Tomislav Gotovac izveo je akciju “100” 12. svibnja 1979. u sklopu X. Muzičkog bijenala u Zagrebu. Specifikumi ove Gotovčeve akcije bili su ti da je ista bila naručena od strane uprave jedne institucije, te da je postojao precizno razrađen scenarij po kojem je akcija izvedena.Dvadeset godina kasnije, 30. svibnja 2009., u Beču, je, u sklopu projekta “Instruktionen verraten” (prevedena na engleski kao “Giving (Up) Instructions”), koji je realiziran u sklopu dvogodišnjeg projekta "What to affirm? What to perform?", napravljena rekonstrukcija ove akcije. Programatorice Martina Hochmuth i Krassimira Kruschkova su cjelokupni projekt zamislile kao istraživanje manifesta, programa i oblika notacije kroz specifičnost njihovih instrukcija.
Gotovčeva akcija “100” nametnula se kao logičan izbor unutar ovog koncept jer se nalazila točno na onom sjecištu umjetničkog i političkog koje su Hochmutova i Kruschkova zazivale: “The interest of the project lies both in the research of manifestos, programs and forms of notation as in specific, prescriptive instructions, as well as in the current artistic and political status of the instructive, which only reads story/stories through the caesuras of their notation in order not to give them away. To give away instructions in the double meaning of the words would then be: to find out their mechanism and simultaneously repeatedly violate their prescription.” Uz rekonstrukciju Gotovčeve akcija “100” koju je napravljena pod nazivom “100+1=1+100”, u sklopu ovog projekta predstavljeni su i drugi radovi koji su se bavili davanjem/odustajanjem (od) instrukcija kao specifičnom izvedbenom politikom: Chirs Haring s “White Spot on a Darkroom”, Janez Janša s “Life [in Progress]”, Samo Gosarič s “Walking Performance”, Krõõt Juurak s “Autodomestication”, Aurent Chétouane s “Tanzstück #3: Doppel / Solo / Ein Abend”, Deufert+Plischke s “KonSequenzen: Rhythm is it ...” i Tim Etchells sa “Thirty-Nine Or So To Do”.
Istraživanje koje je prethodilo mojoj rekonstrukciji akcije “100” baziralo se na tri izvora. Jedan su predstavljali sam scenarij, objavljen u časopisu za arhitekturu “Čovjek i prostor” (1981.), te pretisci novinskih prikaza same akcije doneseni u istom broju časopisa. Drugi izvor su bili razgovori s Tomislavom Gotovcem kroz koje sam, uz autentično svjedočenje i faktografsku građu, pokušavao otvoriti i pitanje smisla, značenja i funkcije rekonstruiranja njegove akcije u današnjem kontekstu, osobito s obzirom na činjenicu da se rekonstrukcija radila u Beču, također kao narudžba jedne institucije (Tanzquartier Wien), ali institucije koja primarno, za razliku od Muzičkog bijenala, koji je bio naručitelj originalne akcije, operira u polju plesa. Treći izvor predstavljao je video same akcije koji su snimili Silvestar Kolbas, Daniel Riđički, Fedor Vučemilović i Boris Popović. Iako je Gotovac u razgovorima tvrdio da ga je prvenstveno zanimalo istraživanje zvuka, zanimljivo je da na ovoj video snimci, kao autentičnom dokumentu, zvuka nema. Ovakva medijatizacija koja je, bez obzira na tehničku mogućnost, u bilježenju izostavila ono što je po Gotovcu bilo esencijalno za cijeli projekt, odredila je i mišljenje rekonstrukcije u mom slučaju. Kroz nju se postavila pitanje je li moguće reprezentacijom forme originalne akcije dati vidljivost onim stvarima koje su u njoj doživjele diskurzivnu, izvedbenu i političku marginalizaciju ili nevidljivost. Kao što video fokus iz domene istraživanja zvuka prebacuje na specifičnu koreografsku kvalitetu Gotovčeva rada, povećava njezinu vidljivost, te je dovodi u polje određenja koje sintagmi socijalna koreografija daje Andrew Hewitt: “My methodology of “social choreography” is rooted in an attempt to think the aesthetic as it operates at the very base of social experience. I use the term social choreography to denote a tradition of thinking about social order that derives its ideal from the aesthetic realm and seeks to instill that order directly at the level of the body.”, tako je i moja rekonstrukcija pokušala učiniti vidljivim akciji “100” pripadajuće procedure odlučivanja i njihovu izvedbenu reprezentaciju, kao i prostor u kojem je moguće kreativno strukturirati želju za decentraliziranim modelom odlučivanja. Ovaj decentralizirani model odlučivanja vezan je, kao što ću kasnije pokazati, prvenstveno za vidljivost stotine izvođača i, s obzirom na njih, objektificirajuću politiku originalnog performansa.
