Premijera predstave "Žudnja" u zagrebačkom HNK, nastala po tekstu Sarah Kane, a u režiji Boruta Šeparovića, otvorila je nekoliko problemskih polja koja latentno postoje u hrvatskom glumištu. Nagomilana proturječja centralne nacionalne kuće došla su do vrhunca u činjenici da se sezonu koju je nova intendantica Ana Lederer označila kao vraćanje željeznom repertaru otvara upravo ovom autoricom i ovim redateljem. Iz izjava i intervjua Ane Lederer, nakon imenovanja na čelno mjesto HNK, moguće je detektirati da ona ovu instituciju vidi primarno kao servisera lijepe i uz to kanonizirane književnosti i da je zapravo ne interesira funkcionalni vakuum u kojem se koncept centralne nacionalne kazališne kuće nalazi.Međutim, prije nego što se pređe na sagledavanje dugoročnih učinaka predstave "Žudnja" na zatvaranje HNK prema svemu što može problematizirati disfunkcionalnost njegovog koncepta i općenito učinaka na daljnju institucionalnu kazališnu produkciju u Zagrebu i šire, potrebno je napraviti kratku analizu onoga što je ova predstava generirala u onom segmentu koji može biti označen kao kritičko-recepcijski. U tom smislu moguće je iznijeti tvrdnju da ukupna kritička recepcija kao svoj kumulativni učinak ima stabilizaciju Ledereričine repertoarne politike, u ideji koje autor dramskog teksta ostaje primarni emanator značenja, a sve ostalo u funkciji dešifranta i prijenosnika tog značenja.
Ovu tvrdnju moguće je ilustrirati kratkim osvrtom na kritike koje su se povodom "Žudnje" pojavile u dnevnom tisku. Hrvoje Ivanković tako će ustvrditi da: "U ovom slučaju, međutim, postaje nevažno tko je njihov autor (rečenica Sarah Kane, op. aut.), jer se Šeparović prema “Žudnji” odnosi na način na koji bi se mogao odnositi i prema telefonskom imeniku." Dakle, u tekstu Sarah Kane postoji nešto esencijalno prema čemu treba razvijati bitno drugačiji inscenatorski odnos nego spram telefonskog imenika. Pri tome ovom kritičaru izmiče da Šeparović možda intencionalno, a slijedom kontorverzi koje je ova autorica već izazvala u hrvatskom glumištu, njezinom tekstu oduzima bilo kakav ekskluzivitet, da ga dovodi u istu ravan s ostalim scenskim elementima, te da ga ne vidi ishodišnim za svoju inscenaciju. Implicitnu tezu da je u tekstu Sarah Kane već upisana inscenacija i da je redatelj tu potreban samo kao dešifrant autoričinih intencija, Ivanković ponavlja kada piše o "pripadajućoj mu intimističkoj atmosferi, s izvođačem i gledateljem koji dijele isti energetski prostor", što je Šeparović iznevjerio drznuvši se tekst postavljati na velikoj sceni, s gledateljima u parteru.
Na Ivankovićevu reinauguraciju Autora, nadovezuje se i Nataša Govedić. "Hoću reći da Borut Šeparović, koji se Sarah Kane latio nakon znatno hrabrije Kovačeve (Mario Kovač, op. aut.) koreodramske režije "Jutra", na različite načine pripitomljuje i stišava užas njezina nesmirivog jezika, pretvarajući psihozu u uštogljeni scenski esej o odnosu teksta i slike ili sadašnje izvedbe s ranijim izvedbama, što jest "zanimljivo", ali unatoč doslovnom izgovaranju čitavog teksta apsolutno nije odgovor autoričinu poimanju teatra." I ovdje se "autoričino poimanje teatra" postavlja kao meritum inscenacije. Verificirajući svoje kritičarsko mišljenje neadekvacijom "autoričinog poimanja teatra" i redateljskog "odgovora", Govedićka ulazi u polje najkonzervativnije kazališne prosudbe koja za svoj krajnji argument uzima autoritet Autora.
