“Osvrt na ‘The Lastmaker’ mogao bi preslikati onu vrstu perceptivnog neuspjeha, mogao bi prekoračiti oznaku, promašiti u nastojanju da vidi gdje se nalaze granice. On utvrđuje mnoštvo neuspjeha i slabosti: neuspjeh izvedbe u proizvođenju nužne putanje u polje značenja i asocijacija koje proces rada implicira i njegova kazališna forma zaziva; moj vlastiti neuspjeh kao gledatelja/čitatelja da se uključim u koherentnu proizvodnju značenja; ili obrnuto, neuspjeh procesa da izvede popravku u trenutku njegova javnog očitovanja – da uplete individualnog gledatelja u kolektivno konstruiranje koherencije. Ovi osjećaji neuspjeha također uključuje ‘neizbježni poraz’ pisanja o izvedbi...” Ovdje parafraziranim početkom teksta ‘Tempting Failure: some repeating notes & 27 references’ koji je u okviru tematskog dvobroja Frakcije o predzadnjoj predstavi Goat Islanda ‘When will the September roses bloom? Last night was only comedy’ napisao Ric Allsopp, pokušava se ukazati na specifičnost samog pokušaja pisanja o radu ove čikaške skupine, specifičnost koja u kontekstu njihove posljednje predstave dobiva jednu dodatnu dimenziju.‘The Lastmakera’, predstavu koja, po njihovim vlastitim riječima, predstavlja rekapitulaciju dvadesetogodišnjeg rada, nemoguće je promatrati izdvojeno iz konteksta ukupnog rada Goat Island, s njegovim iznimnim naglaskom na procesualnost, u kojem se prezentacijska situacija uvijek pokazuje kao neadekvatna u reprezentaciji kompleksnosti unutrašnjih dinamika koje joj prethode. Ono što ostaje neproblematično u većini izvedbi, favoriziranje percepcije publike, rad Goat Islanda od samog početka propituje stavljajući naglasak na kolaborativni proces, pregovaranje različitih pozicija i kreiranje jednog drugačijeg tipa zajednice. U tom smislu stoji tvrdnja Adriana Heathfielda da je njihov proces slobodniji od hijerarhijskih odnosa nego li je to slučaj kod većine drugih kazališnih kompanija. Fundamentalna postavka kazališta, koja bez obzira na njezina sporadična propitivanja od strane pojedinih izvedbnih praksi – od performance arta šezdesetih do (izvedbene) umjetnosti kao forme proizvodnje znanja u posljednjim godinama, uglavnom ostaje dominantan moment u strukturiranju izvedbe -- monospektakularna situacija u kojoj striktna podjela na one koji gledaju i one koji su gledani, pri čemu emancipacija ovih drugih od objektificirajućeg gledanja još uvijek ostaje zadatak kazališta koje tek treba doći, reflektirana je u radu Goat Islanda upravo kroz jednu negativnu ekonomiju. Izvedbena situacija, bez obzira na antireprezentacijske strategije koje razvija i kojima destabilizira prevladavajuće označiteljske prakse i odnose moći čija se reinskripcija kroz njih odvija, uvijek ostaje reprezentacija interesa gledatelja. Derridin Autor, kao onaj tko je stajao na početku reprezentacijskog lanca i čiji su interesi i intencije na različitim razinama bili ponavljanji i uvijek iznova tumačeni, reteritorijalizirao se iz autora dramskog teksta u publiku koja autorizira određeni tip izvedbe na način da izvedba postaje reprezentant njezinih interesa. Ti interesi mogu varirati od najdoslovnijeg interesa za određene teme, pa do uvijek impiciranog, ali rijetko reflektiranog interesa publike za vlastitom gledateljskom emancipacijom. Spomenuta negativna ekonomija, u kojoj Goat Island svjesno pristaje na prezentacijsku situaciju koja ne može obuhvatiti kompleksnost procesa i reprezentirati tip zajednice koja se kroz ovaj proces stalno kreira i rekreira, strateška je odluka kojom se goreopisana situacija problematizira. Nasuprot publici koja autorizira izvedbu i koja svoju poziciju gradi na opreci “čvrstih kategorija” autora i gledatelja (gdje, nasuprot autorima izvedbe, doslovno i metaforički sjedi gledatelj koji u drugostupanjskom kretanju izvedbe istu autorizira kao zastupnika vlastitih interesa, mada se ne mora, i najčešće i ne radi ni o čemu drugo, nego objektificirajućem činu gledanja), Goat Island postavlja izvedbu koja se poigrava sa različitm stupnjevima gledateljske ekskluzije i inkluzije. Kroz dug pripremni period, gustu mrežu referenci i rizomatsku dramaturgiju, Goat Island izbija publiku iz one lagodnu poziciju iz koje njezin čin gledanja, kao i ideološke pozicije na kojima se konstituira uvijek ostaju nereflektirane. Radeći sa specifičnim vremenskim trajanjima, oni grade strukturu koja postaje, prije bilo kakvog tematskog punjenja, prva instanca na kojoj se komunicira s gledateljem i na kojoj se komunicira pozicija gledatelja u smisli prethodno opisanog.