U kontekstu različitih medijatizacija Gotovčeve akcije “100”, načina na koji su one odredile mišljenje njezine rekonstrukcije, te statusa same rekonstrukcije, koja istovremeno jeste i re-dokumentacija i re-enactment, a paralelno pokušava otvoriti i prostor novog iskustva i proizvodnje znanja, ilustrativna je tvrdnja Borisa Groysa: “[...] art documentation is neither the making present of a past art event nor the promise of a coming artwork but the only possible form of reference to an artistic activity that cannot be represented in other way.” Bečka rekonstrukcija jeste pokušavala (re)dokumentirati akciju “100” u onoj mjeri u kojoj je, paradoksalno s obzirom na minuciozno ponavljanje njezine forme u prezentacijskoj situaciji, pokušavala održavati prostor dijalektičke napetosti između prošlog umjetničkog događaja i, u uvjetima institucionalne narudžbe u kojima je realizirana, tržišnog, objektno usmjerenog zahtjeva za vlastitim dovršenjem u prezentacijski prihvatljivoj i konzumerabilnoj formi. U ovom prostora između prošlog umjetničkog događaja i implicitnog obećanja nadolazećeg umjetničkog djela, u koji je rekonstrukcija akcije “100” smještena, upisana su i dva različita mišljenja i dvije različite izvedbe institucija.
Gotovčevog pozicioniranja spram institucionalnog konteksta u kojem je realizirao akciju “100”, korištenje istog za razvijanje rezistivne socijalne geste i destabilizranje njime uspostavljenog reprezentacijskog okvira, postavilo je pitanje odnosa rekonstrukcije spram njezina institucionalnog okvira. I akcija i njezina rekonstrukcija su, kao što je već rečeno, bile naručene od strane institucija. Međutim, razlika u mogućnosti izlaska van kontrolirane i propisane institucionalne reprezentacije u slučaju rekonstrukcije bila je znatno manja u odnosu na originalnu akciju. Originalna akcija i njezina rezisitivna gesta su 1979. operirale u jednom još uvijek preglednom polju institucionalnog znanja i institucionaliziranih umjetničkih formi. Trideset godina institucionalne aproprijacije izvedbenog znanja, uvijek daljnje razvijanje inkluzivnog karaktera institucija kao najučinkovitijeg mehanizma za umjetničku kontrolu, te tržišna regulacija ideoloških pozicija stavile su rekonstrukciju akcije “100” u puno kompleksniju situaciju. Na samom kraju je rekonstrukcija umjesto traženja institucionalnih procjepa kroz koje bi pokušala ponoviti rezistivnu gestu krenula u afirmaciju institucionalnog okvira u kojem se našla, njegovih očekivanja, a paralelno pronašla prostor za kritičko, ali i nereprezentativno bavljenje izvedbenim politikama originalnog performansa.
Gotovčev scenarij, kao ključni dokument u rekonstrukciji, opisuje prostor u kojem će se akcija izvoditi (veliki kvadrat od 100 m2 ucrtan na podu i podijeljen na sto manjih kvadrata dimenzije 1 m2), ali ne određuje njegovu točnu lokaciju. Zatim objašnjava sistem notacije i donosi partituru izvedbe (dijelovi A, B, C, D i E). Samu izvedbu Gotovac je podijelio u dva dijela. U prvom dijelu on, dajući upute kroz megafon i uz asistenta koji mjeri vrijeme, slijedeći partituru dirigira stotini izvođača. Izvođači, slijedeći dijelove partiture upisane unutar kvadrata u kojem se nalaze i ostaju cijelo vrijeme prvog dijela izvedbe, na Gotovčev znak fućkaju. U drugom dijelu izvođači izlaze iz velikog kvadrata i po istoj partituri dirigiraju Gotovcu, koji se, slijedeći notaciju ispisanu unutar manjih kvadrata, kreće po prostoru.