Helena Braut pak ulazi i u eksplicitnu moralnu diskvalifikaciju Šeparovićevog postavljanja teksta Sarah Kane: ""Žudnja" u spomenutoj inscenaciji prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta, dokidajući, gotovo neodgovorno, dobre strane teksta." Činjenicom da u svojoj inscenaciji redatelj "prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta" on se ponaša "neodgovorno". A "neodgovorno" se ponaša jer dokida "dobre strane teksta". U kritičarskom obzoru Helene Braut kategorije "dobra" i "loša strana teksta" izgleda da funkcioniraju besprijekorno, a čini se i da ne postoje ni veći problemi u detektiranju toga da li neka predstava dokida ili afirmira "dobre strane teksta". Ovaj kritičarski pristup u bitnom se razlikuje od prethodna dva jer dopušta i mogućnost "loših strana teksta", koje scenski ne treba donijeti, ali u segmentu "dobrih strana teksta" pretpostavlja maksimalnu inscenatorsku vjernost autoru. Dakle, opet je tekst ona centralna točka, afirmacijom ili negacijom čijih dobrih strana se svjedoči vjernost autoru.
Analizirajući Šeparovićevo iznevjeravanje autorice, većina kritika u dnevnim listovima latila se kao analitičkog oruđa i pojma "postdramsko". Riječ je o, za ove prilike, novumu puštanje kojeg u opticaj u ovdašnjoj kazališnoj sredini treba pozdraviti bez obzira na sadržajnu ispražnjenost koju dobiva u većini tekstova u kojima je korišten. Međutim, kada je pojam "postdramsko" tako naglašeno korišten u kritikama koje su većinom advocirale u korist autora i dramskog teksta, možda je dobro podsjetiti se što sam Hans-Thies Lehmann piše o statusu teksta u postdramskom kazalištu: "U postdramskim kazališnim formama tekst koji se (i kada se) postavlja na scenu shvaća se samo još kao jednakopravan sastavni dio jedne gestičke, glazbene, vizualne itd. cjeline. Jaz između diskursa teksta i diskursa kazališta može se otvoriti sve do otvoreno izložene diskrepancije, čak i prestanka njihova odnosa." Lehmannova knjiga se ne postavlja kao normativna za postdramsku kazališnu praksu. I vjerojatno je moguće, Lehmannu usprkos, baviti se pogrešnim "odgovorom" na "autoričino poimanje teatra", a u istom tekstu napisati i, kao što to čini kritičarka Nataša Govedić, "daleko smo, drugim riječima, od ionako upitnih kategorija »postdramskog teatra«, u našoj javnosti tako često misinterpretiranog, Hansa-Thiesa Lehmanna", ali onda treba sagledati i implikacije te tvrdnje. Najprije, bez ikakvog daljnjeg obrazloženja o čemu bi se tu zapravo radilo, kategorije "postdramskog teatra" se proglašavaju upitnima. Da ovakva tvrdnja ne bi bila paušalna, potrebno je ipak malo opširnije obrazloženje, osobito ako se uzme u obzir da sam Lehmann u predgovoru hrvatskom izdanju svoje knjige ističe da se "više radi o analitičkom opisu, a manje o nekoj teoriji postdramskog kazališta koja bi bila provedena u svojim grananjima." Nadalje, Govedićka piše o čestoj misintepretaciji Lehmanna u našoj javnosti, čime se promovira u za ovu sredinu ekskluzivnog vlasnika prava na ispravnu interpretaciju onoga što Lehmann piše. Na taj način ona proizvodi slične simplifikacije kao i Želimir Ciglar koji u svojoj kritici bilježi: "Ovaj tekst pripisuju postdramskom kazalištu, što znači da je glumac ostavljen bez dijaloga, didaskalija, radnje, karaktera..." Kako je tekst Sarah Kane ostavljen bez dijaloga teško je shvatljivo. Dovoljno je pogledati njegov grafički izgled. Međutim, ako Ciglar misli na inscenaciju teksta, onda ga treba uputiti na prvi dio Šepraovićeve predstave gdje je prisutnost dijaloga potencirana upravo otklanjanjem njegove normirane komunikativne funkcije koja sukonstituira scenski fikcionalni univerzum.
