Grozničava potraga za novumom, „naglašavanje inovacije i impulsa koji mijenjaju perceptivne običaje i sudjeluju u stvaranju novih kazališnih jezik“, kojima se Eurokaz legitimira od samih svojih početaka, nikada se nije reflektirala u kritičkom promišljanju njegova vlastitog ustroja, konzekventnom pozicioniranju spram kulturnih politika kojim je obuhvaćena domaća nezavisna scena, kao i pokušaju pronalaženja mehanizama kojim bi se uklonila mogućnost da Eurokaz postane nečija doživotna sinekura. Nomina sunt odiosa, ali prvi aksiom Eurokaza bio je i ostaje da je on nemoguć bez Gordane Vnuk, a prisutnost Brezovčevih predstava na gotovo svakom njegovom izdanju konstantno pokušava proizvesti dotičnog autora u neku vrstu nužnosti, čvorišta svih novokazališnih strujanja. U tom kontekstu je razumljiv i Eurokazov diskurs „u Hrvatskoj nema ništa“, jer je taj tip estetičkog i promotorskog negiranja domaće kazališne proizvodnje naturalizirao tezu o Vnukici i Brezovcu kao jedinim mogućim u slučaju Eurokaza – Vnuk kao voditeljica i programatorica, a Brezovec kao permanentna programska sastavnica, ali i neka vrsta spiritus movensa.Kroz dvadeset i prvi Eurokaz su se manifestirali svi gorepobrojani problemi, ali i nespremnost njegova vodstva na invenciju drugačijeg modela vođenja festivala i estetsko-političkog promišljanja vlastite sredine. Prije analize same tematske odrednice, Josipa Broza Tita, i njezine političke i izvedbene ispražnjenosti, kratak osvrt na okrugli stol „Talent – rad – koncept“, koji je održan u sklopu Eurokaza i kroz koji se jasno pokazala nemogućnost Eurokaza da diverzificiranost nezavisne scene u Hrvatskoj, raznorodnost umjetničkih praksi i estetičkih ishodišta sagleda kao pozitivnu činjenicu, kao potencijal za daljnju demokratizaciju kulturnog prostora i konstatno povećanje participativnosti, te otvaranja mogućnosti javne vidljivosti za veći broj subjekata. Eurokaz i dalje ostaje čvrsto i tvrdo unutar „reakcionarnog svijeta spektakla“, sa svim njegovim isključenjima. U tom kontekstu ne iznenađuje što Vnuk i Brezovec, na spomenutom okruglom stolu, sve probleme nezavisne scene reduciraju na „strah mladih redatelja od rada na velikoj (kazališnoj) sceni“, pri čemu se iz rečenog može iščitati da velika scena (što god ona označavala), bez obzira na arhitektonsku nefunkcionalnost i problematičnost ideološke placente iz koje je nastala, u ovom mišljenju i dalje ostaje reprezentativan izvedbeni topos, neka vrsta prostora kazališne inicijacije kroz koju mladi redatelji postaju punopravni članovi (novo)kazališne zajednice. Čak je i naslov okruglog stola, „Talent – rad – koncept“, pokušao uspostaviti istu hijerarhiju isključenja. Pojam talenta, koji otvara beskrajan prostor mistifikacije, sadržajno ispražnjen, ali funkcionalan u reguliranju toga tko sudjeluje i dobija vidljivost, a tko ne, ostaje i dalje osnovna kategorija Eurokaza u promišljanju domaće scene, te neupitno sredstvo vječnog samopotvrđivanja.