U razgovoru koji sam vodio s njim prije početka rada, kada sam pokušavao rekonstruirati i razumjeti originalni kontekst u kojem se akcija dogodila, njezine političke učinke, izvedbenu politiku i politizaciju izvedbe, iznenadilo me da je Gotovac kao autor odbijao, čak i iz današnje perspektive, govoriti o bilo kakvoj intenciji projekta van istraživanja zvuka inspiriranog radom Johna Cagea. Po riječima samog Gotovca: “Projekt “100” je prvi u nizu mojih ZVUKOVNIH OBJEKATA, koje sam počeo raditi 1978. Zvukom se služim na isti način kako radim svoje filmove, svoje objekte-kolaže, fotografije i dr.; konstatiram činjenicu zvuka, u konkretnom slučaju Projekta “100”: zvuk koji proizvode zviždaljke. Struktura Projekta “100” smišljena je i razrađena toliko jednostavno za jednu razinu svijesti, toliko više zamršeno za drugu, ali ono što će se po svoj prilici dobiti (za većinu slušalaca-promatrača) bit će jedan zvuk. A taj zvuk se može zvati A1 ili D3. Ta činjenica me fascinira: da mogu mijenjati neku datost u jednoj razini, a da te datosti u drugoj razini ne znače ništa ili ih ne prepoznajemo. O socijalnim i drugim konotacijama nisam razmišljao i one su van mog polja rada.”
Iako je deklarativno ostajao samo istraživanje zvuka, te kao takav i dobio institucionalnu podršku i legitimaciju, Gotovčev projekt je počeo proizvoditi učinke i van polja inherentnih mu izvedbenih politika. Kronološki mu je prethodila ljubljanska hospitalizacija jugoslovenskog predsjednika Josipa Broza Tita (dogodila se nekoliko dana prije same akcije) i zapravo je jako teško bilo izbjeći različite značenjske korelacije njezine osnovna izvedbena akcija, fućkanja, njezine preskriptivnosti i Brozove bolesti, točnije onoga što je ona označavala i proizvodila u ondašnjem političkom prostoru.
Želeći na samom početku rada na rekonstrukciji rekreirati upravo to iskustvo proizvodnje značenjskog viška u konkretnom političkom prostoru, Gotovca sam konzultirao po pitanju prostora na kojem bi se akcija u Beču trebala izvesti. Naime, u Zagrebu je akcija izvedena na centralnom gradskom trgu, tadašnjem Trgu Republike, a današnjem Trgu bana Jelačića, i ovaj prostor, iako nije bio planiran kao prostor izvedbe, je akciju odredio, uz Gotovčevo deklarativno inzistiranje na tome da se akcija bavi samo istraživanjem zvuka, kao izrazitu socijalnu gestu. Moja ideja je bila da u bečkoj rekonstrukciji nađemo prostor koji će funkcionirati po sličnom principu, dati akciji sličnu vrstu punjenja i otvoriti pitanje mogućnosti i značenja prevođenja jedne socijalne geste u drugi kontekst. Gotovcu sam iznio ideju da se rekonstrukcija akcije “100” napravi na Heldenplatzu, gdje je Adolf Hitler 15. ožujka 1938., nakon pripojenja Austrije Njemačkoj, održao čuveni govor, ali i prostora na kojem se nalazi carska palača Hofburg koju su nastanjivali članovi hasburške dinastije, a koja danas služi kao rezidencija austrijskom predsjedniku. Dakle, radilo se o prostoru s izrazito antagonističkim političkim sedimentacijama i po meni velikim potenicijalom za različite značenjske korelacije s Gotovčevom akcijom i njeziniom originalnom formom. Gotovac je izrazio skepsu. Činilo mu se da akcija i danas, u promijenjenom kontekstu, najbolje funkcionira u polju istraživanja zvuka. Meni je, naprotiv, u toj fazi interesiralo gdje akcija iz istraživanja zvuka prerasta u jednu jaku socijalnu