Često vas se titulira kao jednog od vodećih ikonoklasta. Smatrate li da je pojam ikonoklazma teorijski funkcionalan u obuhvaćanju tako raznorodnih kazališnih pojava kao što su Bak-Truppen, Goat Island, Raffaelo Sanzio i Vi? Smatrate li da je ovaj pojam čestom uporabom doživio inflaciju? Što je za vas ikonoklazam?Odmah bi rekao sljedeće: Ustavši ujutro, nitko ne kaže «Ja sam ikonoklast». Nitko. Željeti gledati stvari nekim drugim tonom, na neki drugi način - nije stvar volje, već nečega što jest u nekome. Dakle, nije tu riječ o volji da se razbiju stvari, već o nekome tko gleda u nekom drugom tonu, u nekom drugom temporalitetu, ili iz nekog drugog gledišta. On gleda iste stvari kao i drugi, ali u njima čuje drugu muziku, drugu buku, i upravo tu muziku i buku želi prenijeti drugima. Mislim da je u jednom trenutku bilo važno susresti ljude s različitim praksama, ljude koji gledaju drugačije ljude i njihova djelovanja. I mislim da je u tom pogledu vrlo važna Gordana Vnuk koja je zapravo izmislila taj koncept ikonoklastičnog teatra. Ali, ako smo u praksama u kojima preuzimamo neko drugo gledište, onda nema ograničenja. Taj termin je teorijski valjan, iskoristiv, ali mislim da ga nitko od ljudi koje ste spomenuli nije preuzeo kao oznaku za dinamiku svog rada. Umjetnik je fundamentalno ikonoklast, bez obzira što radi. On uvijek želi ubiti nešto što se počelo utvrđivati u socijalnom i estetskom redu, umjetnik ne želi ostati tamo gdje je nešto fiksirano. Uvijek želi ići tamo gdje a priori nema ništa za vidjeti i tamo otkrivati stvari. Maločas me netko upitao jesam li još uvijek provokator. Ali ja se nikada nisam percipirao takvim. Ja znam što mi je činiti i zato me taj tip pitanja provocira.
Racineovo kazalište, kao tvrdi Barthes, određuje činjenica da jezik preuzima sve funkcije inače vezane za druge postupke. Govoriti znači činiti – Logos uzima funkciju Praxisa i stavlja se na njegovo mjesto. Kako se u Vašoj Fedri, koju ste radili u SNG, reflektira ovaj performativitet Racineovog jezika?
Evidentno je da je u Racineovom teatru akcija u ustima. To je važno. Jer Racinova lica nemaju pravo zabuniti se u riječima. Riječ je gesta, jer kod Racinea jezik nije nikada ekspresija, već je uvijek rad na nekome. Jezik mora ući u uho, potom treba dotaknuti glavu, srce, spolovilo. Jezik radi u drugome. Točno je da je to za nas, u našoj modernoj kulturi, dosta iznenađujuće, jer je jezik postao u načelu komunikativan, nije više djelatan. Ostavili smo slici ulogu da distribuira značenje u društvu. Dok je u Racinovo vrijeme već govoriti značilo transgresiju. Reći što je u unutrašnjosti je već transgresija. Racineova lica imaju mnogo monologa jer žele biti razumljena. I jezikom pokušavaju iscrpiti to što jesu. Ona pokušavaju ispričati sve što jesu. Žele biti saslušana, ali saslušana od nekoga. Bitno je da to što oni jesu dođe do nekoga. Danas, koristimo jezik kao udobnu i komotnu poveznicu između bića. A Racinov jezik nas podsjeća da govoriti znači djelovati na nekoga i da je govoriti jedna prava akcija. I u našim riječima nije samo ono što mi jesmo, već je u njima glas mrtvih, glas zakona, čak i glas boga, makar u njega i ne vjerujemo. U riječima su svi ti diskursi koji su ispleteni oko našeg intimnog diskursa. I uvijek podsjećam glumce da je izgovaranje Racineovog jezika jedno psihodelično iskustvo, jer to stavlja u međuodnos koncepte i rađa nove koncepte koji nisu bili unaprijed mišljeni. Koji su svojevrsna eksplozija znakova u glavi, a ta eksplozija mora naći formu u jeziku.
Kakav je odnos vašeg kazališta prema normiranoj društvenoj etici i normiranom društvenom jeziku?