Tema ovogodišnjeg Eurokaza, Josip Broz Tito, te „Tito – četvrti put“, kao nadnaslov cjelokupog projekta, trebale bi, prema riječima Gordane Vnuk, usmjeriti pozornost ka neideološkom, na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu. „Četvrti put, kao filmska klapna, kao četvrti pokušaj, umjetnički put koji nas odbacuje dalje od onoga političkog Titova trećeg puta, između kapitalizma i komunizma, između Istoka i Zapada.“ Jako je zanimljiva da se, barem prema onome što je ovdje rečeno, Josip Broz Tito koristi ne kao instrument operacionalizacije vlastite političke pozicije, nego u njegovom tematskom potencijalu za depolitizaciju određenog iskustva. Isticanjem potrebe za neideološkim, „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, zaboravlja se da je svaka umjetnička praksa, upravo zbog njezinog proizvodnog karaktera, imanentno politička i da je teza o umjetničkom pristupu kao neideološkom obična floskula. Ovakva eksplikacija posezanja za Titom kao tematskom okosnicom i njezinom elaboracijom u nekom umjetničko-ideološkom vakuumu postaje još nejasnija u stalnom eurokazovskom vraćanju na konkretne političke učinke koje je predstava „Stanoviti dijagrami čežnje“, producirana u okviru njegovog ovogodišnjeg izdanja, polučila – odstupanje s dužnosti makedonskog ministra kulture.
Pokušavajući oscilirati između dva pola, onog neideologijskog, koji se izjednačava s „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, te onog u kojem umjetnička izvedba generira mjerljiv vankazališni politički učinak, Eurokaz iskustvo Tita, bez obzira kakvim ga predznakom označimo, još više povijesno-političkog konteksta koji ga je proizveo, depolitizira, svodi na, i to je najbolje pokazala finalna montaža, spektakl koji konstantno radi na ukidanju kritičke pozicije. Jer, kako to Zuppa kaže, spektakl, čak i kad je kritika spektakla, ostaje spektakl, najprije produkcijski, a zatim i konzumeristički. Odabirući centralnu nacionalnu kuću, kao paradigmatsko mjesto sedimentacije kazališnog spektakularizma za gostovanje predstave „Stanoviti dijagrami čežnje“, Eurokaz ne proizvodi ništa drugo nego spektakl drugačijeg intenziteta. Suprotno očekivanjima kritičara Igora Ružića koji je bio razočaran izostankom vehementne gledateljske reakcije na pjevanje na makedonski prevedene hrvatske nacionalne himne (pri čemu je teško ne prisjetiti se da je u kritici koncepta nacionalne kazališne kuće i njezinog šovinističkog zatvaranja u devedesetima, prije deset godina puno inventivniji i promptniji bio Schmrtz teatar sa svojom akcijom „Out, demons, out“), mehanizmi spektakla se pokazuju imuni na njegova tematska punjenja. Inkluzivni karakter spektakla u stanju je u sebe uključiti sve, pa i spektakl koji pokušava figurirati kao kritika spektakla.
Većina predstave ovogodišnjeg Eurokaza nije čak ni na ikoničkoj razini uspjela pronaći jezik koji bi izašao iz zatvorenih mehanizama koji određuju spektakl. One se uglavnom naslanjaju na ikonografiju etabliranu u socijalističkom razdoblju i činjenicu pokušaja njezina brisanja iz kolektivne memorije i službene povijesti u devedesetim godinama prošlog stoljeća. I dok bi takav pokušaj u navedenom vremenskom periodu svjedočio, barem, o pokušaju otpora kolektivnoj gluposti i amneziji, danas, kad manje-više nitko nije zainteresiran za strogu kontrolu simboličke razmjene ove vrste, ona može proizvesti samo nostalgiju, koja „za sjećanje ostaje ono što je kič za umjetnost“. Pokušaj drugačijeg jezika, koji zaobilazi Tita kao direktnu tematsku okosnicu i pripadajuću joj ikonografiju, ponudio je Damir Bartol Indoš u svojoj novoj predstavi „Zeleno, zeleno“. Izvedena na prostoru bivšeg Međunarodnom studentskom klubu prijateljstva u krugu Studentskog centra, Indoševa predstava ideji slobodne studentske cirkulacije u razdoblju nesvrstanih kontrapunktira fragmente izvještaja o Prihvatnom centru za strance Ante Pamukovića, ukazujući, između ostalog, i na promjene u režimima regulacije migracija koji su nastupili postupnim napuštanjem ideje nesvrstanosti i raspadom pojedinih državni zajednica koje su sam pokret utemljile.