gestu i može li se u promijenjenom političko-društveno-geografskom okružju dobiti išta od ove gestualnosti. Odustajući nakon ovog razgovora od pojačane socijalne gestualnosti koja bi primarno počivala na (ne)mogućnosti priključivanja izvedbe na ideološka punjenja određenog prostora, rekonstrukciju sam vratio u dvorište MuseumsQuartiera, u ovom kontekstu neutralan prostor, a umjesto socijalnog gestusa kao reprezentacije određenog procesa odlučivanja odlučio sam se za proces rada koji bi invertirao i potkopao politike odlučivanja originalne akcije. Zbog svega toga sam naglasak umjesto na prezentacijsku situaciju, stavio na proces pripreme sa sudionicima. Iako Gotovčeva akcija u izvedbenoj situaciji pokušava fingirati ako ne kvantitativnu, a onda kvalitativnu jednakost svih sudionika u procesu odlučivanja i davanja uputa, ona zapravo ostaje u polju njezine reprezentacije. Sve odluke su donešene unaprijed u formi instrukcija koje izvedbena situacija samo ponavlja, umnaža i provodi. Gotovčeva izvedba ih ponavlja i provodi kroz davanje uputa stotini, a stotina vrši daljnje udvajanje, ponavljajući upute koje su od njega prethodno dobili i koje su sad već drugostepeno udvajanje. Bez ugrađenog mehanizma koji bi suspendirao ili učinio disfunkcionalnom diviziju na one koji odlučuju i one za koje se odlučuje i koji odluke izvode, ova akcija ne uspijeva proizvesti prekid u dominantnom socijalnom modelu odlučivanja i upravljanja, te pripadajućem mu diskursu.
Svjestan da instituciju ipak prvenstveno zanima javna prezentacijska situacija, a proces i nevidljivi rad sekundarno i kroz različite diskurzifikacije, odlučio sam da u rekonstrukciji zadržim originalnu formu akcije iz 1979., a da pripremu sa sudionicima/izvođačima, bez obzira na razinu njezine (ne)vidljivosti i javnosti, iskoristim za otvaranje pitanja izvedbenih politika akcije “100”, modela, razine i oblika participacije, te pitanja politika i procedura odlučivanja i njihove reprezentacije u izvedbi. Zanimalo me postoji li mogućnost da se u krajnje limitiranom vremenu koje je stajalo na raspolaganju za pripremu rekonstrukcije i koje je bilo predviđeno za “uvježbavanje” akcije izmjestimo iz problemskog polja koje je propisivao sam originalni performans, njegove različite interpretacije, kao i institucija koja je njegovu rekonstrukciju naručila. Naime, zanimalo me da vidim koliko je moguće i na kojoj razini, a u kontekstu projekta “Giving (Up) Instructions”, odustati od instrukcija koje su bile implicirane u samoj narudžbi Tanzquartier Wiena. Taj pripremni proces poslužio je za razmatranje modela kroz koji je, bez obzira na unaprijed propisanu prezentacijsku formu rekonstrukcije moguće naći drugačiji oblik participacije njezinih sudionika, participacije koja ne bi počivala na binarnoj podjeli na stotinu i jednog i njoj pripadajućim hijerarhijama u odlučivanju. Naravno, neki funkcionalan model nije pronađen, a pitanja oko kojih nije postojao konsenzus rješavana su tako što se na kraju ipak mene delegiralo da o njima odlučim. Iako nitko nije vjerovao da je moguće u tako kratkom vremenu, u tim uvjetim i u takvom pluralizmu interesa doista naći funkcionalan model za povećanje participacije u odlučivanju svih njegovih sudionika, kroz njegovu tematizaciju se ukazalo na određene izvedbene politike originalne akcije koje su do tada ostale nereflektirane.