U ovom pitanju se vide političke i intelektualne preokupacije nekog naroda. U Francuskoj se nikada ne postavljaju ovakva pitanja. Što odgovoriti? Ono što me nastavlja zanimati u kazalištu, to je figura glumca. Ono što glumac može raditi na sceni, odnosno – još je važnije reći – što želi raditi na sceni. To me zanima jer postoji san da se postane glumcem. I taj san je san o drugačijem načinu pričanja stvari iz života, i o nekom drugom načinu prenošenja sile realnih životnih situacija. Glumci se posve sigurno upravo zbog toga žele popeti na scenu. I misilm da svi glumci, kada žele biti glumci, žele prepričavati nečuvene, nevjerojatne oblike života. Točno je da od prije nekoliko godina pratim tu želju za transgresijom. Koja može imati više oblika, više manifestacija. Ne znam da li to odgovara na vaše pitanje, ali ono što mogu reći jest: Da, kazalište za mene ostaje važna stvar od trenutka u kojem prepričava život, prateći pojavnosti van normi, na način koji možda nije ilustracija dominantne forme i norme. Da, ja volim eksces. Volim kada glumci podsjećaju publiku da će svatko od nas umrijeti, i da prije nego umremo neke stvari treba proživjeti.
Imam osjećaj da živimo u ekstremno kastrativnim društvima. Osjećam da živimo u strašno normativnim društvima - na razini onoga što prihvaćaju od želja, tema, ljudskih bića - i volim da kazalište podsjeti da ima i drugih životnih gesta života te želim da glumci budu oni koji će to prenijeti javnosti. Upravo mislim na Henria Michauxa, pjesnika na kojem sam radio... još pedesetih godina prošlog stoljeća jezik je još imao esencijalno mjesto s ciljem da dijeli među ljudima. Kao što sam maločas rekao, mislim da je danas slika zauzela to mjesto. Ali mislim da su glumci oni koji vraćaju pitanje jezika u tijelo, i da vraćaju u igru važnost govora u tijelu. Sve što dodiruje tijelo mi je dragocjeno, jer se preko tijela se događaju najodlučnije, najvažnije, najangažiranije razmjene ljudskih bića. Na neki način, glumci za mene ostaju posljednje misterije teatra, jer su to jedini pjesnici u kazalištu, vjerujem.
S obzirom na specifičan način rada s glumcem, kako biste objasniti svoju poziciju redatelja? Koja je vrsta odnosa u koju ulazite s glumcem?
Mislim da se suzdržavam od režije. To što su glumci jako brzi, to je zato što sam vrlo pažljiv prema buci koju rade. Prema buci koju proizvodi jedno ljudsko biće. Kako netko ima želju da egzistira, bio on glumac ili ne. Kako on ima želju egzistirati u svijetu. I to se događa u onome što nazivamo njegovom energijom, u onome što nazivamo njegovim erotizmom. Ne mislim na erotizam u seksualnom smislu, već na erotizam odnosa prema drugima, ali i erotizam odnosa prema autima koji prolaze po cesti, prema buci koja nas okružuje... postoji dakle način bivanja ovdje - biti ovdje, živ, u svijetu - i to je ono što prije svega želim pokazati i razviti s glumcima. Glumci nisu često naviknuti na takav tip susreta. Na početku pokušavaju odgovoriti na zahtjeve. Ali ja ne volim zahtjeve. Vodim glumce na vrlo indirektni način tamo gdje mislim da moraju ići. Mislim da svaki glumac mora biti vođen drugačije, ponekad s brojnim iznenađenjima. Predložio sam, na primjer, jednom glumcu iz podjele za Fedru da izmisli nešto dva dana prije premijere. I on je čuo da je to bio pravi prijedlog. I želio je probati. Sretan sam zbog toga, jer to definira posve drugačije to lice. Dakle, polazim uvijek od prave osobnosti ljudi, nastojim ju čuti, i pokušavam raditi teatar s onim što ljudi jesu i s onim što žele biti.
Dakle, vjerujem da taj stav prenosi glumcu strogost, disciplinu, daje mu umjetničku odgovornost koju možda ne susreće u situacijama u kojima je zaštićen režijom. Ja ne štitim glumce režijom. Naprotiv, režija je tu da eksponira glumca, njegov rad, koncepciju njegove uloge, činjenicu da ju on upravo igra pred publikom, publikom koja je tu, sada. Dakle, jako sam pažljiv prema činjenici da režija ne bude sistem ideja, već da bude mogućnost za glumce da izvrše svoje geste onako kako oni žele ili trebaju. Mislim da glumci intuitivno osjećaju da je to nešto što publika treba, mislim da osjećaju da tu ima prave transgresije - ujedno i ekonomske i socijalne - mjesta glumca u našim zapadnim društvima. Jer tu više nije glumac da bi ilustrirao nečije misli, već je tu glumac u situaciji da strukturira svoju vlastiti umjetnički govor. Ne vidim glumce kao interprete, već kao umjetnike. Kao pjesnike, kao što sam već rekao. I mislim da je bitno vratiti glumca u središte teatra. Danas više nije potrebno raditi «testamentarne» režije, kako je govorio Vitez, dakle raditi režije koje dovršavaju smisao kazališta, kroz riječ jednog čovjeka. Misilm da, baš suprotno, treba razviti multiplicitet glasova. Treba učiniti da se čuje mnogo glasova u predstavi. Mislim da prije svega trebaju govoriti glumci.
