi, u skupini u kojoj komunikaciju ne regulira jasno prethodno zadani institucionalni poredak odnosa, postavilo mi se pitanje kako zapravo izbjeći optimizirajući učinak komunikacijske integracije u skupini. Kako da stvorimo predstavu koja tonusom ne bi odgovorala tonusu prethodne predstave, iako je rađena u sličnom postavu. Tu mi se postavilo jedno ključno pitanje, koje je bilo i ostalo ponajprije pitanje osobne dvojbe - zašto ja to činim kad već nisam netko tko je upućen da bude profesionalno bačen u siromaštvo radeći ovaj tip kazališta. Dakle, zašto ja to radim? Tu se otvorio taj nekakav sklop obrazlaganja i polaganje računa, što se opet onda repliciralo u tematskom smislu na ovu predstavu, tako da sam nekako shvatio da postoje dvije smjernice koje treba interagirati. Jedna je izvedbenost same predstave i problem izvođenja nekoga tko nema vještinu i nije virtuozan izvođač, a s druge strane komuniciranje razloga sudionicima u predstavi, publici i osobama koje nisu uključene u samu situaciju izvedbe, ali jesu u moj život u kojemu radim na predstavi. Čini mi se da se to replicira upravo u tematskom sklopu predstave jer ono što se govori u predstavi nije samo pitanje onoga "što", nego onoga "zašto" se o tome govori u predstavi, što je vrlo inherentno određeno osnovnim zadatostima u radu na ovoj predstavi, prije svega dramskim tekstom. I onda u daljnjem koraku koji su odrazi izvedbenosti u toj vrsti komunikacije i komunikacije u izvedbenosti koja nije ta markirana situacija komunikacije.
Ivana je rekla neke stvari o tome kako su određeni modeli iz teksta prisutni kao modeli u predstavi Rebro kao zeleni zidovi. Budući su u jednom sloju jake reference na mogući nuklearni rat, u smislu analize modela sukoba i njegove (ne)mogućnosti, te njegovo stavljanje u odnos s modelom sukoba koji postoji u tekstu, da li se na ovaj način, kroz problem prisutan u predlošku, samo verificira određeno stanje stvari ili se ono čini i problematičnim? Ovo se pitanje javilo tijekom jedne izvedbe, ali nije bilo do kraja odgovoreno.
MEDAK: S jedne strane postoji paralela između strukturne situacije u samome tekstu, koja je situacija asimetričnog konflikta, gdje imamo autorski glas, gdje imamo glasove dvaju oponenata, gdje je jedan suprotstavljen autorskom glasu, a ne svom oponentu, dok je drugi oponent zapravo izvršitelj autorskog glasa - dakle, paralela između situacije konflikta u tekstu i prijetećeg ratnog konflikta, isto kao što problem obitelji, koji je također motiv iz dramskog teksta, ima svoj odraz u nuklearnom ratu kao problemu očuvanja života i instrumentalizacije govora o očuvanju života. Ono što je možda bitnije pitanje, i to pitanje je nekoliko puta dotaknuto u izvedbama, i to pitanje je vezano uz problem izvođenja ili problem rada na izvedbi, to je zapravo pitanje korištenja metafora - konkretno, kako taj paralelizam između strukture predstave i masovnomedijski posredovane strategije i masovnomedijski poredovanog govora rata, kako ta paralela postaje sredstvo, nalazi izraz u onome što radimo.
PRISTAŠ: Mi nismo radili na ovome tekstu tako da ga interpretiramo u klasičnom postupku redateljskog kazališta, “mi sada imamo jedan tekst, hajdemo tumačiti što to nama u njegovom sadržajnom smislu znači u odnosu na neki realitet oko nas”, pa onda da postavimo predstavu kroz tu optiku – više smo, kao što je Ivana rekla, iz mehanizama same drame došli do tog modela nesrazmjernog konflikta. Zato mi je zanimljivo da se danas oko tog istog teksta, u jednom sasvim drugom kontekstu, kao što je Njemačka, vodi prijepor je li taj tekst pogodan za izvedbu upravo u ovom momentu kad je taj nesrazmjerni konflikt činjenica. Dakle, da čitajući u Njemačkoj u jednom teatru tekst Ivane Sajko intendant dolazi u krizu upravo zbog toga što taj tekst izražava taj nesrazmjerni konflikt koji je prijeteći, koji je činjenica.