Iz prethodnog je moguće zaključiti da "željezna" repertoarna politika Ane Lederer i ograničeni uzorak kritika koje su ovdje analizirane, dijele isto polje diskurzivnih praksi. One su karakterizirane, kako to Foucault navodi, "izdvajanjem jednog polja objekta, definiranjem jedne zakonite perspektive, te utvrđivanjem oblika za razradu koncepata i teorija." Kritički napisi o predstavi "Žudnja" u režiji Boruta Šeparovića, potvrdili su kao zakonitu onu perspektivu koja, kao i program Ane Ledere, u svoj fokus stavlja dramskog autora i dramski tekst, a polje objekta koje se izdvaja je upravo odnos redatelja spram autora i dramskog teksta. Tip znanja koji se na ovaj način proizvodi, bilo kroz konzumaciju Ledereričinog nadolazećeg programa ili onoga što on proizvodi u kritičko-recepcijskoj sferi, ima isti učinak – stabilizaciju postojećeg stanja i daljnju recepcijsku pasivizaciju gledatelja. U prilog tome govori i izjava Ane Ledere data u intervjuu Slobodnoj Dalmaciji, a u povodu prve ovosezonske dramske premijere: "Kane, pokazalo se to u petak, nije u obzoru očekivanja naše standardne publike." Iz ovoga je lako iščitati da se cjelokupna kazališna vizija nove intendantice može svesti na neiznevjeravanje obzora očekivanja pretplatničke publike.
Šeparovićeva predstava u HNK značajna je po onome što će dugoročni proizvesti u ovoj kazališnoj kuću, a onda i u širem kazališnom kontekstu. Njezin prvi učinak bio je konsolidacija kritike i publike u osudi činjenice da se ovaj tekst u režiji ovog autora dogodio u centralnoj nacionalnoj kući. Time je propuštena mogućnost za barem načelan pokušaj kultiviranja jedne druge publike. U obzoru kritike se pitanje onoga što bi ova predstava mogla generirati u širem kulturnom kontekstu pojavilo sporadično i bez prave obrade. Za pretpostaviti je da će se "Žudnja" u daljnjim istupima uprave HNK koristiti kao argument za odbacivanje svega što ne ulazi u mutnu sintagmu željeznog repertoara i pripadajućih mu scenskih praksi. Također je realno očekivati da će druga dramska premijera ove sezone u HNK, prva koju je programirala Ana Lederer, "Tri sestre" u režiji Ivice Kunčevića, prvenstveno mjeriti s obzirom na "Žudnju". Sudeći prema Kunčevićevoj izjavi u Jutarnjem listu, prema kojoj je specifičan razlog za ponovno postavljanje Čehova činjenica da je ljekovito sjetiti se ovog, nota bene, autora "koji piše baš o vama, o čovjeku koji nije određen sociološkim okruženjem i povijesnim kontekstom, nego pati iste nemire: vječita pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", njegova predstava ulazi u onaj recepcijsko-pasivizirajući segment kazališnog mišljenja koji propagira Ana Lederer i koje je definirano horizontom očekivanja "naše standardne publike". Iako u sferi nadnacionalnih vječitih "pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", Kunčevićeva predstava, rađena u reprezentativnoj nacionalnoj kući, ulazi u ono što Vjeran Zuppa označava kao "interes nacije za repeticijom" (interes u onom smislu u kojem se HNK smatra "delegiranim" reprezentirati interes nacije), a u kojem se "sadržajnim ponavljanjem Nacija, na raznoraznim razinama i u raznim svojim vitalnim točkama, ima učvrstiti kao Nacija". U tom smislu Kunčevićevu predstavu je apriori moguće proglasiti uspjehom, a Šeparovićevu neuspjehom.