Korištenjem tijela izvođača kao predloška izvedbe tijelo postaje ono čvorište semioze koje je ranije bio klasični tekstualni predložak. Ne pojavljuje li se na ovaj način problem logocentrizma na drugoj razini? Ne postaje li time tijelo instanca koja na neki način okuplja, nadgleda i regulira vrijeme i značenje reprezentacije?
Možda ću vas iznenaditi - jer kad se gledaju moje predstave često se inzistira na jakoj tjelesnoj prisutnosti, govori se o Baconu, o bečkim performerima... - ali, ja mislim da tijelo ne postoji. Zaista mislim da tijelo ne postoji. Postoji uvijek samo nečije tijelo. To će reći, imam osjećaj da je ono što zovemo tijelom mjesto gdje je tragedija vidljiva. I to je uvijek nečija tragedija. Tijelo je mjesto gdje stvarno vidimo da duh nije - kao u platonijanskoj retorici - zarobljenik tijela, već da je tijelo zarobljenik duha. Za mene je to jako važno jer u duhu postoji odnos spram svijeta, odnos spram drugih, i postoji imaginarno. Što znači da ima također i stvar vrlo subjektivno proživljena od strane nekoga. I vrlo sam vezan za tu subjektivnost. Inače, sve više i više sam vezan uz činjenicu da režija naime ne treba biti mjesto gdje se sve okuplja u jednoj ideji, već obrnuto, mislim da jedna režija mora biti mogućnost za glumce da disperziraju - kroz više ideja - jedan isti centar, isti predmet. Mislim da je to doista jezgra mojeg rada danas. Kažem ljudima «ok, radit ćemo na tom i tom pitanju, na tom i tom komadu», i subjektivno glumci su dio komada, i dio pitanja, te ga razvijaju onako kako ga čuju, ili kako ga sami osjećaju. To mi je važno da bih pokazao kako tijelo nije jedinstvena stvar, već da je prije svega prva manifestacija sebe. Znači, u našem tijelu, na njegovoj površini, odigrava se prvi kontakt s drugima. I ta pojavnost, taj angažman, taj način micanja ruku, način na koji ste vi prekrižili noge, čitava ta tjelesna retorika i govor tijela - sve je to površina na kojoj ja mogu čitati dramu ili različita značenja.
Dakle, ne stavljam uopće tijelo u središte mog rada, ali s obzirom da stavljam identitet ljudi u središte svog rada, pitanje tijela je nužno postavljeno, jer nemamo drugi način da se pojavimo pred drugima nego u našoj tjelesnoj formi. Nismo još duhovi, nismo apstrakcije, dakle pitanje tijela je nužno. To pitanje nam se čini kao da je jezik, ali zanimljivo je da ono što čujemo kod ljudi nije njihovo tijelo, već ono što njihovoto tijelo priča o njima. I tu se vraćam na ono što sam malo prije rekao o izvan-normativnom i o formatima... vidite, ja radim po čitavom svijetu i enormno mnogo putujem. I vidim do kojeg stupnja označitelji postaju totalno ekvivalentni. Znači, zahtijevamo od Japanaca, Kineza, Amerikanaca, Evropljana, Slovenca, Hrvata da imaju točno isti tip želja, da indentificiraju svoje želje s konzumacijom. Traži se od ljudi da imaju točno istu konzumaciju istih označitelja. Ostajem uvjeren da je kazalište mogućnost da priča želje koje su možda devijantne, ili možda želje koje se upravo pokušavaju ugušiti, ili možda oblike pojavnosti sebstva koji nisu normirani, formalizirani... I mislim da je važno da nam teatar još uvijek služi za prepričavanje ekscesa.
Na koji način Vaše kazalište registrira političko? Da li političko u vašem kazalištu djeluje, kako tvrdi Lehmann, svojom odsutnošću?