Izvedba akcije “100” 1979. rezultirala je hapšenjem Gotovca, a neposredni povod bilo je njegovo obnaživanje u drugom dijelu. Prema svjedočenju samog Gotovca, dolazak policije prouzročio je negodovanje okupljenih (akcija je originalno izvedena na Trgu Republike, današnjem Trgu Bana Jelačića) i doveo stvar do ruba incidenta. Na inzistiranje Gotovca, a da bi se spriječila eskalacija nezadovoljstva okupljenih, legitimiranje je izvršeno u jednom od obližnjih haustora, nakon čega je sproveden u policijsku postaju u Đorđićevu, što je dijelom i dokumentirano na video snimci. Samo skidanje koje je Gotovac izveo nije bilo predviđeno scenarijem. Gotovčevo obnaživanje u javnom prostoru uvijek je funkcioniralo kao izazov normiranim reprezentacijama muškog tijela u socijalističkoj umjetnosti, kulturi i javnom životu. Radeći na rekonstrukciji, postavilo se pitanje kako tretirati ovu Gotovčevu izvedbenu gestu. Najprije, ona nije bila upisana u scenarij akcije “100”, a moja ideja je bila da makismalno reduciram izvedbenu permisivnost u odnosu na Gotovčev scenarij. S druge strane, postavljalo se i pitanje što bi ova gesta proizvela u kontekstu u kojem je akcija rađena. Što se znači obnažiti u okviru jedne od strane institucije naručene izvedbe, unutar kontrolirane reprezentacije koju ovaj institucionalni okvir postavlja i u kojem Gotovčeva rezistivna izvedbena gesta, ali i cijela akcija, od početka ulaze u proces komodifikacije diktirane od strane umjetničkog tržišta? Ovo pitanje postavio sam i ostalim sudionicima projekta? Zanimalo me što misle o stvarima koje su se u izvedbi pojavljivale, koje nisu bile skriptirane, a narušavale su ili problematizirale uspostavljene procedure instruiranja. Nakon duže rasprave što bi gesta obnaživanje značila u kontektstu projekta “Instruktionen verraten”, institucije Tanzquartier i dvorišta MuseumsQuartiera, gdje je akcija trebala biti održana, i različitih argumenata za i protiv, odlučili smo da je najbolje da napravimo probu u kojoj ću obnažen, uz dirigiranje stotine sudionika, doista izvesti cjelokupnu partituru, a da onda bude odlučeno hoće li ova stvar ući u planiranu prezentaciju projekta. Pokušali smo vidjeti može li nago tijelo, barem u situaciji u kojoj izvođači/sudionici iz prvog dijela projekta ulaze u performativni međuprostor u kojem je njihova izvedbena funkcija (budući da izvode davanje uputa) aktivna, dok u isto vrijeme, s obzirom na moju izvedbu za koju daju upute, konstituiraju neku vrstu sekundarne gledateljske zajednice (ako primarnom gledateljskom zajednicom označimo gledatelje koji će, bez izvedbenog uključenja u nju, samu akciju promatrati), ako ne izaći van normiranih diskursa o tijelu, onda barem proizvesti neku vrstu zastoja u njemu. Na kraju smo se složili da nago tijelo u javnom prostoru, pogotovo u ovoj vrsti javnog prostora, nema adekvatan niti rezistivni, niti transgresivni potencijal, tako da je akcija obnaživanja, koja i onako nije bila dio Gotovčevog scenarija, izostala.
Bečka rekonstrukcija akcije “100” otvorila je po meni nekoliko ključnih pitanja u kontekstu prave eksplozije različitih rekonstrukcija kojima svjedočimo u posljednje vrijeme. Najprije pitanje proizvodnje znanja i odnosa proizvedenog znanja s njegovom institucionalnom aproprijacijom. Zatim pitanje održavanja produktivne tenzije između institucionalnih očekivanja u pogledu formata, rezultata i prezentacijske forme i interesa sudionika. Nadalje, pitanje izvedbene zajednice koja se rekonstrukcijom uspostavlja, njezine reprezentacije na mikro i makrodramaturškom planu. Ni na jedno od ovih pitanja rekonstrukcija akcije “100” nije do kraja odgovorila, niti je planirala odgovoriti. Ali je ova pitanja pokušala zaoštriti u kontekstu implicitnih politika originalnog performansa i načina na koji one ostaju neproblematizirane, prisutne i djelotvorne i u promijenjenom kontekstu.
(tekst je prethodno objavljen u časopisu za izvedbene umjetnosti Frakcija, 2009.)