U nekom širem kazališnom kontekstu ovu predstava je nedavno povukao kao argument Mladen Martić, pravdajući njome predloženi program Damira Mađarića za teatar ITD i ističući da u vrijeme kada se u HNK događa Sarah Kane u režiji Boruta Šeparovića, ITD mora stati na poziciju građanskog kazališta sa stabilnim dramskim repertoarom. Izgledno je da će se ova argumentacijska logika nastavljati pojavljivati i na drugim mjestima.
Čini se da je s ovom predstavom, koja se pojavila kao kompromis sa starom upravom i pravna obaveza, počelo zatvaranje HNK u smislu isključenja iz njegovog prostora svega što bi moglo problematizirati njegov zastarjeli koncept i ideološke osnove na kojima počiva. Publika se i dalje promatra samo s obzirom na pasivnu konzumaciju. Lederer će kao ultimativni dokaz poboljšanja situacije iznijeti sljedeće: "Naše su predstave rasprodane, neke do kraja sezone, primamo predbilježbe za naslove koje smo tek počeli pripremati... To mi govori da smo na dobrom putu." OK. Vidimo se za četiri godine.
(članak je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2006.)
Na Ivankovićevu reinauguraciju Autora, nadovezuje se i Nataša Govedić. "Hoću reći da Borut Šeparović, koji se Sarah Kane latio nakon znatno hrabrije Kovačeve (Mario Kovač, op. aut.) koreodramske režije "Jutra", na različite načine pripitomljuje i stišava užas njezina nesmirivog jezika, pretvarajući psihozu u uštogljeni scenski esej o odnosu teksta i slike ili sadašnje izvedbe s ranijim izvedbama, što jest "zanimljivo", ali unatoč doslovnom izgovaranju čitavog teksta apsolutno nije odgovor autoričinu poimanju teatra." I ovdje se "autoričino poimanje teatra" postavlja kao meritum inscenacije. Verificirajući svoje kritičarsko mišljenje neadekvacijom "autoričinog poimanja teatra" i redateljskog "odgovora", Govedićka ulazi u polje najkonzervativnije kazališne prosudbe koja za svoj krajnji argument uzima autoritet Autora.
Helena Braut pak ulazi i u eksplicitnu moralnu diskvalifikaciju Šeparovićevog postavljanja teksta Sarah Kane: ""Žudnja" u spomenutoj inscenaciji prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta, dokidajući, gotovo neodgovorno, dobre strane teksta." Činjenicom da u svojoj inscenaciji redatelj "prikazuje negledljivu, besperspektivnu i kataklizmičnu sliku svijeta" on se ponaša "neodgovorno". A "neodgovorno" se ponaša jer dokida "dobre strane teksta". U kritičarskom obzoru Helene Braut kategorije "dobra" i "loša strana teksta" izgleda da funkcioniraju besprijekorno, a čini se i da ne postoje ni veći problemi u detektiranju toga da li neka predstava dokida ili afirmira "dobre strane teksta". Ovaj kritičarski pristup u bitnom se razlikuje od prethodna dva jer dopušta i mogućnost "loših strana teksta", koje scenski ne treba donijeti, ali u segmentu "dobrih strana teksta" pretpostavlja maksimalnu inscenatorsku vjernost autoru. Dakle, opet je tekst ona centralna točka, afirmacijom ili negacijom čijih dobrih strana se svjedoči vjernost autoru.