Da li se “situacijska jednostavnost” iz teksta Rebra ponavlja u izvedbi ili izvedba u tom smislu donosi nešto drugo u odnosu na predložak?
SAJKO: Mislim da u tekstu ne postoji jednostavnost. Da je tako jednostavno, valjda bi ga do sada radio netko drugi, a ne samo mi. Situacija je takva da ne postoje samo dva lika, nego postoji i treći lik koji je Didaskalija. Ako uzmemo što Didaskalija u okviru dramskog teksta predstavlja, dakle glas autora i put prema inscenaciji, tada se stvar s ovom didaskalijom iz Rebra komplicira jer ona ne zatvara izvedbene mogućnosti, već ih otvara. Čini mi se da je strategija te didaskalije prenešena dalje u strategiju izvedbe. Kao što didaskalija u tekstu komentira i dovodi u sumnju izjave i činove, nazovimo ih tako, dramskih lica, tako i unutar predstave postoji otklon koji komentira predstavu i njenu uronjenost u probleme koje otvara. Razgranjavanje problema u tekstu kao mediju može biti započeto i naznačeno, no upravo izvedba treba biti ta koja će ne samo prenijeti rečenicu, već i mehanizme koji su generirali te rečenice. I Sergej je spomenuo to da mogućnosti koje tekst otvara potencijalnoj inscenaciji, a koje su se u ovoj predstavi posebno otvorile u razgovorima tijekom tzv. šetnji, mogu vrlo direktno problematizirati tekst u odnosu na nekakve realne okolnosti koje nas danas okružuju. Upravo je taj potencijalitet i otvorenost nedavno presudio tom tekstu i skinuo ga s ovogodišnjeg repertoara jednog njemačkog kazališta, jer je odjednom postao previše referentan naspram situacije prijetećeg globalnog rata što započinje na Bliskom istoku.
MEDAK: Čini mi se da je problem metafore s jednog drugog aspekta prelomljen u samom dramskom tekstu. Čitav sukob koji nosi tekst sažima se u problem jedne metafore, a to je metafora “mogli smo biti obitelj”. To bavljenje metaforom, ili nekakvim procesom apstrakcije između dva paralelna slučaja, postaje pogonski mehanizam koji nosi dramski tekst. Čitav taj sklop metafore prelama se dva puta. S jedne strane kao metaforičnost sadržaja u izvedbi i kao metaforčnost iznude u dramskom tekstu.
U predstavi se tematizira i obitelj u najširem značenju te riječi i njezini različiti potencijali, s naročitim naglaskom na mogućnost prevencije konflikta i reprodukcije socijalno prihvatljivih oblika ponašanja. Što se dobiva učitavanjem u tekst Rebro kao zeleni zidovi ovakvih interpretacija obitelji?