Ne mislim da sam u odsutnosti političkog. I ne mislim da su ljudi s kojima radim u odsutnosti političkog. Mislim da ima više načina da se pitamo kako možemo živjeti zajedno i da ima više načina da si postavimo pitanje o vezama i odnosima koje želimo razviti s drugima. U prinicipu, u svojim komadima pričam o tome da smo bića ovisnosti, dakle, da smo bića koja žele pripadati nekome. I, zauzvrati, zahtjevamo da i nama netko pripada. Netko drugi. Nisam siguran da mogu izaći iz te kontradikcije, jer da bi netko rekao «želim pripadati nekome», ili «želim da mi netko drugi pripada», treba postojati subjekt. A subjekt potrebuje određenu svijest o svojoj razdvojenosti. Još uvijek sam u toj kontradikciji, i u toj sam kontradikciji također i u mojim režijama, znajući da pokazujem ljude koji su odvojeni u svojim željama i koji su u isto vrijeme potpuno ovisni o osjećaju pripadanja, što ga zahtijevaju od sebe samih i od drugih. To je dakle smješna pozicija. Jer ako je ono političko diskurs i djelovanje koje poduzima stvaranje zakona za osmišljavanje sistema koji nam dopuštaju da živimo zajedno... ono što vidim danas – i zbog toga mislim da je Matrix vrlo veliki filozofski film – jest da si ljudi više ne žele postavljati taj tip pitanja. Ljudi poduzimaju sve da u onome što misle da je privatna sfera nestane svako pitanje o njihovom odnosu spram svijeta. Mislim da se političkim danas smatra – uostalom postoji izraz «biti politički korektan» - praviti se da nemamo nikakvog odnosa s političkom mišlju koja se referire u isto vrijeme na političko i na politiku, i rezervirati privatnoj sferi sve sile socijalne transgresije, i na kraju krajeva doći do subjekta kao izvjesnosti socijalnog realiteta. Ja se neslažem s tim. I preferiram biti u kontradikciji u kojoj trenutno i jesam – želim da ljudi preuzmu svoje želje u ime činjenice da nemaju više od jednog jedinog života, ali želim da također preuzmu svoje želje za pripadanjem, u ime činjeice da smo ovdje da bismo dobili nešto od mrtvih koji su nam prethodili i da bismo prenijeli nešto ljudima koji nas žele pratiti. Dakle, tu smo da bismo djelovali politički na nešto. I mislim da je točno da danas imamo vrlo malo alata za to. Nemamo alata svakako zbog pada komunizma, svakako zbog činjenice da je čitava revolucija koja je isproducirala francusku misao šezdesetih godina prošlog stoljeća – mislim na Deleuzea, Foucaulta, Guattarija, Lacana – čitava ta misao više nije transponirana u socijalnom polju. Postala je čista misao, koncept, predmet rasprave. Ali apsolutno više nije alat kojim bismo djelovali na naše živote i ona više ne dozvoljava pozicioniranja. Ponekad predajem na sveučilištima i posve sam zgrožen kad vidim intelektualno slabi nivo francuskih studenata i toliko malo socijalne i političke svijesti. Ono što je danas zamijenilo funkciju politike u diskursu i djelovanju, to je humanitarna pomoć. Ljudi misle da time što pomažu drugim ljudima koji su u opasnosti čine političku gestu. Više uopće ne znaju kako misliti zakone i pravila zajedničkog života. To je točno. Ne znam da li sad to vrijedi za sve moje predstave, ali u svakom slučaju u predstavi Paesinae , koju smo između ostalog prikazali i u Ljubljani, lica su likvidirala sve znakove. To znači da su pričala apsolutno o svemu i o svemu s identičnom vrijednošću – o osjećajima, seksualnosti, govoru, nasilju – pričala su o svim ljudskim aktivnostima, da bi ih bacila i da bi ih se oterasila. I na kraju, još su samo ta lica ostala za bacanje. Što nisu učinila. To je bila vrlo gruba i nasilna predstava koja je uostalom šokirala mnoge, jednako u Hamburgu, Parizu i Ljubljani, a mislim da ih je šokiralo upravo to što je sve igrano na istoj razini, nije bilo više misterija u seksualnosti nego u pitanju nasilja. I mislim da je to što su radili ti glumci bio jedan doista politički gest. Teško bi mi bilo reći da je, na kraju priče, moja preokupacija u Fedri bila politička. Ali to ne sprečava da Fedra priča kako je ljubav oblik otuđenja, jer nitko od tih lica – a u tome je čitava njihova drama – ne uspijeva izbjeći snazi diskursa koji je u njihovim ustima. Svi diskursi - koji su politički, religiozni, ili čak ratni - svi oni tu sputavaju individualni diskrus i sprečavaju nicanje intimnosti. Što će reći da su svi ti ljudi u otuđenju.
(razgovor je prethodno objavljen u emisiji Kazalištarije Trećeg programa Hrvatskog radija, 2004.)