Ipak, čini se da se u konceptu ovogodišnji Eurokaz najbolje snašao Felix Ruckert. Njegova predstava „Betwix and Between – Tito u Indiji“ se događa u međuprostoru između naslova koji prisilno forsira priključak na eurokazovski koncept i plesnog materijala koji referencijalno polje otvoreno naslovom stalno ukida ili promašuje. Jasno je da bi Ruckertova predstava zadržala visoku razinu funkcionalnosti i da je imala neki drugi naslov. Njezina simulacija horizontalne interkulturalnosti ne proizvodi obećanje bilo kakve emancipacije. Sve dok izvođači slijede partituru, njihova različita kultralna iskustva ne postaju decizivni izvedbeni faktor. Ruckert ne radi ni na kreiranju drugačijeg tipa zajednice, koja bi, barem u vremenu izvedbe, radila kao projektivna ploha za jednu moguću vankazališnu. Njegova predstava je, i pored toga što je prividno utemljena na iskustvima klasičnog indijskog plesa, zapravo erozivni proces u kojem se unutar normativne plesne matrice brišu kulturološke razlike. Ukoliko bi se trebalo odrediti tematsko polje ove predstave, ono bi svakako bilo bliže procedurama proizvodnje i razgradnje identiteta u neoliberalnom kapitalizmu, nego politici nesvrstanosti i kulturološkim pomirbama koje su kroz ovu politiku provođene.
Što će Eurokaz postati ili ostati pitanje je na koje će vjerojatno dosta jasan odgovor ponuditi njegovo dvadeset i drugo izdanje. Kritika ovogodišnjeg koncepta, koji je pokazao i određeni organizacijski zamor, ali i potrebu reinvencije vlastitog estetičkog ishodišta, dovoljno je glasno ukazala na potrebu da se njegov simbolički kapital uvede u jednu drugačiju ekonomiju.
(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2007.)
Tema ovogodišnjeg Eurokaza, Josip Broz Tito, te „Tito – četvrti put“, kao nadnaslov cjelokupog projekta, trebale bi, prema riječima Gordane Vnuk, usmjeriti pozornost ka neideološkom, na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu. „Četvrti put, kao filmska klapna, kao četvrti pokušaj, umjetnički put koji nas odbacuje dalje od onoga političkog Titova trećeg puta, između kapitalizma i komunizma, između Istoka i Zapada.“ Jako je zanimljiva da se, barem prema onome što je ovdje rečeno, Josip Broz Tito koristi ne kao instrument operacionalizacije vlastite političke pozicije, nego u njegovom tematskom potencijalu za depolitizaciju određenog iskustva. Isticanjem potrebe za neideološkim, „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, zaboravlja se da je svaka umjetnička praksa, upravo zbog njezinog proizvodnog karaktera, imanentno politička i da je teza o umjetničkom pristupu kao neideološkom obična floskula. Ovakva eksplikacija posezanja za Titom kao tematskom okosnicom i njezinom elaboracijom u nekom umjetničko-ideološkom vakuumu postaje još nejasnija u stalnom eurokazovskom vraćanju na konkretne političke učinke koje je predstava „Stanoviti dijagrami čežnje“, producirana u okviru njegovog ovogodišnjeg izdanja, polučila – odstupanje s dužnosti makedonskog ministra kulture.
Pokušavajući oscilirati između dva pola, onog neideologijskog, koji se izjednačava s „na umjetničkim pretpostavkama zasnovanom pristupu“, te onog u kojem umjetnička izvedba generira mjerljiv vankazališni politički učinak, Eurokaz iskustvo Tita, bez obzira kakvim ga predznakom označimo, još više povijesno-političkog konteksta koji ga je proizveo, depolitizira, svodi na, i to je najbolje pokazala finalna montaža, spektakl koji konstantno radi na ukidanju kritičke pozicije. Jer, kako to Zuppa kaže, spektakl, čak i kad je kritika spektakla, ostaje spektakl, najprije produkcijski, a zatim i konzumeristički. Odabirući centralnu nacionalnu kuću, kao paradigmatsko mjesto sedimentacije kazališnog spektakularizma za gostovanje predstave „Stanoviti dijagrami čežnje“, Eurokaz ne proizvodi ništa drugo nego spektakl drugačijeg intenziteta. Suprotno očekivanjima kritičara Igora Ružića koji je bio razočaran izostankom vehementne gledateljske reakcije na pjevanje na makedonski prevedene hrvatske nacionalne himne (pri čemu je teško ne prisjetiti se da je u kritici koncepta nacionalne kazališne kuće i njezinog šovinističkog zatvaranja u devedesetima, prije deset godina puno inventivniji i promptniji bio Schmrtz teatar sa svojom akcijom „Out, demons, out“), mehanizmi spektakla se pokazuju imuni na njegova tematska punjenja. Inkluzivni karakter spektakla u stanju je u sebe uključiti sve, pa i spektakl koji pokušava figurirati kao kritika spektakla.