PRISTAŠ: Nisam siguran da još uvijek znam kamo sve to vodi. Baš sam jučer razmišljao o tome, da li kad govorimo o toj obitelju zapravo govorimo o potencijalitetu, da li su oni zaista mogli biti obitelj ili je ta obitelj zapravo neki virtualni model koji postoji za njihov odnos. Pri tom možda kršim temeljno pravilo pitanja koje mi postavljamo u samoj predstavi, ali mislim da bi pitanje potencijaliteta njihova odnosa bilo pitanje je li ovaj mogao biti blaži prema njemu (Strijelac prema Guliveru-sinu, op. a.), da li je on mogao biti žešći prema njemu, da li ga je mogao mlatiti kroz cijelu dramu, da li je mogao u postojećem odnosu biti nešto drugačiji nego što je i da li je to ono što je bilo potencijalno u već takvom postojećem odnosu ili je ta obitelj virtualna situacija, kao što je možda virtualna za BADco. Duboko se ne bih složio s tim da je BADco obitelj. BADco možda jest virtualna obitelj, ali je BADco potencijalno jedan niz odnosa koje mi uspostavljamo među sobom i koji variraju. Mislim da je jedna od važnih funkcija naše umjetnosti promišljanje međusobnih relacija među ljudima uključenima u projekte. Teatar nije gubljenje vremena. Ukoliko možemo stvoriti odnos koji nudi specifične relacije kojima možemo razrješavati konflikte ili ih nadomjestiti drugim tipom relacija, možemo biti i društveno relevantni. Iako drugačiji oblici relacija mogu biti promatraču nerazumljivi.
BUJAS-PRISTAŠ: Moj je odgovor na tvoje pitanje da se dobiva predstava Rebro kao zeleni zidovi.
Ako BADco jest neki oblik obitelji, koliko proizvodi socijalno prihvatljive oblike ponašanja? Pitanjem bih se referirao na određene kritičke napise kojima se stvara jedan oblik ponašanja koji socijalno nije baš najprihvatljiviji i tendira da ide još dalje u svojoj neprihvatljivosti.
BUJAS-PRISTAŠ: Pa svi mi vodimo neki svoj normalan život u okviru ove zajednice, nitko od nas nije pretjerano ekscesan. Kao umjetnici, imamo pravo na eksces, takav eksces ne bi smio nikoga ugrožavati.
MEDAK: Mislim da obitelj služi kao kristalizacija normativnih aspekata i patoloških aspekata komunikacije među nama, ali opet radi se o svojevrsnoj razini kompleksnosti između toga da mi kao grupa jesmo prisni poznanici, prijatelji, i toga da bismo mogli biti obitelj a da nismo obitelj - da smo možda kao obitelj. Ali čini mi se isto tako da čitava ta tematika obitelji je bitna za samu strategiju dramskog predloška od kojeg smo krenuli. Obitelj je ono što se ne dogodi u predstavi, nekakva mogućnost, potencijalitet koji tijekom čitave predstave ozbiljuje svoje nedogađanje. To je jedna razina važnosti pojma obitelji: kao reprodukcijske matrice za neku mogućnost koja se na kraju ne ostvari. Druga razina na kojoj je važan pojam obitelji jest ta da je obitelj matrica za reprodukcijsku moć, potencijalitet proizvodnje istog i različitog općenito. Taj potencijalitet proizvodnje istoga i različitog opet je tematski vrlo duboko vezan ili prožet kroz dramski tekst jer se radi o natjecanju između dviju vizija svijeta. Pitanje koji će se svijet u tome sukobu moći reproducirati, odnosno koji će na neki način odnijeti pobjedu nad drugim i nametnuti se drugome, opet je uklopljeno u sklop elemenata koji tvore značenje obitelji.
SAJKO: Pojam obitelji interesantan je zato što je obitelj neka primarna zajednica u kojoj smo se počeli organizirati i prije uspostavljanja ostalih većih društvenih zajednica. Dakle, ona neka esencijalna jedinica organizacije ljudi međusobno. Ono što se u tekstu događa i način na koji se pojam obitelji pojavljuje jest konstantna nemogućnost da se ta obitelj konstruira. I to dvostruka nemogućnost: konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac porodice i konstituiranje obitelji u kojoj postoji otac domovine. Ideologije, državna uređenja, stanje nacije oduvijek se zrcalilo i na porodičnu organizaciju. Pa se stoga i današnji procesi demokratizacije društva i razvijanja građanskih prava ne odvijaju samo na makrorazinama, već i na mikrorazinama porodice. Mislim da se obje razine, njihova značenja i interpretativni potencijali neprestano isprepleću, unutar teksta i unutar predstave.
(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija i časopisu Frakcija, 2002/2003.)