Analizirajući Šeparovićevo iznevjeravanje autorice, većina kritika u dnevnim listovima latila se kao analitičkog oruđa i pojma "postdramsko". Riječ je o, za ove prilike, novumu puštanje kojeg u opticaj u ovdašnjoj kazališnoj sredini treba pozdraviti bez obzira na sadržajnu ispražnjenost koju dobiva u većini tekstova u kojima je korišten. Međutim, kada je pojam "postdramsko" tako naglašeno korišten u kritikama koje su većinom advocirale u korist autora i dramskog teksta, možda je dobro podsjetiti se što sam Hans-Thies Lehmann piše o statusu teksta u postdramskom kazalištu: "U postdramskim kazališnim formama tekst koji se (i kada se) postavlja na scenu shvaća se samo još kao jednakopravan sastavni dio jedne gestičke, glazbene, vizualne itd. cjeline. Jaz između diskursa teksta i diskursa kazališta može se otvoriti sve do otvoreno izložene diskrepancije, čak i prestanka njihova odnosa." Lehmannova knjiga se ne postavlja kao normativna za postdramsku kazališnu praksu. I vjerojatno je moguće, Lehmannu usprkos, baviti se pogrešnim "odgovorom" na "autoričino poimanje teatra", a u istom tekstu napisati i, kao što to čini kritičarka Nataša Govedić, "daleko smo, drugim riječima, od ionako upitnih kategorija »postdramskog teatra«, u našoj javnosti tako često misinterpretiranog, Hansa-Thiesa Lehmanna", ali onda treba sagledati i implikacije te tvrdnje. Najprije, bez ikakvog daljnjeg obrazloženja o čemu bi se tu zapravo radilo, kategorije "postdramskog teatra" se proglašavaju upitnima. Da ovakva tvrdnja ne bi bila paušalna, potrebno je ipak malo opširnije obrazloženje, osobito ako se uzme u obzir da sam Lehmann u predgovoru hrvatskom izdanju svoje knjige ističe da se "više radi o analitičkom opisu, a manje o nekoj teoriji postdramskog kazališta koja bi bila provedena u svojim grananjima." Nadalje, Govedićka piše o čestoj misintepretaciji Lehmanna u našoj javnosti, čime se promovira u za ovu sredinu ekskluzivnog vlasnika prava na ispravnu interpretaciju onoga što Lehmann piše. Na taj način ona proizvodi slične simplifikacije kao i Želimir Ciglar koji u svojoj kritici bilježi: "Ovaj tekst pripisuju postdramskom kazalištu, što znači da je glumac ostavljen bez dijaloga, didaskalija, radnje, karaktera..." Kako je tekst Sarah Kane ostavljen bez dijaloga teško je shvatljivo. Dovoljno je pogledati njegov grafički izgled. Međutim, ako Ciglar misli na inscenaciju teksta, onda ga treba uputiti na prvi dio Šepraovićeve predstave gdje je prisutnost dijaloga potencirana upravo otklanjanjem njegove normirane komunikativne funkcije koja sukonstituira scenski fikcionalni univerzum.
Iz prethodnog je moguće zaključiti da "željezna" repertoarna politika Ane Lederer i ograničeni uzorak kritika koje su ovdje analizirane, dijele isto polje diskurzivnih praksi. One su karakterizirane, kako to Foucault navodi, "izdvajanjem jednog polja objekta, definiranjem jedne zakonite perspektive, te utvrđivanjem oblika za razradu koncepata i teorija." Kritički napisi o predstavi "Žudnja" u režiji Boruta Šeparovića, potvrdili su kao zakonitu onu perspektivu koja, kao i program Ane Ledere, u svoj fokus stavlja dramskog autora i dramski tekst, a polje objekta koje se izdvaja je upravo odnos redatelja spram autora i dramskog teksta. Tip znanja koji se na ovaj način proizvodi, bilo kroz konzumaciju Ledereričinog nadolazećeg programa ili onoga što on proizvodi u kritičko-recepcijskoj sferi, ima isti učinak – stabilizaciju postojećeg stanja i daljnju recepcijsku pasivizaciju gledatelja. U prilog tome govori i izjava Ane Ledere data u intervjuu Slobodnoj Dalmaciji, a u povodu prve ovosezonske dramske premijere: "Kane, pokazalo se to u petak, nije u obzoru očekivanja naše standardne publike." Iz ovoga je lako iščitati da se cjelokupna kazališna vizija nove intendantice može svesti na neiznevjeravanje obzora očekivanja pretplatničke publike.