Većina predstave ovogodišnjeg Eurokaza nije čak ni na ikoničkoj razini uspjela pronaći jezik koji bi izašao iz zatvorenih mehanizama koji određuju spektakl. One se uglavnom naslanjaju na ikonografiju etabliranu u socijalističkom razdoblju i činjenicu pokušaja njezina brisanja iz kolektivne memorije i službene povijesti u devedesetim godinama prošlog stoljeća. I dok bi takav pokušaj u navedenom vremenskom periodu svjedočio, barem, o pokušaju otpora kolektivnoj gluposti i amneziji, danas, kad manje-više nitko nije zainteresiran za strogu kontrolu simboličke razmjene ove vrste, ona može proizvesti samo nostalgiju, koja „za sjećanje ostaje ono što je kič za umjetnost“. Pokušaj drugačijeg jezika, koji zaobilazi Tita kao direktnu tematsku okosnicu i pripadajuću joj ikonografiju, ponudio je Damir Bartol Indoš u svojoj novoj predstavi „Zeleno, zeleno“. Izvedena na prostoru bivšeg Međunarodnom studentskom klubu prijateljstva u krugu Studentskog centra, Indoševa predstava ideji slobodne studentske cirkulacije u razdoblju nesvrstanih kontrapunktira fragmente izvještaja o Prihvatnom centru za strance Ante Pamukovića, ukazujući, između ostalog, i na promjene u režimima regulacije migracija koji su nastupili postupnim napuštanjem ideje nesvrstanosti i raspadom pojedinih državni zajednica koje su sam pokret utemljile.
Ipak, čini se da se u konceptu ovogodišnji Eurokaz najbolje snašao Felix Ruckert. Njegova predstava „Betwix and Between – Tito u Indiji“ se događa u međuprostoru između naslova koji prisilno forsira priključak na eurokazovski koncept i plesnog materijala koji referencijalno polje otvoreno naslovom stalno ukida ili promašuje. Jasno je da bi Ruckertova predstava zadržala visoku razinu funkcionalnosti i da je imala neki drugi naslov. Njezina simulacija horizontalne interkulturalnosti ne proizvodi obećanje bilo kakve emancipacije. Sve dok izvođači slijede partituru, njihova različita kultralna iskustva ne postaju decizivni izvedbeni faktor. Ruckert ne radi ni na kreiranju drugačijeg tipa zajednice, koja bi, barem u vremenu izvedbe, radila kao projektivna ploha za jednu moguću vankazališnu. Njegova predstava je, i pored toga što je prividno utemljena na iskustvima klasičnog indijskog plesa, zapravo erozivni proces u kojem se unutar normativne plesne matrice brišu kulturološke razlike. Ukoliko bi se trebalo odrediti tematsko polje ove predstave, ono bi svakako bilo bliže procedurama proizvodnje i razgradnje identiteta u neoliberalnom kapitalizmu, nego politici nesvrstanosti i kulturološkim pomirbama koje su kroz ovu politiku provođene.
Što će Eurokaz postati ili ostati pitanje je na koje će vjerojatno dosta jasan odgovor ponuditi njegovo dvadeset i drugo izdanje. Kritika ovogodišnjeg koncepta, koji je pokazao i određeni organizacijski zamor, ali i potrebu reinvencije vlastitog estetičkog ishodišta, dovoljno je glasno ukazala na potrebu da se njegov simbolički kapital uvede u jednu drugačiju ekonomiju.
(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2007.)