‘The Lastmaker’, kao posljednje predstava Goat Islanda, postaje znakovit u smislu da umjesto iščekivanja vanjskih čimbenika koji će daljnju kolaboraciju u ovoj konstelaciji učiniti nemogućom, jeste svjesna odluka, namjeran prekid jedne suradničke platforme koja se kroz proteklih dvadeset godina etablirala, kako kroz investiranje u specifičnost relacija njezine suradničke jezgre, tako i na međunarodnom umjetničkom tržištu. U tom smislu se ‘The Lastmaker’, već i na razini odluke koju iskazuje, odluke da se određeni model, u trenutku kad se na različitim planovima pokazuje samoodrživ, dokine, pokazuje kao izazov normiranim shvaćanjima učinkovitosti onog tipa kulturalne izvedbe koju predstavlja rad i djelovanje Goat Islanda. Pitanje koje Brian Massumi postavlja u vezi tijela, naime: “Kako tijelo izvodi izlaz iz definicijskog okvira koji nije odgovoran samo za “konstrukciju” tog tijela, već izgleda da propisuje svaki označujući i protu-označujući pokret kao izbor iz reperotoara mogućih permutacija iz ograničenog sklopa predodređenih uvjeta?”, može se primjeniti i na Goat Island kao socijalno tijelo. Umjesto trošenja zalihe mogućnosti, ovo tijelo se odlučuje na proizvodnju vlastitog prekida.
Koliko odluka Goat Islanda o prestanku daljnjeg djelovanja jeste jedna vrsta izvedbe konzekventnosti, toliko je i sam ‘The Lastmaker’ izvedba one konzekventnosti u tretiranju izvedbe ne kao ciljno orijentirane progresije, nego kao apstraktnog stroja koji pretražuje prostor mogućnosti. Ostajući čvrsto unutar okvira vlastite metodologije, primjenjujući njezine postavke na uvijek nove derivacije materijala, ‘The Lastmaker’ predstavlja neku vrstu privremeno stabilnog izvedbenog stanja. Mnoštvo referenci koje u njega ulaze, počevši od oproštajnih uputa sv. Franje, preko ženske izvedbe nastupa Lennyja Brucea, pjesme Nick Drakea, do posljedne minute Bachove ‘Umjetnosti fuge’, odbija centraliziranu i sistematiziranu liniju mišljenja. One prije proizvode učinak melankolije u značenju koje ovom pojmu daje Walter Benjamin, kao kompulzivni odgovor na jedno nepodnošljivo stanje: ono u kojem se čini da je sve fragmentirano i ruinirano, u kojem znamo da smo neiskupljivo otuđeni od pretpostavljenog “izvora” na koji se ipak svejedno nastavljamo kompulzivno referirati. Međutim, mreža referenci, zijevovi koje njihovo sukcesivno pojavljivanje proizvodi, osim učinka melankolije, postaju i prostor mogućeg (de)aktiviranja gledatelja. Ona otvara mogućnost politizacije čina gledanja koji se iz polja reprezentiranja interesa gledatelja, okreće promatranju samih uvjeta vlastitiog gledanja i čimbenosti koja se kroz ovo zaokretanje pojavljuje. Jasno je da samo gledanje ne može proizvesti koherenciju ponuđenog materijala. Toliko informiran gledatelj u svakom slučaju izostaje, čak i ako članove Goat Islanda uključimo u jednu proširenu gledateljsku zajednicu. Njihova metodološka ustrajnost u uvijek daljnjem deriviranju materijala jeste svjedočanstvo o namjernom iskoračivanju iz prostora pokušaja kontrole značenjske proizvodnje.
Naravno, ‘The Lastmakera’ je moguće analizirati i interpretirati kroz interese koji su, kako navodi programska knjižica, vodili članove Goat Islanda u radu na projektu. I tu je ishodišna točka zasigurno Aja Sofija i njezina povijesno kretanje od crkve preko džamiju, a zatim od džamije do muzeja, kretanje koje se transponira u različite razine izvedbe. U tom slučaju moguće je i koegzistenciju različitog koja je unutar Aje Sofije postojala u različitim povijesnim razdobljima vidjeti kao refleksiju modela samog Goat Islanda, pregovaranja različitih pozicija koje je on kao suradnička platforma u različitim razdobljima uključivao i razvijao. Ova ideja prostora mirne koegzistencije umnožena je i kroz lik sv. Franje, njegovu radikalizaciju kršćanskog nauka koja uzdrmava same temelje institucionalnog kršćanstva. Kao još jedan od Goat Islandovih ‘The Lastmakera’, njegove zadnje upute učenicima u finalu predstave postaju obraćanje kazališnom rekvizitariju, lista zahvala za sve ono što je isti učinio za grupu. Travestija sv. Franje u izvedbi Marka Jefferyja rezultat je traženje paradigmatske oproštajne situacije kroz koju se činjenici vlastitog daljnjeg neegzistiranja pokušava umanjiti dojam definitivnosti i mogući izlijev sentimenata. Kako od toga što nas više neme napraviti happy-end.
Na samom kraju ovog teksta, uz konstatiranje ‘neizbježnosti poraza’ pisanja o izvedbi, moguće se vratiti i konstataciji koju je prije par dana izrekla Bojana Cvejić, a čija parafraza otprilike glasi da svi kolaborativni modeli i s njima povezane procedure odlučivanja, sva beskrajna autoreferencijalnost, sve ono čemu od devedesetih naovamo svjedočimo u izvedbenim umjetnostima, jeste zapravo pokušaj izbjegavanja trenja i konfliktnih situacija koje nosi sam rad na predstavi. Naprotiv, gašenje Goat Islanda i ‘The Lastmaker’ kao oznaka ovog gašenja ne predstavljaju korak dalje unutar ove tedencije minimalizacije konflikta i difuzije procesa odlučivanja. Riječ je o dovođenju do krajnjih konzekvenci jednog tipa izvedbenog mišljenja.
(tekst je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija pod naslovom Everybody Loves A Happy Ending, 2007)