Šeparovićeva predstava u HNK značajna je po onome što će dugoročni proizvesti u ovoj kazališnoj kuću, a onda i u širem kazališnom kontekstu. Njezin prvi učinak bio je konsolidacija kritike i publike u osudi činjenice da se ovaj tekst u režiji ovog autora dogodio u centralnoj nacionalnoj kući. Time je propuštena mogućnost za barem načelan pokušaj kultiviranja jedne druge publike. U obzoru kritike se pitanje onoga što bi ova predstava mogla generirati u širem kulturnom kontekstu pojavilo sporadično i bez prave obrade. Za pretpostaviti je da će se "Žudnja" u daljnjim istupima uprave HNK koristiti kao argument za odbacivanje svega što ne ulazi u mutnu sintagmu željeznog repertoara i pripadajućih mu scenskih praksi. Također je realno očekivati da će druga dramska premijera ove sezone u HNK, prva koju je programirala Ana Lederer, "Tri sestre" u režiji Ivice Kunčevića, prvenstveno mjeriti s obzirom na "Žudnju". Sudeći prema Kunčevićevoj izjavi u Jutarnjem listu, prema kojoj je specifičan razlog za ponovno postavljanje Čehova činjenica da je ljekovito sjetiti se ovog, nota bene, autora "koji piše baš o vama, o čovjeku koji nije određen sociološkim okruženjem i povijesnim kontekstom, nego pati iste nemire: vječita pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", njegova predstava ulazi u onaj recepcijsko-pasivizirajući segment kazališnog mišljenja koji propagira Ana Lederer i koje je definirano horizontom očekivanja "naše standardne publike". Iako u sferi nadnacionalnih vječitih "pitanja smisla postojanja i manjka ljubavi", Kunčevićeva predstava, rađena u reprezentativnoj nacionalnoj kući, ulazi u ono što Vjeran Zuppa označava kao "interes nacije za repeticijom" (interes u onom smislu u kojem se HNK smatra "delegiranim" reprezentirati interes nacije), a u kojem se "sadržajnim ponavljanjem Nacija, na raznoraznim razinama i u raznim svojim vitalnim točkama, ima učvrstiti kao Nacija". U tom smislu Kunčevićevu predstavu je apriori moguće proglasiti uspjehom, a Šeparovićevu neuspjehom.
U nekom širem kazališnom kontekstu ovu predstava je nedavno povukao kao argument Mladen Martić, pravdajući njome predloženi program Damira Mađarića za teatar ITD i ističući da u vrijeme kada se u HNK događa Sarah Kane u režiji Boruta Šeparovića, ITD mora stati na poziciju građanskog kazališta sa stabilnim dramskim repertoarom. Izgledno je da će se ova argumentacijska logika nastavljati pojavljivati i na drugim mjestima.
Čini se da je s ovom predstavom, koja se pojavila kao kompromis sa starom upravom i pravna obaveza, počelo zatvaranje HNK u smislu isključenja iz njegovog prostora svega što bi moglo problematizirati njegov zastarjeli koncept i ideološke osnove na kojima počiva. Publika se i dalje promatra samo s obzirom na pasivnu konzumaciju. Lederer će kao ultimativni dokaz poboljšanja situacije iznijeti sljedeće: "Naše su predstave rasprodane, neke do kraja sezone, primamo predbilježbe za naslove koje smo tek počeli pripremati... To mi govori da smo na dobrom putu." OK. Vidimo se za četiri godine.
(članak je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2006.)
